Markus Hirsch

 

IMMER ÄRGER MIT HARRY (1955)

(OT: THE TROUBLE WITH HARRY)

 

 

„Such a nice day to throw your life away / Such a nice day, to let it go“

 

(aus dem Song „Wire“ von U2, der auf dem Album „The Unforgettable Fire“ (1984) zu finden ist; // Alfred Hitchcock’s „Eine Leiche liegt im Wald herum“-Film Immer Ärger mit Harry besticht durch einige der schönsten „Herbst-Aufnahmen“ der Filmgeschichte, denn „Hitch“ & sein Kameramann Robert Burks brachten darin gleichsam das herbstliche New England „zum Leuchten“)

 

 

 

„What seems to be the trouble, Captain?“

„[…] He’s dead“

&

„Ist das Ihre Leiche, guter Mann?“

 

(aus: Immer Ärger mit Harry; Dialogzeilen im „Herbst-Wald“ angesichts der Leiche „Harry“; die ZITATE 1 geben einen Dialog zwischen „Miss Gravely“ Mildred Natwick und „Captain Albert Wiles“ Edmund Gwenn wieder und das ZITAT 2 ist eine Aussage, die von „Sam Marlowe“ John Forsythe stammt und ebenfalls an den „Captain“ gerichtet ist)

 

 

 

„Tag“

„Sie sehen bezaubernd aus. Wunderbar. Etwas so Bezauberndes wie Sie habe ich noch nie zu Gesicht bekommen. Ich muss Sie malen“

 

(aus: Immer Ärger mit Harry; „First impressions are often correct“: „Begrüßungsdialog“ zwischen „Jennifer Rogers“ Shirley MacLaine und dem „artist / painter“ „Sam Marlowe“ John Forsythe beim Haus von MacLaine)

 

 

 

„Er entsprach meiner Neigung, mit Gegensätzen zu arbeiten, gegen die Tradition zu kämpfen und die Klischees. Mit `The Trouble with Harry` hole ich das Melodram aus der Dunkelheit der Nacht und bringe es ans helle Tageslicht. Es ist, wie wenn ich einen Mord an einem plätschernden Bach zeigte und einen Tropfen Blut ins glasklare Wasser spritzte. Durch diesen Kontrast entsteht ein Kontrapunkt, und vielleicht werden so die alltäglichen Dinge des Lebens aufgewertet“

&

„Tatsächlich, selbst wenn Sie schreckliche oder furchterregende Dinge filmen, die leicht schmutzig und morbide werden könnten, machen Sie es so, dass es niemals hässlich wird. Im Allgemeinen ist es sogar sehr schön“

&

„Als ich Hitchcock das erste Mal sah, wähnte ich mich einem Genie gegenüber. Nachdem ich eine Weile mit ihm gearbeitet hatte, hielt ich ihn für einen guten Filmemacher. Am Ende meiner Verbindung war ich wieder bei Genie. Die vielen Subtilitäten an ihm musste ich erst mal verstehen“

 

(ZITATE 1: Alfred Hitchcock macht gegenüber François Truffaut nochmals seine Tendenz klar, in seinen Filmen möglichst „anti-traditionell“ und „anti-klischeehaft“ vorzugehen, und Truffaut bescheinigt Hitchcock eine gewisse „Ästhetisierung des Schrecklichen“, die den Schrecken abschwächt; // ZITAT 2: „Genie-Kult anno dazumal“: der Immer-Ärger-mit-Harry-Drehbuchautor John Michael Hayes, der für Hitchcock auch die Skripts zu Das Fenster zum Hof (1954), Über den Dächern von Nizza (1955) & Der Mann, der zu viel wusste (1956) geschrieben hat, über sein sich im Laufe der Zeit „wandelndes“ & wieder „zurückwandelndes“ Hitchcock-Bild)

 

 

Nach der „leichten Geschichte“ Über den Dächern von Nizza mit Grace Kelly und Cary Grant wollte Alfred Hitchcock, auch wenn Paramount damit „keine rechte Freude“ hatte, unbedingt „The Trouble with Harry“ auf die Leinwand bringen, der auf einer 1950 erschienenen „novel“ des britischen Autors Jack Trevor Story beruht, wobei Hitchcock aus der „small English town“, in der J. T. Story seine Geschichte angesiedelt hat, eben eine „small American town“ gemacht hat.

Von Anfang an war klar, und das war auch der Grund für die Einwände von Paramount, dass die „dark comedy“ Immer Ärger mit Harry über das Eingraben/Ausgraben einer Leiche kein „typischer Hitchcock“ werden würde oder überhaupt kein „größerer Film“, aber dem Regisseur lag daran, sich von dem „Erwartungsdruck“ zu befreien, dem er sich mittlerweile als „Master of Suspense“ und als Regisseur von Klassikern wie Bei Anruf Mord (1954) und „Rear Window“ ausgesetzt sah.

Aus „The Trouble with Harry“, der auch das Leinwanddebüt von Shirley MacLaine darstellte, wurde letztendlich ein „nice piece of work“, „clean“ und „funny“, aber im Grunde hatte Hitchcock damit die Erwartungen des Publikums, zumindest in den USA, zunächst tatsächlich nicht erfüllt, denn während der Film beispielsweise in London, Rom und Paris recht erfolgreich in den Kinos lief und von der dortigen „audience“ offenbar „verstanden“ wurde, waren die Vereinigten Staaten ein Land, in dem man der Meinung war, dass „death“ nicht unbedingt als Anlass zur „Komik“ dienen sollte.

Allerdings hat der „big success“ des Hitchcock-Films in England, Italien und Frankreich („In Paris kam er in einem kleinen Kino an der Champs Elysées heraus, man gab ihm ein bis zwei Wochen, und dann war das Kino sechs Monate lang ausverkauft“ – TRUFFAUT zu HITCHCOCK) letztendlich auch einen „small success“ in den Staaten bewirkt, und ganz abgesehen davon hatte Immer Ärger mit Harry und der „schwarze Humor“ des Werks dann erheblichen Einfluss auf „Hitch’s“ berühmte TV-Serie „Alfred Hitchcock Presents“.

 

 

Der Inhalt von Immer Ärger mit Harry:

[„INSPEKTOR COLUMBO“ PETER FALK: „Ist doch wirklich interessant. Ich meine für mich, für einen Menschen mit meinem Job“ / „ELLIOT MARKHAM“ PATRICK O’NEAL: „Wieso?“ / INSPEKTOR COLUMBO: „Na, überlegen Sie. Eine Leiche an einem Ort vergraben, wo sie keiner mehr finden kann. Also, wenn ich mir überlege, ich hätte jemand ermordet, ich könnte nichts Besseres tun“ / ELLIOT MARKHAM: „Sie übersehen im Augenblick, dass heutzutage nicht mehr sehr viele Pyramiden gebaut werden“ / INSPEKTOR COLUMBO: „Ich habe doch nicht an Pyramiden gedacht. Heute käme da natürlich was anderes in Frage, wie etwa...äh, so genau weiß ich auch nicht...will mal sagen...“ / ELLIOT MARKHAM: „Darf ich das Fundament eines Hochhauses vorschlagen?“ / INSPEKTOR COLUMBO: „Sie sagen das nur zum Spaß, Markham, aber wissen Sie, was Sie da sagen? Verstecken Sie mal eine Leiche in so einem Fundament. Die bleibt verschwunden bis in alle Ewigkeit“ / ELLIOT MARKHAM: „Das werd‘ ich mir merken, wer weiß, wann ich davon mal Gebrauch machen kann. […]“ (aus Columbo 1.7: „Ein Denkmal für die Ewigkeit“ / OT: „Blueprint for Murder“) – „Inspektor Columbo’s“ Hauptverdächtiger, der Architekt „Elliot Markham“, schlägt dem ermittelnden Inspektor, der gerade seine Vorlesung besucht hat, in der es um Pyramiden gegangen ist, genau jene „effektive“ Methode vor, die der Inspektor ohnehin in „Verdacht“ hat, dass sie von „Markham“ angewendet wurde, um damit die Leiche seines Widersachers, des großspurigen texanischen „Business Man“ „Beau Williamson“ (Forrest Tucker), verschwinden zu lassen; der „Business Man“ ist dem „Star-Architekten“ bei einem wichtigen Bauprojekt in die Quere gekommen, mit dem er sich „ein Denkmal“ setzen will; ursprünglich ins Visier von Columbo’s Ermittlungen ist der Architekt geraten, weil er „Fan klassischer Musik“ ist, denn im aufgefundenen Wagen der „`missing person` Beau Williamson“, der „deklarierter Fan von Populärmusik“ war und auch zahlreiche Musikkassetten in seinem Auto mitgeführt hat, hat der Inspektor bemerkt, dass das Autoradio, völlig „Williamson-untypisch“ also, auf einen „Klassik-Sender“ eingestellt war – was schlicht und einfach den Grund hat, dass „Markham“ nach dem Mord an dem Geschäftsmann, dem er im Auto aufgelauert hat, auch eine Weile mit dessen „car“ herumgefahren ist und offenbar im Radio nach „anspruchsvoller Musik“ gesucht hat; diese siebente Episode der ersten Columbo-Staffel ist ein echtes Highlight und darüber hinaus bemerkenswert, weil „Lt. Columbo“-Darsteller Peter Falk hier auch Regie geführt hat] – nach dem Vorspann [Anmerkung: Der mit „minimalistischen“ Zeichnungen von diversen Vögeln und einer Leiche ausgestattete Vorspann ist mit einem Score von Bernard Herrmann versehen, der hier seine „Hitchcock-Premiere“ gefeiert hat; der Komponist der Filmmusik zu Über den Dächern von Nizza, Lynn Murray, hatte, da er selbst nicht für das „The Trouble…“-Projekt verfügbar war, Hitchcock den „composer“ Bernard Herrmann empfohlen, aber allgemein wird angenommen, dass sich der Regisseur und der Musiker schon vor Immer Ärger mit Harry kannten; fest steht, dass der Immer-Ärger-mit-Harry-Score zu Hitchcock’s Lieblings-Scores gehörte und er ihn sogar den legendären Herrmann’schen Musikuntermalungen zu den „Über-Klassikern“ Der unsichtbare Dritte & Psycho vorzog] wird man mit ein paar Impressionen des kleinen Städtchens, das im Bundesstaat Vermont liegt, konfrontiert.

Anschließend sieht man in einem Waldgebiet einen „little boy“, Arnie, herumspazieren, der „bewaffnet“ mit zwei Spielzeug-Waffen ist, beides „plastic machine guns“, wobei er die eine in den Händen hält und die andere „an den Körper“ geschnallt hat [„Arnie Rogers“ wird von Jerry Mathers gespielt, der später Auftritte in diversen Episoden von einst populären TV-Serien wie z. B. Love Boat hatte (Anm.)].

Plötzlich…fällt ein Schuss…und Arnie wirft sich auf den mit Blättern übersäten Waldboden. Dann fallen ein zweiter und ein dritter Schuss…und schließlich hört man jemanden, einen Mann, etwas sagen [MÄNNLICHE STIMME: „Mit euch werd‘ ich noch alle Tage fertig!“].

Der neugierig gewordene Arnie spaziert nach den drei Schüssen einen Hang hinauf. Als er die Spitze des „hillside“ erklommen hat, entdeckt er auf dem Waldboden… „Tell me, tell me the story / The one about eternity / And the way it’s all gonna be / Wake up, wake up dead man“ [Copyright: U2] …eine männliche Leiche!

Als sich der „little boy“ noch näher an die Leiche herangewagt hat, sieht er, dass der „dead man“ ein wenig Blut auf der Stirn hat [Anmerkung: Ein berühmtes Bild innerhalb von Hitchcock‘s Werk: die Kamera „sitzt“ hier, nach der Aufnahme vom Kopf der Leiche, dann quasi auf dem Waldboden und man sieht „im Bildvordergrund“ die Schuhsolen des Toten und Teile der Beine und „im Bildhintergrund“ „Arnie with his shotgun“, sodass man den Oberkörper des Jungen wahrnimmt und den „Unterkörper“ des „dead man“; Hitchcock bestand darauf, dass die „Leiche“ in Immer Ärger mit Harry von einem echten Schauspieler gespielt wurde, und erhalten hat die „Rolle“ letztendlich der aus Boston stammende „actor“ Philip Truex (1911 – 2008)].

Kurz darauf verlässt Arnie eilig die Anhöhe, auf der die Leiche liegt, und läuft (wahrscheinlich) „back home“ [Anmerkung: Exkurs: „Eine europäische Arthouse-Murder-Mystery“: „PAINTER BILL“ JOHN CASTLE zu „PHOTOGRAPHER THOMAS“ DAVID HEMMINGS: „Das[Bild] ist bestimmt schon fünf, sechs Jahre alt. Wenn ich daran arbeite, weiß ich nie warum. Es hat keine Bedeutung. Und später, da finde ich irgendwas, was mich daran fesselt, so wie das...so wie das Bein hier. Dann wird alles auf einmal klar und fügt sich zusammen. So, als ob man in einem Krimi eine Spur findet“ (aus: Blow Up; „der Maler“ John Castle bespricht mit „dem Fotografen“ David Hemmings eines seiner abstrakteren Gemälde, auf dem er offenbar „ein Bein“/„eine Beinstruktur“ ausmacht) – eines gleich vorweg: auch Alfred Hitchcock mochte Michelangelo Antonioni’s 1966 in England und nach Motiven einer Erzählung von Julio Cortázar entstandenes Meisterwerk „Blowup“ (OT), einen Film, der, wenn man so will, mit der „Faszination der Ungewissheit“ spielt; zur Story: Thomas, ein Londoner „Star-Modefotograf“, fotografiert „aus einer Laune heraus“ in einem Park ein Liebespaar; als die Frau (Vanessa Redgrave) ihn dabei entdeckt, stellt sie ihn aufgebracht zur Rede und verlangt die sofortige Herausgabe des Films (Redgrave: „Geben Sie den Film her! Sie dürfen Menschen nicht so fotografieren!“ / Hemmings: „So, wer sagt das? Ich mache nur meine Arbeit. Es gibt eine Menge Berufe. Manche Menschen sind Stierkämpfer, andere Politiker. Ich bin Fotograf“); sie wäre sogar bereit, ihm die Aufnahmen abzukaufen, aber als er das ablehnt, taucht sie später bei seiner Wohnung auf, wo Thomas ihr aber nur den falschen Film aushändigt; als er dann „the right one“ entwickelt und einige „Blow-Ups“ (Vergrößerungen) anfertigt, fallen ihm beunruhigende Details auf: zunächst scheint die Frau während einer Umarmung sichtlich nervös in eine bestimmte Richtung zu blicken, dann ist da noch das verschwommene Antlitz eines Mannes bei einem Gebüsch, außerdem entdeckt der „photographer“ einen „zielenden“ Revolver, und letztendlich, auf einem Foto, das nach der Unterredung zwischen ihm und der Frau geschossen wurde, einen Körper, der offenbar unter einem Baum liegt; Thomas fährt in der Nacht nochmals in den Park und findet unter dem besagten „tree“ tatsächlich eine Leiche, bei der es sich offenbar um den „Lover“ der Frau handelt; zurück in seinem Atelier sind die Fotografien verschwunden und das Atelier durchwühlt; als er dann noch einmal in den Park fährt, ist plötzlich auch die Leiche bei dem Baum verschwunden…; Blow Up, eine eigentümliche „Murder Mystery ohne Aufklärung“, die aber gleichzeitig auch ein Porträt der Beat-Generation Londons ist, hat stets Anlass zu Reflexionen & Deutungsansätzen gegeben, aber fest steht, dass der Fotograf „Thomas“, genauso wie der mit ihm befreundete Maler „Bill“, der plötzlich „certain things“ auf seinen „paintings“ entdeckt, der Faszination seiner eigenen Bilder erliegt; absolut genial an diesem Antonioni-Werk, in dem sich auch die junge Jane Birkin (als blondes „Möchtegern-Model“) und die britische Band The Yardbirds tummeln, die in den 60s nacheinander Leadgitarristen wie Eric Clapton, Jeff Beck & Jimmy Page in ihren Reihen hatte, ist die Tonspur, denn die Szenen im Park, in denen Hemmings Redgrave und ihren (vermeintlichen) „Lover“ fotografiert, sind auch deshalb auf eine seltsame Weise absolut spannend und sogar „unheimlich“, weil Antonioni hier gänzlich auf Musik verzichtet hat und man stattdessen die ganze Zeit nur das intensive Rascheln der Baum- & Strauch-Blätter im Wind hört, das irgendwie „Unheil“ ankündigt].

„Till they roll me over / And lay my bones to rest / Gonna live while I’m alive / I’ll sleep when I’m dead“ [Copyright: Bon Jovi] – währenddessen, also: während der kleine Arnie Rogers die Flucht angetreten hat, sitzt der umtriebige „Old Captain“ Albert Wiles mit seiner ebenfalls „altertümlich“ wirkenden „shotgun“ irgendwo im selben Wald unter einem Baum und sinniert „über die Jagd“ [CAPTAIN WILES: „So, du treues, altes Schießeisen, das wär’s für heute, und wenn du nicht mindestens zwei fette Karnickel erlegt hast, kommen wir eben mit leeren Händen nach Hause. …Tja, gesegnet die Menschen, die nichts erwarten, sie können wenigstens nicht enttäuscht werden. […]“].

Der Captain erhebt sich von seinem „Sitzplatz unter dem Baum“ und begibt sich auf die Suche nach dem „Erjagten“. Zunächst findet er auf dem Waldboden aber nur eine leere Dose Bier, die ein Loch hat, das wie ein „Einschussloch“ aussieht [Kommentar von CAPTAIN WILES, während er die Bierdose mit dem „bullet hole“ hält: „Wenn diese Dose vier Beine und einen Stummelschwanz hätte, würden wir sie heute Abend essen. Glatter Herzdurchschuss“].

Wiles setzt dann seinen „Waldspaziergang“ fort und findet als Nächstes eine Tafel, die an einem Bäumchen lehnt. „The old Captain“ begutachtet sie und darauf steht irgendwas davon, dass weder „Shooting“ noch „Trespassing“ erlaubt ist.

In der Folge „erklimmt“ auch Wiles den Hügel, den schon Arnie Rogers bestiegen hat. Oben auf der „Hillside“-Spitze angekommen, entdeckt er schließlich ebenfalls die… „I’m not sleeping / Oh no, no, no“ [Copyright: U2] …männliche Leiche.

Wiles ist sofort der Meinung, dass er den Mann auf dem Gewissen hat [CAPTAIN WILES: „[…] Ein harmloser Schuss am Morgen und schon ist man ein Mörder“], der ihm allerdings völlig unbekannt ist [CAPTAIN WILES: „Wenn du dich unbedingt erschießen lassen musst, tu’s da, wo man dich kennt…“; // Anmerkung: Die, trotz allem, „phlegmatische“ Reaktion von „Captain Wiles“ Edmund Gwenn auf die Leiche ist praktisch „typical“ für den Humor des gesamten Films, so wie auch Truffaut und Hitchcock in ihrem Gespräch über „The Trouble with Harry“ verdeutlicht haben: TRUFFAUT: „Der ganze Humor des Films entwickelt sich aus einem Mechanismus, und zwar immer demselben, einer Art übertriebenem Phlegma. Man spricht von der Leiche, als sei es eine Schachtel Zigaretten“ / HITCHCOCK: „Das ist mein Prinzip. Mich amüsiert nichts mehr als die Komik des Understatement“ (aus: Truffaut’s „Le Cinéma selon Hitchcock“ (OT))].

Er zieht dem „Toten im Anzug, der eine Krawatte mit Herzchen-Muster trägt“ schließlich einen Briefumschlag aus der Tasche, der wohl seine Identität verrät [CAPTAIN WILES – liest vor: „Mr. Harry Worp, 57 Maple Avenue, Boston, Massachusetts“].

„By the looks of it, you won’t get back for Christmas“ – nach einem Kommentar des Captains, dass es „Harry“ wohl nicht mehr „rechtzeitig bis Weihnachten“ nach Hause schaffen wird, sieht man eine „woman“ den „hillside“ hinaufgehen.

„Until I’m six feet under / Baby, I don’t need a bed“ [Copyright: Bon Jovi] …Albert „The Captain“ Wiles jedoch, der die Frau noch nicht bemerkt, wendet sich abermals der Leiche zu und „entschuldigt“ sich bei „Harry“, wobei er auch feststellt, dass er dort, wo er jetzt liegt, unmöglich liegen bleiben kann [CAPTAIN WILES: „[…] Trotzdem kann man dich nicht hier rumliegen lassen. Das gibt doch nur Ärger“; // Anmerkung: „Eine andere berühmte Leiche innerhalb der Filmgeschichte“: „M“ BERNARD LEE: „Mit Gold? Der ganze Körper?“ / „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Ja, die Haut konnte nicht mehr atmen. Man hat von solchen Unfällen schon bei Tänzerinnen gehört. Der Goldüberzug ist nicht gefährlich, wenn man eine bestimmte Stelle am Rücken freilässt. Dann kann die Haut noch atmen“ / „M“: „Offenbar hat das jemand versäumt“ / JAMES BOND 007: „Und ich weiß wer“ (aus: Goldfinger; der „Chef des britischen Geheimdienstes“ Bernard Lee diskutiert in seinem Büro in London mit seinem „besten Agenten“ Sean Connery den „reichlich ungewöhnlichen“ Tod von „Jill Masterson“ Shirley Eaton in einem Hotelzimmer in Miami und Connery macht einen Hinweis auf den Auftraggeber des Mordes) – Goldfinger aus 1964 (Regie: Guy Hamilton), Connery’s dritter Auftritt als „007“, gehört zweifellos zu den „most popular James Bond films“ und gleichzeitig zu den „most popular films, of any genre, ever made“, und das nicht nur wegen dem ikonischen „golden girl“ Shirley Eaton, sondern, beispielsweise, auch wegen dem hier in die Serie eingeführten Aston Martin DB5 inklusive Schleudersitz und diversen anderen „Extras“; zum „Grundgerüst“ der Story: James Bond verfolgt den „Geschäftsmann/Goldschmuggler im großen Stil“ Auric Goldfinger (Gert Fröbe) zunächst in die Schweiz, wo er herausfindet, dass Goldfinger eine riesige Operation namens „Grand Slam“ plant, im Rahmen derer er in Fort Knox (Kentucky) einbrechen will, um dort eine Atom-Bombe detonieren zu lassen, die die Gold-Vorräte der Vereinigten Staaten kontaminieren würde; Bond muss Goldfinger’s beste Pilotin, Pussy Galore (Honor Blackman), davon überzeugen, die Seiten zu wechseln, um zahlreiche Menschenleben sowie im Grunde auch „die US-Wirtschaft“ zu retten…; natürlich geben „Goldfinger“ Gert Fröbe (Connery, gefesselt und gerade im Begriff, von einem Laser in zwei Teile geteilt zu werden: „Do you expect me to talk?“ / Fröbe: „No, Mr. Bond, I expect you to die!“) und der Hut-werfende „Oddjob“ Harold Sakata, mit dem sich Connery einen spannenden „Schluss-Kampf“ in Fort Knox liefert, einen „great villain“ bzw. einen „great henchman“ ab, aber speziell die Bond-Girls in dem Film sind, im Vergleich zu vielen anderen Bond-Filmen, „fantastic“ & „unforgettable“, vor allem die großartige Honor Blackman als „Chefpilotin des `Flying Circus`“, die nicht nur „beautiful“ ist (Connery zu Blackman, in Goldfinger’s „Düsenmaschine“, die ihn nach Baltimore bringt: „Dieser Flug wird mir immer in Erinnerung bleiben“ / Blackman: „Sie können Ihren Charme abschalten, ich bin immun“), sondern auch „smart“, „sharp-tongued“ und „mit trockenem Humor ausgestattet“ daherkommt, wobei der einstige Mit Schirm, Charme und Melone-Star Blackman (1925 – 2020), wenn man so will, die erste „Bond-Woman“ verkörperte, denn sie war sogar „a few years older than“ Sean Connery; Shirley Eaton hat nur wenig Leinwandzeit in Goldfinger, aber auch bevor sie zu „the golden girl“ und somit zu einer der berühmtesten Leichen der Filmgeschichte wird, stimmt die „chemistry“ zwischen ihr und dem Schotten (Eaton: „Allmählich gefallen Sie mir, Mr. Bond“ / Connery: „Oh, sag doch James zu mir“); legendär auch die Aussage, die „007“ noch zu „Jill“ in dem Hotelzimmer im Miami tätigt, bevor er von dem Goldfinger-Handlanger „Oddjob“ bei einem Kühlschrank niedergeschlagen und für einige Zeit „ausgeknockt“ wird: „My dear girl, there are some things that just aren’t done, such as drinking Dom Perignon `53 above a temperature of 38 degrees Fahrenheit. That’s as bad as listening to the Beatles without earmuffs“ (Sean Connery zu Shirley Eaton, die er nach seinem K.o. eben „vergoldet & tot“ vorfindet)].

Dann… „Where do bad folks go when they die? / They don’t go to heaven where the angels fly“ [Copyright: Nirvana / Meat Puppets] …hebt der Captain die Beine von „Harry Worp“ hoch und will die Leiche „tiefer in den Wald hinein“ befördern, doch ein „Captain Wiles!“-Ruf einer „woman“ unterbricht sein Vorhaben.

„Yes, Ma’am?“ – bei der Frau, die grade den „hillside“ raufgekommen ist, handelt es sich um Miss Ivy Gravely, die sich danach erkundigt, ob es „trouble“ gebe, ob er „Unannehmlichkeiten“ habe [Reaktion von CAPTAIN WILES: „Wie man’s nimmt. Es ist ein Unfall, der sich leider nicht vermeiden ließ. Er ist tot“; // Anmerkung: Den Satz „What seems to be the trouble, Captain?“, den Mildred Natwick hier zu Edmund Gwenn sagt, hat auch Hitchcock gegenüber Truffaut als jene Aussage „geoutet“, die den „Geist“ seines Films am besten zutage fördert: „Wenn beispielsweise der alte Edmund Gwenn die Leiche zum ersten Mal hinter sich herzieht und die alte Jungfer ihn trifft, sagt sie: `Haben Sie Unannehmlichkeiten, Kapitän?`. Das ist einer der komischsten Sätze, und für mich liegt in ihm der ganze Geist der Geschichte“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

Gravely vergewissert sich nach dieser „Einschätzung der Lage“ von Wiles, dass der Mann auf dem Waldboden tatsächlich ein „dead man“ ist, indem sie den Körper kurz mit ihrer Schuhspitze berührt. Auch Miss Gravely behauptet schließlich, den Mann nicht zu kennen [IVY GRAVELY: „Er lebte sicherlich nicht hier“ / CAPTAIN WILES: „Aber er ist hier verschieden und nur darauf kommt es an“].

„What do you plan to do with him, Captain?“ – „Ivy“ will daraufhin wissen, was „the Captain“ gedenke, mit der Leiche zu tun, und „Albert“ bringt zum Ausdruck, dass er nicht vorhabe, ihr gegenüber auch nur irgendetwas zu beschönigen [CAPTAIN WILES: „[…] Ich werde ihn verstecken, ihn begraben und ihn dann vergessen“].

Nachdem außerdem klar ist, dass auch die von Miss Gravely erwähnte „Polizei“ keine Option für den Captain ist, meint er, dass sie das Ganze vergessen solle, da es ohnehin nur „ein Unfall“ gewesen sei, weil er den Mann für einen „rabbit or something“ gehalten habe [Nachsatz von CAPTAIN WILES: „Irren ist menschlich“].

Daraufhin meint „Ivy“, dass er tun solle, was er für richtig halte, da sie sicher sei, dass er „auf seinen Weltreisen“ schon „weitaus schwierigere Situationen“ bewältigt habe. Der ehemalige Seefahrer betont, wie froh er sei, so einer „warm, tender and understanding woman like her“ begegnet zu sein, und… „Do you feel loved? / Do you feel loved?“ [Copyright: U2] …Miss Gravely „revanchiert“ sich mit einer Einladung zu „blueberry muffins“ (und „Holunderbeeren-Wein“) [IVY GRAVELY: „Vielleicht darf ich Sie nachher zu Blaubeer-Maultaschen einladen, wenn Sie das hier erledigt haben? Ich habe sie selbst gemacht. […]“], was sie aber auch dadurch begründet, dass sie schließlich irgendwie „Neighbours“ wären und die Sache überhaupt „längst überfällig“ sei.

„I’ve travelled all around the world / Across the seven seas / Got everything I wanted / There’s just one thing I need / […] Fathers tell your sons / That there ain’t nothing like / A thing called love“ [Copyright: Bon Jovi] …der Captain ist begeistert und willigt ein, am „frühen Nachmittag“ bei ihr „aufzuschlagen“ [CAPTAIN WILES: „Ich bin frisch rasiert und hungrig wie ein Löwe“].

Mit dem Hinweis, dass sie „ihn erwarte“, steigt sie über die Leiche und verabschiedet sich von Captain Wiles, der dann seinerseits wieder dazu ansetzt, „Harry’s“ Beine hochzuheben, um ihn von dort, wo er jetzt liegt, fortzuschaffen [Anmerkung: „Ein weniger bekanntes Hitchcock-Werk der 1950er-Jahre“: STIMME VON ALFRED HITCHCOCK: „Meine Damen und Herren, hier spricht Alfred Hitchcock. Der Film, den Sie heute sehen werden, ist von allen meinen früheren Filmen grundverschieden. Der Unterschied liegt in der Tatsache, dass es sich bei diesem Film um eine wahre Begebenheit handelt. Ich habe nichts beschönigt, nichts hinzugefügt. Und doch werden Sie meiner Meinung sein, dass das Leben oft mit dem menschlichen Schicksal ein seltsameres Spiel treibt, als es ein Dichter erfinden kann“ (aus: Der falsche Mann; Alfred Hitchcock wendet sich vor der Titelsequenz seines Films an das Publikum, wobei der Regisseur sich selbst mit einer Totalen eingefangen hat und als eine Art „gesichtslose Gestalt, die auf einer nächtlichen Straße in einem Lichtbalken steht“ inszeniert hat) – Hitchcock war der Meinung, dass das düstere Schwarzweißwerk „The Wrong Man“ (OT) aus dem Jahr 1956 „eigentlich kein Film für ihn“ war und dass der Film, in dem Henry Fonda und Vera Miles die Hauptrollen spielen, eher „zu den schlechten Hitchcocks“ gehört, obwohl relativ klar scheint, warum sich „Hitch“ für diese Geschichte, in der plötzlich das Chaos in das Leben eines unverdächtigen „Durchschnittsbürgers“ eintritt, interessiert hat, denn sie spiegelt exakt das Weltbild des Regisseurs wider, zu dem bekanntlich auch „die Angst vor der Polizei“ gehörte – „Ein unschuldiger Mann hat von der Polizei nichts zu befürchten“ („Lt. Bowers“ Harold Stone zu „Manny Balestrero“ Henry Fonda auf dem Polizeirevier); zur Story: New York 1953; Christopher Emmanuel „Manny“ Balestrero (Fonda) ist Jazz-Musiker im „Stork Club“; seine Frau Rose (Miles) und er stecken in finanziellen Schwierigkeiten, und das nicht zum ersten Mal; in „big trouble“ gerät der Musiker, der zweifacher Vater und „ein braver Bürger“ ist, als er eines Tages verhaftet wird, da er von mehreren Zeugen fälschlicherweise sowie überaus leichtfertig beschuldigt wird, Überfälle begangen zu haben (Fonda, auf dem Polizeirevier: „Weswegen halten Sie mich hier fest?! Wer behauptet, dass ich ein Verbrecher bin oder wie einer aussehe?! Von welchem Überfall sprechen Sie?! Hab ich nicht das Recht, es zu wissen?!“); alle Indizien sprechen gegen ihn, er landet hinter Gittern, doch gelingt es seiner Frau, das Geld für die Kaution aufzubringen; in der Folge, bevor es dann zum Prozess kommt, in dem sich „Manny“ Balestrero einem „überaus entschlossenen Staatsanwalt“ gegenübersieht, suchen die beiden gemeinsam nach Zeugen, die ein Alibi bestätigen können, aber von den „three men“, mit denen er zur Tatzeit Karten gespielt hat, sind zwei nicht mehr am Leben und der dritte, ein Boxer, ist unauffindbar; Mrs. Balestrero erleidet, auch, weil sie sich selbst plötzlich die Schuld an der Lage ihres Mannes gibt, einen Nervenzusammenbruch (Psychiater „Dr. Bannay“ Werner Klemperer zu Henry Fonda: „Ihre Nerven haben den Druck der Ereignisse, die auf sie einströmten, nicht ausgehalten“), die Familie scheint zerstört, und nicht einmal der Umstand, dass der wahre Täter, der „Manny“ Balestrero tatsächlich ähnlich sieht, letztendlich gefasst und ihr Mann somit von jeglichem Verdacht freigesprochen wird, kann sie zunächst aus ihrer „Wahnwelt“ zurückholen; der Film endet aber mit dem Hinweis, dass sich Rose Balestrero nach 2 Jahren „mental hospital“ erholt hat und die Familie dann nach Miami gezogen ist…; die französischen Hitchcock-Exegeten/-Experten Claude Chabrol & Éric Rohmer bescheinigten diesem Ein-tragischer-Fall-von-Personenverwechslung-„Dokudrama“ Hitchcocks „kafkaeske“ Qualitäten und sahen sich zumindest an Franz Kafka’s Erzählung „Das Urteil“ erinnert (Vera Miles zu Fonda: „Siehst du denn nicht, dass alles zwecklos ist? Sie haben sich alle gegen dich verschworen. Ganz gleich, was du unternimmst, ob du unschuldig bist oder der größte Verbrecher, verurteilt wirst du doch!“), aber der Eindruck wird auch dadurch verstärkt, dass Fonda, nachdem die Kriminalpolizei plötzlich vor seinem Haus aufgetaucht ist, in eine „gnadenlose Polizei- & Justiz-Maschinerie“ gerät, aus der es kein Entrinnen mehr zu geben scheint; „Ich glaube vor allem, dass Ihr Stil, der auf dem Gebiet der Fiktion absolute Perfektion erreicht hat, ganz einfach im Widerspruch steht zum reinen Dokumentarfilm. Diesen Widerspruch spürt man den ganzen Film hindurch“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK) – auch wenn es in diesem Zitat nicht den Anschein hat, Truffaut mochte „The Wrong Man“ und bedauerte sogar, dass Hitchcock sich sozusagen weigerte, das Werk in den Interviews zu „verteidigen“, weil der „Meister der Suspense“ im Grunde nur diejenigen seiner Filme mochte, die an der Kinokasse erfolgreich waren; Truffaut betonte im Der-falsche-Mann-Zusammenhang eben wiederholt die „dokumentarische Ausrichtung“ oder sprach von Szenen, die ihn an eine „Reportage“ erinnern würden, was er natürlich mit der „Nouvelle Vague / French New Wave“, welche der Franzose bekanntlich „miterfunden“ hat, in Verbindung brachte, ein Umstand, der Hitchcock zu der Frage veranlasste, ob er ihn plötzlich zu einem „Arthouse-Regisseur nach europäischem Vorbild“ umfunktionieren wolle – „Hören Sie mal, Sie wollen wohl, dass ich Filme für die Filmkunsttheater mache?“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

Der Captain muss sein Vorhaben aber kurz darauf schon wieder sein lassen, denn „suddenly“ tauchen Arnie Rogers & seine Mutter Jennifer auf, was Wiles dazu zwingt, sich hinter einem Baum zu verstecken.

„Here he is, Mommy, here he is!“ – Arnie zeigt seiner Mutter die Leiche und Jennifer Rogers scheint den Mann zu kennen [JENNIFER ROGERS: „Nein, das darf doch nicht wahr sein...Harry. Harry, ist denn sowas möglich, nicht zu fassen“; // Anmerkung: Zur Besetzung von Shirley MacLaine kam es mehr oder weniger durch einen Zufall, denn der Hitchcock-Mitarbeiter Herbert Coleman, der als „Mitproduzent“ von Immer Ärger mit Harry gilt, sah MacLaine in dem Musical „The Pyjama Game“ (1957 verfilmt mit Doris Day) in New York und war von der Hauptdarstellerin so beeindruckt, dass er sie „Backstage“ besuchte und sich ihr als „Hitchcock- & Paramount“-Repräsentant vorstellte; was er zunächst aber nicht wusste, war, dass es sich bei der Schauspielerin nicht um die eigentliche Hauptdarstellerin Carol Haney handelte, die an diesem Tag erkrankt war, sondern eben um die „Zweitbesetzung“ MacLaine; als die „wahre Identität“ der damals erst 20-Jährigen Schauspielerin geklärt war, wurde MacLaine zu Probeaufnahmen ins New Yorker Büro eingeladen, wo sie am nächsten Tag allerdings, wegen eines „fehlenden Regenschutzes bei starkem Regenwetter“, völlig durchnässt auftauchte und, glaubt man Herbert Coleman, von Alma Hitchcock erst einmal „vernünftig eingekleidet“ wurde; bei den Dreharbeiten zu „The Trouble…“ kam es aber dann sogar zu einigen Streitigkeiten zwischen Hitchcock & MacLaine, was durchaus nicht „untypisch“ für die „argumentative actress“ war; so ist der Konflikt mit ihrer „Filmtochter“ Debra Winger am Set von Zeit der Zärtlichkeit (1983) nahezu „legendary“, allerdings war Co-Star Jack Nicholson stets bemüht, in Interviews die „intensity“ dieses Konflikts zwischen MacLaine & Winger abzuschwächen bzw. runterzuspielen].

Jennifer fragt ihren Sohn dann, ob er sich an den Mann erinnern könne, und Arnie scheint tatsächlich, im Gegensatz eben zu seiner Mutter, die Erinnerung zu fehlen. Schließlich behauptet sie, dass dieser „Harry“ sich in einem „deep sleep“, einem „deep and wonderful sleep“, befinde, allerdings, so fügt sie an, könnte er „selbst schuld“ an seinem Zustand sein. Als Arnie fragt, ob er wieder aufwacht, gibt sie sich wenig „begeistert“ von dieser Vorstellung [JENNIFER ROGERS: „Das wollen wir nicht hoffen“].

Jennifer meint dann noch, dass er den Mann einfach vergessen solle, stellt ihrem Sohn „eine Limonade“ in Aussicht und geht mit ihm… „It’s a beautiful day / Don’t let it get away“ [Copyright: U2] …zurück nach Hause [Anmerkung: „Noch eine berühmte Leiche der Filmgeschichte“: „TIFFANY CASE“ JILL ST. JOHN: „Ist er tot?“ / „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Na, das will ich doch hoffen“ (aus: Diamantenfieber; Dialog zwischen der „Diamantenschmugglerin“ Jill St. John und „007“ Sean Connery, nachdem Connery den „diamond smuggler“ „Peter Franks“ Joe Robinson im Rahmen eines „intense fight in an elevator“ getötet hat) – nun, ein angeblich „konfuser“ oder „sinnloser“ „Diamanten-Schmuggler“-Plot hin oder her, „Diamonds Are Forever“ (OT) aus dem Jahr 1971 (Regie: Guy Hamilton), der grundsätzlich natürlich mit „the return of“ Sean Connery zur Bond-Serie punkten konnte, hat gewisse „moments“, und einer dieser „Momente“ ist der für Joe Robinson tödlich ausgehende Kampf zwischen ihm und Connery in dem Amsterdamer Fahrstuhl, wobei es Connery dank einer ausgewechselten Brieftasche dann gegenüber Jill St. John so aussehen lässt, als habe er grade „James Bond“ getötet (Jill St. John: „Na sowas, Sie haben ja James Bond umgebracht!“ / Sean Connery: „Was, der war das? Sehen Sie mal an, man lebt also doch zweimal“ / Jill St. John: „Sie können nicht James Bond kaltmachen und hier Däumchen drehen und warten, bis die Polizei kommt. […]“); ein anderer „gewisser Moment“ von Diamantenfieber ist sicherlich der nur wenige Szenen davor stattfindende „äußerst spannende erste Auftritt“ von „Tiffany Case“, deren reichlich transparentes „a nice little nothing“-Outfit Connery zu dem berühmten „Ein hübsches, kleines Nichts, das Sie da beinahe anhaben. Gefällt mir“-Sager animiert; „Kurios, dass jeder, der diese Diamanten anrührt, gleich ins Gras beißt“ (der Blofeld-Auftragsmörder „Mr. Wint“ zu seinem Partner „Mr. Kidd“) – die Story: 007 soll einen Diamanten-Schmuggler-Ring infiltrieren, der einige „Ausfälle“ zu beklagen hat, denn von Südafrika bis Holland, von Nevada bis Kalifornien werden einzelne Mitglieder dieses Schmuggler-Rings, allesamt gleichsam „links in the smuggling chain“, getötet; Bond und die „attraktive Schmugglerin“ Tiffany Case (Connery im Nevada-Teil des Films zu Jill St. John: „Reg dich nicht auf, Schatz. Ich stehe über den Dingen“) finden heraus, dass Ernst Stavro Blofeld (Charles Gray) hinter allem steckt, der sich noch dazu als (Howard-Hughes-artiger) mysteriöser & zurückgezogen lebender Milliardär Willard Whyte ausgibt; Blofeld benutzt die Diamanten für einen Satelliten, den er schließlich ins Orbit befördert und der gleichzeitig eine mächtige Laser-Waffe darstellt, mit der er die Welt erpressen will; mit der Hilfe von CIA-Mann Felix Leiter befreit Bond den echten Willard Whyte und hält letztendlich Blofeld auf, der am Ende von einer Ölplattform im Pazifischen Ozean in der Nähe der Küste von Baja California, Mexiko aus operiert; die Diamanten jedoch verbleiben im Orbit (Jill St. John zu Connery im Rahmen der „Koda“ des Films, auf einem Kreuzfahrtschiff und gegen Himmel blickend: „James, wie in drei Teufels Namen kriegen wir die Diamanten wieder runter?“); die Leiche von „Peter Franks“ hat grundsätzlich keine unwichtige Plot-Funktion in „Diamonds Are Forever“, denn nicht nur, dass Bond gegenüber „Miss Case“ in Amsterdam vorgibt, „Peter Franks“ zu sein, der gerade „James Bond“ ermordet hat, „the corpse“ ist dem „Schmuggler-Duo“ Connery/Jill St. John dann „von Nutzen“, als es gilt, die Diamanten in die Vereinigten Staaten zu transportieren (Connery zu Jill St. John: „Den Weitertransport überlassen wir am besten dem toten Mr. Bond“); auf dem Los Angeles International Airport trifft „007“, in Abwesenheit von „Tiffany Case“, auf seinen US-Kollegen „Felix Leiter“ (Norman Burton), der den Sarg mit der Leiche begutachtet und sich wundert, wie gut die „diamonds“ versteckt sind (Norman Burton: „Ich geb’s auf. Klar, dass die Diamanten in der Leiche sind, aber wo?“ / Connery: „Im Magen-Darm-Trakt, Dr. Leiter“); grundsätzlich hat der berühmte Film-Architekt Ken Adam in dem 71er-Bond-Film exquisite Bauten samt „amazing interior fittings“ abgeliefert, aber vor allem das „Slumber Funeral Home“, zu dem die Leiche von „Peter Franks“ nach der Ankunft am LAX transportiert wird (aus dem Dialog im Leichenwagen zwischen Connery und zwei Angestellten der „Slumber Inc.“: „Angestellter 1“ Marc Lawrence: „Der Kaputte, oh Verzeihung, der Verblichene da hinten. Ist das Ihr Bruder, Mr. Franks?“ / Connery: „Ja, das war er“ / „Angestellter 2“ Sid Haig: „Ich habe auch einen Bruder“ / Connery: „Ja, wie klein doch die Welt ist“), ist ein beeindruckendes „Konglomerat“ aus Farben & Licht (der „Slumber Inc.“-Chef „Morton Slumber“ David Bauer zu Connery, der dann bereits die Peter-Franks-Urne in der Hand hält: „Wir haben für Ihren Bruder in unserem Garten der Erinnerung ein hübsches Plätzchen ausgesucht. Eine friedliche Nische mit chartreuse-farbenen Vorhängen und einem Engelhauch-Goldrahmen. Nicht zu verfehlen […]“); hervorzuheben wäre auch noch der „sensuelle/sinnliche“ Score von John Barry sowie, natürlich, der großartige Titelsong von Shirley Bassey – „Diamonds are forever, forever, forever“].

Der Captain… „She won’t care what I do with him“ …ist sich nach diesem „Auftritt von Jennifer Rogers“ sicher, dass es ihr egal ist, was mit „Harry“ passiert, doch der „alte Seefahrer“ kommt gar nicht zu einem erneuten Versuch, die Leiche wegzuschaffen, denn „a man with a book in his hands“ taucht dort auf dem Hügel auf [Kommentar von CAPTAIN WILES: „Die Leute laufen hier rum, als ob es etwas umsonst gäbe […]“], der aber im Gehen so dermaßen mit dem Lesen seines Buches beschäftigt ist, dass er über die Leiche stolpert. Als er seine Brille hektisch wieder „eingesammelt“ und „korrekt im Gesicht platziert“ hat, setzt er den „Lesevorgang“ faktisch ohne Unterbrechung und ohne die Leiche auch nur zu beachten fort und verschwindet wieder.

Kurz darauf hat die nächste Person den Hügel erklommen, offenbar ein Landstreicher [Kommentar von CAPTAIN WILES: „Bleib ich eben hier sitzen bis der Rest der Menschheit vorbeischaut, um ihm die letzte Ehre zu erweisen. Früher oder später wird dann ja wohl auch der Sheriff dabei sein“].

Der „tramp“ tritt ein paar Mal „prüfend“ gegen die Leiche, stiehlt „Harry“ anschließend dessen „gut polierte“ Schuhe, verlässt den Ort des Geschehens wieder und hinterlässt nun einen „schuhlosen“ und zweifärbige Socken tragenden „Harry Worp“.

Ein Zeitsprung. Der Maler Sam Marlowe spaziert durch die „sonnendurchflutete, malerische Landschaft“ in Richtung „Zentrum“ der „small village“ Highwater, während sowohl Ivy Gravely als auch Jennifer Rogers auf den jeweiligen Veranden ihrer Häuser stehen und „in die Ferne“ blicken. Captain Wiles hingegen ist vom Warten müde geworden und mittlerweile im Wald unter dem Baum eingeschlafen.

Der „painter“ Marlowe, der ein Bild mit sich herumträgt, steuert auf den kleinen „Stand mit Ramsch“ zu, der Mrs. Wiggs [Mildred Dunnock] gehört und sich ganz in der Nähe ihres Ladens „Wiggs Emporium“ befindet. Marlowe bemerkt, dass „Wiggy“, wie er sie nennt, kein einziges seiner Bilder verkauft hat, die sie dort „ausgestellt“ hat [SAM MARLOWE: „Alle meine Bilder stehen noch am selben Platz“]. „Wiggy“ rechtfertigt das damit, dass durch „Highwater“ nur wenige Autos durchfahren, bittet ihn dann aber darum, ihr sein „neuestes Werk“ zu zeigen [SAM MARLOWE – betont pathetisch, scherzhaft: „Wozu soll ich’s Ihnen zeigen? Sie wissen’s ja doch nicht zu würdigen. […]“].

Dann… „Well everything smells like horseshit / Down here on the farm“ [Copyright: Guns N‘ Roses / UK Subs] …„melden“ sich ein paar Kühe im Hintergrund, und Marlowe dreht sich um und blickt zu der Kuhherde, die sich, eingezäunt, auf einer Grasfläche in der Nähe des Stands befindet.

Das bringt den „artist“ dazu nachzufragen, ob Mrs. Wiggs glaube, dass er und sie „auf der 5th Avenue in New York“ mehr Bilder loswerden würden, wo sich „Hunderte, Tausende, Millionen von Menschen“ tummeln… „I’m back, back in the New York Groove“ [Copyright: Kiss].

„Wiggy“ meint, dass es dort dann eigentlich „besser mit dem Bilderverkauf“ laufen müsste, aber Marlowe äußert plötzlich Bedenken, dass die Leute dort in Manhattan „hektische, verrückte `Little People` ohne Sinn für Kunst“ sein könnten.

Der „painter“ spricht dann die Tatsache an, dass sich der Sohn von Mrs. Wiggs, nämlich Deputy Sheriff Calvin Wiggs [gespielt von Royal Dano, der später nicht nur in insgesamt drei Episoden von Alfred Hitchcock Presents und dem Nachfolgeformat The Alfred Hitchcock Hour zu sehen war, sondern im Laufe seiner Karriere beispielsweise auch unter der Regie von Wim Wenders in Hammett (1982) oder unter der Regie von David Lynch in der TV-Serie Twins Peaks (1990/91) agierte], wieder mal mit seinem „Oldtimer“-Wagen in der Garage zu beschäftigen scheint, aber „Calvin’s“ Mutter bringt das Gespräch dann auf „Sam’s“ neues Bild, das ihr, obwohl sie es, als sie dieses Urteil abgibt, verkehrt herum hält, zu gefallen scheint [Reaktion von SAM MARLOWE, nachdem er das Bild „richtig herum gedreht“ hat: „Da war ich in einer etwas deprimierten Stimmung“].

„Wiggy“ merkt ehrlicherweise an, dass sie seine Arbeit „nicht immer ganz verstehe“, sie aber dennoch „wunderbar“ finde, und das gelte im Übrigen auch für „Mrs. Rogers“.

Nachdem „the artist“ wissen wollte, ob er da „die richtige Frau“ vor Augen hat [SAM MARLOWE: „Ist das nicht die hübsche Frau mit dem kleinen Jungen, die hier neu ist?“], erklärt Mrs. Wiggs ihm, dass sie seinen Namen Mrs. Rogers gegenüber mal erwähnt habe, nämlich, als die beiden über „strange people“ geredet hätten, über „Leute, die eine ganz eigene Art haben“. Nicht sicher, ob er das als „Kompliment“ auffassen soll, fragt er nach, was „Mrs. Rogers“ über ihn gesagt hat [Antwort von MRS. WIGGS: „Gar nichts“].

Er übergibt ihr schließlich seine Einkaufsliste und Mrs. Wiggs geht in ihren Laden, während Marlowe ein paar Worte mit „Wiggy’s“ Sohn, dem Deputy Sheriff, wechselt, der gerade seinen Oldtimer startklar gemacht hat. Calvin Wiggs fragt ihn, ob er „vorhin“ auch die Schüsse gehört habe. 

„No“ – Marlowe verneint das und der Deputy Sheriff betont, dass „in der Gegend nicht geschossen werden dürfe, da er höchstpersönlich es verboten habe“. Dem „painter“ scheint das nicht zu gefallen und er fragt den Gesetzeshüter, was dieser gegen die Jagd, gegen „people doing a little shooting now and then“, habe [DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Gewehre und Kugeln sind gefährlich. Die können tödlich sein“; // Anmerkung: Exkurs: „Truffaut-Filme“ Teil 1: „CHICO SAROYAN“ ALBERT RÉMY: „Was machst du eigentlich in so einem Laden? Du verplemperst doch hier nur dein Leben. […] Ich find’s einfach zum Heulen. Sitzt hinter so einem Klimperkasten, anstatt hinter einem richtigen Konzertflügel vor ausverkauftem Saal, wo das Publikum dir zujubelt. Ich möchte wirklich wissen, was du hier verloren hast“ / „CHARLIE KOHLER vormals EDUARD SAROYAN“ CHARLES AZNAVOUR: „An zwei Stellen zugleich kann ich nicht spielen“ / CHICO SAROYAN: „Ein Witz ist das! Ein so berühmter Künstler wie du wirft die Perlen hier vor die Säue! Als ob die was von Musik verstehen“ / CHARLIE KOHLER vormals EDUARD SAROYAN: „Tu mir den Gefallen und halt den Mund“ (aus: Schießen Sie auf den Pianisten; ein Gespräch unter den „Gebrüdern Saroyan“ in der Pariser „Vorortspelunke“, in der der ehemalige „Star-Pianist“ Aznavour nun „almost every evening“ spielt und in die sich sein „kritischer Bruder“ Rémy gerade vor zwei Gangstern geflüchtet hat) – Alfred Hitchcock, dem es wichtig war, dass seine Filmen Geld einspielen (Hitchcock einst zu einem Journalisten: „Geht der Film, fühlt man sich gut, geht er nicht, fühlt man sich elend“), sind solche Gedankengänge sicherlich „exotisch“ vorgekommen, aber François Truffaut war seinerzeit etwas „irritiert“ vom Erfolg seines Debütfilms Sie küssten und sie schlugen ihn (1959), den man zu den zentralen Werken der Nouvelle Vague rechnen muss; Truffaut beschloss daraufhin, einen Krimi des US-Autors David Goodis mit dem Titel „Down There“ zu verfilmen, und wollte aus der Vorlage einen „Film für echte Film-Fans“ machen, auch auf die Gefahr hin, die Sie-küssten-und-sie-schlugen-ihn-Fans zu „verwirren“ oder gar zu „vergraulen“ (Truffaut: „Ich war frei wie der Wind. Ich erlegte mir einen Zwang auf, um nicht verrückt zu werden. Ich versetzte mich in die Lage eines Filmemachers, der den Auftrag bekommt, einen amerikanischen Krimi auf Frankreich zu übertragen“); einen Besetzungscoup bei „Tirez sur le pianiste“ (OT; 1960) hat Truffaut sicherlich mit Charles Aznavour gelandet, denn der berühmte Chansonnier, Komponist & Schauspieler (z. B. 1982: Die Fantome des Hutmachers von Claude Chabrol) hatte genau das, was dem Regisseur für die Figur des Pianisten vorschwebte: er wirkte verletzlich, ohne ein „Opfer“ zu sein, und seine „Schwäche“ erlaubte es dem Publikum, sich mit ihm zu identifizieren; Aznavour in Schießen Sie auf den Pianisten (Ausgangspunkte der Story: der einst talentierte Konzertpianist Eduard Saroyan nennt sich nun Charlie Kohler und spielt in einer Bar; eines Abends taucht sein älterer Bruder Chico dort auf, der von zwei Gangstern verfolgt wird, und der „pianiste“ wird zusammen mit der Kellnerin Léna, in die er verliebt ist, in einen reichlich obskuren Kriminalfall hineingezogen…) hat etwas von einer „poetischen Figur“, etwas von einem „kränklichen Träumer“, auf jeden Fall aber ist er ein Antiheld; als „wahres Thema“ des „Kriminalfilms“ hat Truffaut aber stets die „Schüchternheit“ betrachtet und wie man diese sozusagen überwindet, wenn man ein „Künstlerleben“ führt (Voiceover von Aznavour, während er und „Léna“ Marie Dubois „schweigend“ spazieren gehen: „[…] Du müsstest irgendwas sagen, ganz egal, was, sonst glaubt sie noch, du bist schüchtern. […] Sie ist auch nicht gerade gesprächig, mehr eine von der stillen Art. Nicht hochnäsig, aber auf Distanz bedacht. Wenn man sie zum Lachen bringen will, muss einem schon ein guter Witz einfallen“); das Werk, das sicherlich auch eine Hommage an den „Film Noir“ / an die „Schwarze Serie“ darstellt und rein visuell ein wenig wie ein „Märchen, das absichtlich wie ein B-Movie gefilmt wurde“ (Kamera: Raoul Coutard, der für Godard Außer Atem gedreht hatte) daherkommt, arbeitet mit zahlreichen Rückblenden, diversen „Gedankensprüngen“ und Tonartwechseln, und wie so oft bei Truffaut finden sich alle möglichen Genres darin vermischt, so wie Komödie, Drama, Krimi, Liebesfilm oder Melodram; erwähnenswert abseits von Aznavour & seiner „love interest“ Marie Dubois sind aber auch noch die beiden fast „Godard- bzw. Tarantino-artig“ über alles Mögliche „quatschenden/philosophierenden“ Gangster „Momo & Ernest“ (Claude Mansard & Daniel Boulanger) sowie die, auch wenn sowas im Grunde immer „klischeehaft“ ist und ich mir da z. B. den diesbezüglich nicht klischeehaften Thriller Klute (1971) von Alan J. Pakula mit Donald Sutherland & Jane Fonda lobe, „gutherzige `prostituée`“ „Clarisse“ (Michèle Mercier), die offenbar ganz gerne ins Kino geht (Mercier zu ihrem Nachbarn & gleichzeitigen „Kunden“ Aznavour: „Heute Nachmittag bin ich im Kino gewesen. Der Film hieß `Minen in Alaska`*. Die Hauptrolle hat John Wayne gespielt. Der Inhalt war, die Amerikaner wollten dort ihre Ruhe haben“ / Aznavour: „Sieh‘ mal an, den Amerikanern geht’s genau wie mir“; *gemeint ist sicherlich die Westernkomödie „North to Alaska“ [OT; dt. Verleihtitel: Land der tausend Abenteuer] aus dem Jahr 1960 von Henry Hathaway mit John Wayne & Stewart Granger); abgesehen von dem Misserfolg an der Kinokasse gilt Schießen Sie auf den Pianisten heutzutage unter Truffaut-Fans als „sehr freier, experimenteller & überaus Nouvelle-Vague-artiger Film“ und als „poetisches Manifest“, das seinen unbestrittenen Platz im Gesamtwerk des Franzosen hat; „by the way“: so wie Hitchcock’s „The Trouble with Harry“ einst in einem Pariser Kino nahe der Champs-Élysées außerordentlich gut gelaufen ist, so avancierte „Tirez sur le pianiste“ zu einem Kultfilm in den USA und wurde monatelang in einem Kino in New York gespielt].

„Bullets and guns are dangerous. They kill things“ – nachdem Calvin Wiggs & Sam Marlowe… „When the only justice a man can see / Is the barrel…of a loaded gun“ [Copyright: Jon Bon Jovi] … ihre „Standpunkte bezüglich `arms`“ ausgetauscht haben, fährt der Deputy Sheriff mit dem Oldtimer davon und Marlowe geht in den „store“ von Wigg’s „mother“. Außerdem kommt eine schwarze Limousine die Straße entlanggefahren und bleibt vor dem Stand mit den Marlowe-Bildern und einigen „Ramsch-Artikeln“ stehen. Ein Fahrer öffnet schließlich einem „old man“ die Tür, der daraufhin ausschließlich die Bilder zu begutachten scheint.

„Inside the Store“. Im Laden gesellt sich zu Marlowe und Mrs. Wiggs, die die Punkte auf der Einkaufsliste des Malers „abarbeitet“, Miss Gravely, welche sich zunächst nach dem Sheriff erkundigt. Als Mrs. Wiggs nachfragt, was sie von ihrem Sohn wolle, lenkt „Ivy“ sofort das Gespräch auf die Bilder von Sam Marlowe, die sich auch im Innern von „Wiggs Emporium“ befinden [IVY GRAVELY: „Diese bezaubernden Bilder. Ich habe gehört, die sind von Ihnen“].

„Why don’t you sell them and make a lot of money?“ – Gravely möchte vom „artist“ wissen, warum er die Bilder nicht zu Geld macht [Antwort von SAM MARLOWE: „Daran hab‘ ich noch nie gedacht. Das sollt‘ ich mir direkt mal überlegen“], und spricht dann davon, dass er wohl etwas „encouragement“, etwas „Aufmunterung“, brauche [Kommentar von MRS. WIGGS: „[…] Ich weiß nur, dass kein Mensch die Bilder haben will“].

„The painter“ bedankt sich, nach der Aussage von „Wiggy“, „in an ironic way“ bei Miss Gravely für die versuchte „Aufmunterung“. Als sein „Einkaufssack“ fertig ist, soll er 2.05$ dafür zahlen [SAM MARLOWE: „So viel?“] und sucht in seinen Hosentaschen nach Geld [MRS. WIGGS: „Ich weiß, Mr. Marlowe, sobald wir ein paar von Ihren Bildern verkauft haben“].

In der Folge aber lenkt Ivy Gravely die Aufmerksamkeit auf sich, indem sie eine große Kaffeetasse aus dem Laden in Händen hält und Marlowe bittet, diese „auszuprobieren“, und zwar in der Hinsicht, ob die „Fingergröße“ passt.

„Brother, my cup is empty / And I haven’t got a penny“ [Copyright: Nick Cave and the Bad Seeds] – „Sam“ kann die Tasse problemlos halten, hat aber ein dickes Fragezeichen, was den Zweck der „Fingerübung“ anbelangt, und Ivy Gravely gibt schließlich zu, dass die Tasse „für einen Mann“ sei, der sie „heute Nachmittag mit einem Besuch beehrt“ [Kommentar von SAM MARLOWE: „Ist nicht wahr?“ / IVY GRAVELY: „Doch, zu Kaffee und Blaubeer-Maultaschen“].

Nachdem Marlowe gemeint hat, dass Miss Gravely es angesichts ihres Alters „faustdick hinter den Ohren habe“, setzt sich „Ivy“ gegen „die Unterstellung“ zur Wehr [IVY GRAVELY: „So alt bin ich nicht“], während Mrs. Wiggs aus dem Fenster blickt und glaubt, dass es sich bei dem „old man“, der immer noch bei dem Stand draußen steht und mit seiner Brille „irgendwas begutachtet“, um einen „kurzsichtigen Apfelwein-Kunden“ handle.

„Ivy“ und „Sam“ führen… „I’m not old enough to sing the blues / […] I’m not old – just older“ [Copyright: Bon Jovi] …die „Diskussion ums Alter“ weiter [IVY GRAVELY: „Für wie alt halten Sie mich denn, junger Mann?“ / SAM MARLOWE: „Hmm…50. Für wie alt würden Sie sich denn halten?“ / IVY GRAVELY: „Tja, also, 42. […]“].

Plötzlich scheint „the artist“ davon völlig eingenommen zu sein, dass Miss Gravely’s „Date“ funktioniert, und er spricht davon, dass sie dem Mann „ihre `Persönlichkeit`, ihr `Innenleben` und ihre `verborgenen Qualitäten`“ offenbaren, ihn sozusagen mit „the true Miss Gravely“ konfrontieren müsse [SAM MARLOWE – „enthusiasmiert“: „Die wahre Miss Gravely, sensibel und jung geblieben. Und was die Liebe betrifft, absolut zeitlos...“].

Zu diesem Zweck will er „Ivy“ nun „umstylen“, ihr einen „new hair cut“ sowie mittels „Powder“, „Lipstick“, „Rouge“ & „Perfume“ ein „nice romantic feeling“ verpassen [Nachsatz von SAM MARLOWE: „Dann können Sie nochmal zehn Jahre abziehen“; // Anmerkung: Hitchcock nimmt hier in Immer Ärger mit Harry, durch den „Umstyling-Experten“ John Forsythe und durch die aus seiner Sicht „zu stylende Frau“ Mildred Natwick, auf „sanfte“ und ironische Weise jene „militante Umstyling-Orgie“ vorweg, die Jimmy Stewart 1958 dann mit Kim Novak in Vertigo – Aus dem Reich der Toten vollzieht].

Um das Styling-Projekt endgültig zu beginnen und um eine Schere zu holen, läuft Marlowe raus zu dem Stand, wo der „old man“ immer noch dabei ist, die Bilder zu begutachten. Der alte Mann möchte „Sam“ etwas fragen, doch dieser ist nur an der „scissor“ interessiert, die dort herumliegt, und läuft damit umgehend zurück in den Laden, wo Mrs. Wiggs beginnt, Miss Gravely die Haare zu schneiden. „The potential customer“ meint schließlich draußen zu seinem Fahrer, dass er „genug gesehen habe“, und will Highwater wieder verlassen [OLD MAN: „Ernest, wir fahren“].

Nach einem Zeitsprung sieht man Sam Marlowe mit einem Skizzenblock dann auf jenem Hügel spazieren gehen, auf dem sich der „dead body“ von „Harry“ befindet [Anmerkung: „Berühmte `dead bodies` der Filmgeschichte“: „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Hallo, Penny“ / „MISS MONEYPENNY“ LOIS MAXWELL: „Es ist besser, du gehst gleich rein. Du verspätest dich sogar, wenn du von deiner eigenen Beerdigung kommst“ / JAMES BOND 007: „Wir Leichen haben eben wenig Gefühl für die Zeit“ (aus: Man lebt nur zweimal; Dialog zwischen dem „soeben nach einer Seebestattung wieder `auferstandenen` 007“ Sean Connery und der „Sekretärin des Chefs“ Lois Maxwell) – „Lasst uns den Film dieses Mal doch mit Bond’s Tod beginnen!“ mag der Gedanke der Bond-Macher seinerzeit gewesen sein, als man „You Only Live Twice“ (OT; 1967; Regie: Lewis Gilbert) auf den Weg brachte, der zweifellos aufgrund der visuellen Opulenz zu den „most watchable“ Bond-Movies gehört, auch wenn Sean Connery’s Perfomance darin einen gewissen „Überdruss“ zum Ausdruck bringt bzw. etwas „lacklustre“ erscheint; „It won’t be the nicotine that kills you“, sagt „Blofeld“ Donald Pleasence zu Connery im Film, aber getötet wird Bond bekanntlich auch zu Beginn des Films nicht, als er in einer „sexually intimate situation“ mit der Chinesin „Ling“ (Tsai Chin) scheinbar in Hongkong erschossen wird (Dialog am Tatort zwischen zwei britischen „Hongkong-Cops“: Cop 1: „Ein schöner Tod, so mitten im Dienst, ich beneide ihn“ / Cop 2: „Das hat er sich immer gewünscht“); nachdem Bond auch das „fake-burial at sea“ (Royal-Navy-Offizier, während der Sarg mit „007“ ins Meer befördert wird: „Und wir hoffen auf die Auferstehung des Leibes, wenn das Meer seine Toten freigibt“) hinter sich gebracht hat und von Tauchern auf ein britisches U-Boot gebracht wurde, erläutert MI6-Chef „M“ Bernard Lee „Bond“ Sean Connery nochmals die „Vorteile seines Todes“ in Bezug auf die bevorstehende Mission (Lee: „Hatten Sie einen schweren Tod?“ / Connery: „Nein, sehr angenehm“ / Lee: „Bond, jetzt, wo Sie tot sind, werden sich Ihre lieben Freunde kaum noch für Sie interessieren. Tote vergisst man schnell, und damit haben Sie Bewegungsfreiheit. […]“); zu den Grundzügen der Man-lebt-nur-zweimal-Story: Nachdem sowohl ein US-Raumschiff als auch ein Sowjet-Raumschiff im All attackiert und von einem fremden „spaceship“ gleichsam „geschluckt“ und entführt wurden, beschuldigen sich die beiden Großmächte gegenseitig; der britische Geheimdienst vermutet allerdings, dass diese „Attacken im All“ von Japan aus „orchestriert“ wurden; zu diesem Zweck entsendet „M“ den von seinen „enemies“ nach dem „fake death“ eben für tot gehaltenen „007“ nach Tokyo, wo Bond mit dem „Japanese Secret Service“, der von „Tiger Tanaka“ (Tetsuro Tamba) geführt wird, zusammenarbeitet, wobei Bond „an der Front“ von zwei weiblichen „agents“ unterstützt wird, von Aki (Akiko Wakabayashi) und Kissy (Mie Hama) – „I think I will enjoy very much serving under you“ (Wakabayashi zu Connery); nachdem „007“ sogar „zum Japaner“ geworden ist, um unbemerkt der geheimen Basis von SPECTRE, jener Organisation, die hinter den „Raumschiff-Entführungen“ steckt, näher zu kommen, trifft er in dem „ausgehöhlten“ Vulkan, den SPECTRE als Startrampe für das eigene „spaceship“ benutzt, auf seinen Erzfeind Ernst Stavro Blofeld (Pleasence: „[…] Angeblich sollen Sie in Hongkong ermordet worden sein“ / Connery: „Ja, das ist mein zweites Leben“ / Pleasence: „Sie leben auch nur zweimal“), der es zusammen mit seinen chinesischen Verbündeten darauf anlegt, die beiden Supermächte in einen „war“ zu treiben (Pleasence zu Connery: „Sie sehen, ich bin gerade dabei, einen kleinen Weltkrieg zu inszenieren“); letztendlich durchkreuzen Bond und Tiger Tanaka’s Ninja-Armee Blofeld’s Pläne und bewahren die Welt vor einer Katastrophe; „Oh, the things I do for England“, sagt Connery, als er seinen „dienstlichen Pflichten“ mit „SPECTRE Nummer 11“ „Helga Brandt“ Karin Dor in der „undressing Helga“-Szene nachkommt, und das „böse Bond-Girl“ Dor gehört, wie ich in meiner Arbeit zu Rebecca im Zusammenhang mit Hitchcock’s Agentenfilm Topaz bereits erwähnt habe, zu den „good things“ in Man lebt nur zweimal, zu denen man, neben den spektakulären Sets von Ken Adam, beispielsweise auch die „Little Nellie/Gyrocopter“-Sequenz zählen muss oder den wunderbaren John-Barry-„written“ Titelsong von Nancy Sinatra, der nicht nur über eine „einnehmende“ Melodie verfügt, sondern auch über ansprechende „Lyrics“: „You only live twice or so it seems / One life for yourself and one for your dreams / You drift through the years and life seems tame / `Til one dream appears and love is its name“ (Copyright: Nancy Sinatra)].

Marlowe setzt sich auf einen Baum-Stamm und beginnt… „When you’re mad at the world / And you feel like / You’re losing control / What we all need / To get by is just / A little bit o soul“ [Copyright: Bon Jovi] …seiner „Kunst“ nachzugehen und mit „oil pastel“ zu malen, doch dann fallen ihm in seinem Bild die Füße auf, die sich auch ins Bild „eingeschlichen“ haben, und er schaut genauer in die Richtung seines „Motivs“. „Harry’s“ zweifärbige Socken stechen ihm ins Auge und er begibt sich zu dem „body on the forest floor“ [SAM MARLOWE: „Hey, würden Sie freundlicherweise aus meinem Bild gehen!“].

Als die „Aufforderung“, sein Bild zu verlassen, nichts nützt, checkt er die Vitalfunktionen des Mannes und stellt „den Tod fest“. Kurz überlegt Marlowe, den „hillside“ wieder zu verlassen, doch er hockt sich, letztendlich, neben die Leiche und beginnt „a new drawing“.

Während das passiert, wacht der Captain von seinem Nickerchen unter dem Baum auf und sieht den „artist“, der neben der Leiche seiner Arbeit nachgeht [CAPTAIN WILES: „Als Nächstes wird das Ganze wahrscheinlich noch vom Fernsehen übertragen“].

Anscheinend gesellt er sich, mit seinem Jagd-Gewehr, zu Marlowe, der nachfragt, ob das „seine Leiche“ sei… „This your body, little man?“ [Antwort von CAPTAIN WILES: „Bitte keine Verdächtigungen. Das war ein Unfall. Ein ganz normaler alltäglicher Unfall. […] Das hätte Ihnen genauso passieren können“].

Der „painter at work“, Marlowe malt „Harry’s face“, schlägt dem „alten Seefahrer“ dann vor, die Geschichte auf diese Weise „hinzubiegen“, also: sie als „hunting accident“ darzustellen.

Nach einem Zeitsprung ist „Harry’s“ Gesicht bereits durch die Verwendung diverser „Ölkreide-Farben“ relativ bunt geworden und Marlowe hat sich nun geistig in des Captain’s „Trouble with Harry“ eingearbeitet und „Sammy“, so wie ihn der Captain nennt, spricht von Dingen wie der „eisernen Faust des Schicksals“, die da zugeschlagen habe, und davon, dass den Captain eben „ein leerer Kühlschrank“ zur Jagd getrieben habe, wo dann statt einem Kaninchen halt ein Fremder „durch die Büsche gebrochen sei“, ein „Waldspaziergänger“.

Der Captain betont daraufhin, dass er sich im Grunde nicht um den „Vorfall an sich“ Sorgen mache, sondern „um sich selbst“, um „sein weiteres Leben“, denn schließlich müsse er gegenüber der Polizei seine „innocence“ beweisen, was ihn zu der Conclusio führt, dass „Harry“, damit die Sache erledigt sei, begraben werden müsse… „And I won’t forget to put roses on your grave“ [Copyright: Rolling Stones].

„Die anderen“, und damit meint Wiles „Miss Gravely“, „die Frau mit dem Jungen“, den „Bücherwurm“, bei dem es sich um den Arzt Dr. Greenbow handelt, sowie der „Landstreicher“, würden, so ist sich der Captain sicher, „schon alle den Mund halten“, denn das Interesse an der Leiche sei bis jetzt nicht sonderlich groß gewesen [CAPTAIN WILES: „Keiner von denen hat sich für ihn interessiert. Sie waren der Erste, der sich mit ihm befasst hat“].

Marlowe interessiert sich vor allem für „die Frau mit dem Jungen“ und erkundigt sich nach ihrer Reaktion, und der Captain spricht davon, dass sie „keinen sonderlich `traurigen` Eindruck“ gemacht habe, aber auf jeden Fall „pretty as a rainbow“ gewesen sei [Nachsatz von CAPTAIN WILES: „Ich wollte, ich wär‘ 2 Jahre jünger“].

Der Captain mahnt Marlowe, angesichts der Tatsache, dass das „Harry-Porträt“ anscheinend fertig ist, zur Eile und will den „dead man“ umgehend eingraben, ihn gleich in der Nähe „verbuddeln“. Dem Maler gefällt der Vorschlag nicht, da, wie er meint, die Behörden eben wissen wollen, wenn jemand stirbt. Marlowe warnt Wiles, angesichts seines Verhaltens, vor einem „Mordprozess“ und gibt zu, dass er langsam ihm gegenüber auch „misstrauisch“ wird [Reaktion von CAPTAIN WILES: „Na bitte, da haben wir’s. Wenn Sie als Künstler schon das Schlimmste annehmen, was soll dann erst die Polizei denken?“].

„I’ve seen a hangman dancing / Beneath the pale moon light“ [Copyright: Jon Bon Jovi] …da sich der Captain schon als „hangman“, also: am Galgenstrick hängend, sieht, macht ihm der „stets hilfsbereite `artist`“ den Vorschlag, die Frau mit dem „four or five years old boy“, die er eindeutig als „Mrs. Rogers“ identifiziert, zu fragen, wie gut sie den Mann kannte und ob sie vorhabe, seinen Tod der Polizei zu melden.

„What good will that do?“ – der Captain möchte wissen, was dieser „Modus Operandi“ bringen soll, und Marlowe meint, dass er ihm verlässlich helfen werde, den Toten unter die Erde zu bringen, sollte Mrs. Rogers diesen nur flüchtig gekannt und kein Interesse daran haben, zur Polizei zu gehen [Anmerkung: „PHILIP MARLOWE“ HUMPHREY BOGART: „Guten Morgen“ / „VIVIAN STERNWOOD RUTLEDGE“ LAUREN BACALL: „Sie sind schon wach? Ich habe gedacht, Sie würden im Bett arbeiten. Wie Marcel Proust“ / PHILIP MARLOWE: „Wer is‘ n‘ das?“ / VIVIAN STERNWOOD RUTLEDGE: „Es ist ein französischer Schriftsteller“ / PHILIP MARLOWE: „Kommen Sie in mein Boudoir“ (aus: Tote schlafen fest; Dialog zwischen dem „Privatschnüffler“ Bogart und der „Tochter seines Auftraggebers“ Bacall vor dem Büro von „Private Detective Philip Marlowe“) – Howard Hawks‘ „sehr freie“ & durchaus ansprechende Ernest-Hemingway-Verfilmung mit Casablanca-Anleihen Haben und Nichthaben (1944; OT: To Have and Have Not) bildete den Startschuss für „Bogart & Bacall“, 1946 folgte mit Hawks‘ „The Big Sleep“ (OT) die sicherlich unterhaltsamste „Bogie and Bacall“-Zusammenarbeit, während Delmer Daves‘ Film-Noir-artiger und sehr „Suspense-reicher“ Die schwarze Natter (1947; OT: Dark Passage) weniger bekannt sein dürfte; der vierte und letzte gemeinsame Film des berühmten Ehepaares, nämlich John Huston’s düsterer „Ein gewaltiges Unwetter schneidet die Insel Key Largo vor der Küste Floridas von der Außenwelt ab“-Film Gangster in Key Largo (1948; OT: Key Largo), in dem sich der „Ex-Offizier“ Bogart mit dem „Gangster“ Edward G. Robinson ein dramatisches Duell liefert, ist dann, rein objektiv betrachtet, wahrscheinlich der beste Film des Duos, wobei natürlich der brillante Edward G. Robinson „eine ganze Menge an Aufmerksamkeit“ in dem Werk auf sich konzentriert; nun, Howard Hawks‘ Klassiker der „Schwarzen Serie“ Tote schlafen fest (Drehbuch: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman), der auf einer 1939 veröffentlichten Vorlage von Raymond Chandler beruht, ist mein persönlicher Favorit innerhalb dieses „Quartetts“; zu den Ausgangspunkten des Plots von „The Big Sleep“, der als „verschlungen“ gilt: Der zynische und abgehalfterte Privatdetektiv Philip Marlowe soll für den alten General Sternwood (Charles Woldron), der zwei Töchter hat, Miss Carmen Sternwood (Martha Vickers) und Mrs. Vivian Sternwood Rutledge (Bogart zu Charles Woldron über die „Töchter“ Vickers & Bacall: „Beide hübsch und beide recht wild“), einen unspektakulären Erpressungsfall untersuchen, in den die „younger daughter“ Carmen involviert ist, die bei dem Buchhändler A. G. Geiger (Theodore von Eltz) Schulden hat; Sternwood’s „older daughter“ Vivian hingegen bringt gegenüber Marlowe zum Ausdruck (aus den Bacall/Bogie-Dialogen im Haus von „General Sternwood“: Bacall: „Sie sind Privatdetektiv? Ich wusste gar nicht, dass es welche gibt, außer im Kriminalroman. Schmutzige, kleine Männer, die in Hotels herumschnüffeln. Sehr attraktiv sehen Sie auch nicht aus“ / Bogart: „Ich bin eben ein bisschen klein geraten. Das nächste Mal werd‘ ich auf Stelzen kommen, eine weiße Krawatte tragen und n‘ Tennisschläger unterm Arm“ / Bacall: „Ich bezweifle, ob das viel helfen würde“), dass der wahre Hintergrund für den Auftrag ihres Vaters jener sein könnte, seinen „a month ago“ verschwundenen Protegé Sean Regan aufzuspüren; nachdem er Geiger’s seltsamen Buch-Shop einen Besuch abgestattet hat, in dem es um alles andere als um Bücher zu gehen scheint, folgt er ihm zu seinem Haus, wo Marlowe einen Schuss hört; daraufhin findet er „inside the house“ den „dead body“ von Geiger sowie eine unter Drogen gesetzte Carmen Sternwood, von der offenbar, wie sich wenig später herausstellt, im Geiger-Haus ein „pikantes Foto“ gemacht wurde; das Foto ist aber verschwunden und nachdem Marlowe Carmen zurück nach Hause in die „Sternwood mansion“ gebracht hat und zum Tatort zurückgekehrt ist, ist auch die Leiche von Geiger „vanished and gone“; doch die Leiche des „book sellers“ bleibt nicht die letzte, der sich der „Private Eye“ gegenübersieht…; nun, Humphrey Bogart war, wie der „Bogart-kritische“ Federico Fellini das einmal angemerkt hat, in seinen Filmen „fast immer zornig“ und auch in Tote schlafen fest „gräbt“ in „Bogie“ eben ein gewisser „cynicism“ & „anger“, aber Howard Hawks‘ Regie garantiert, wie schon in Haben und Nichthaben, einen gewissen „leichten“ und „spielerischen“ Grundton, den es in den John-Huston-Arbeiten mit Bogart, in Die Spur des Falken (1941) und Key Largo, nicht gibt; der Film lebt aber sicherlich nicht nur von dem „Flirt“ und der „tension“ zwischen Bogart & Bacall (Dialog, nachdem Bogart die verwirrte „Carmen“ vom Tatort im Geiger-Haus „zurückgebracht“ und sie im Sternwood-Haus in „Vivian’s“ Bett gelegt hat: Bacall: „Sie gehen zu weit, Mr. Marlowe“ / Bogart: „So dürfen Sie nicht mit einem Mann reden, der grade aus Ihrem Schlafzimmer rausgeht. Gute Nacht, Mrs. Rutledge“), sondern auch von den „conversations“ zwischen Bogart und den anderen durchaus zahlreichen Howard-Hawks-Film-typischen „Hawksian Women“ („tough-talking women“), und so führt „Philip Marlowe“ beispielsweise eine Unterhaltung mit einer blonden Angestellten einer „library“, die er aufsucht, bevor er dann wenig später in „A. G. Geiger‘s Buch-Shop“ geht („Bibliothekarin“ Carole Douglas: „Sie sehen nicht aus wie ein Mann, der sich für Erstausgaben interessiert“ / Bogart: „Ich sammle außerdem Blondinen in Flaschen“), oder mit einer toughen Taxifahrerin, die einen irgendwie an Quentin Tarantino’s „female cap driver“ „Esmeralda Villalobos“ aus Pulp Fiction erinnert („Taxi Driver“ Joy Barlow: „Wenn Sie mich wieder einmal brauchen sollten, rufen Sie diese Nummer an“ / Bogart: „Tag und Nacht?“ / Taxifahrerin: „Nachts ist es besser, tagsüber arbeite ich“); wie ich in meiner Analyse von Im Schatten des Zweifels erwähnt habe, hat Alfred Hitchcock im Zusammenhang mit „plot holes“ ja von „icebox scenes“ geredet, und der berühmte „convoluted plot“ von Tote schlafen fest verfügt über ein „huge plot hole“, denn einer der „murders“ im Film wird am Ende nicht geklärt (oder erklärt) und man weiß nicht wirklich, wer „Owen Taylor“ (Dan Wallace), den Chauffeur der Sternwoods, ermordet hat].

Captain Wiles bringt seine Freude darüber zum Ausdruck, dass „Sammy“ so „motiviert“ ist und sozusagen bei ihm „anheuern“ möchte und ihm mit der Leiche helfen.

Marlowe stellt… „What time is it?“ …die Frage nach der Zeit, und nachdem die beiden draufgekommen sind, dass es „about noon“ sein muss, will der Captain „klar Schiff machen“, denn schließlich, so erzählt er dem „artist“, sei er mit Miss Gravely verabredet.

„Was sind Sie? Das darf doch nicht wahr sein!“ [SAM MARLOWE] – der Maler ist zumindest „surprised“, dass es sich bei Miss Gravely’s Date um den Captain handelt, woraufhin dieser betont, dass er wohl „durchaus eine schlechtere Wahl treffen hätte können als die Gravely“.

Marlowe stimmt… „Couldn’t do any better“ …dem Captain diesbezüglich zu, aber als „Sammy“ dann von einer „affair“ zu sprechen beginnt [SAM MARLOWE: „Allerhand. Das entwickelt sich zu einer handfesten Affäre“], schwächt der „alte Seefahrer“ ab und betont, dass von einer „Affäre“ da noch keinerlei Rede sein könne, denn er sei lediglich zu „blueberry muffins“ und „coffee“ eingeladen, mit einer gewissen „Wahrscheinlichkeit“, dass Miss Gravely ihm auch einen „Holunderbeerenwein“ anbietet.

Als „the artist“ den Umstand anspricht, dass es sich bei „Ivy“ um eine „old maid“ handle [SAM MARLOWE: „Sind Sie sich im Klaren, dass Sie der erste Mann sind, der seinen Fuß über ihre Schwelle setzt?“], entgegnet ihm Wiles, dass es „nie zu spät sei“ und dass sich Miss Gravely „fabelhaft gehalten“ habe und eben eine, wie er meint, „well preserved woman“ sei… „I was a sailor, I was lost at sea / I was under the waves / Before love rescued me“ [Copyright: U2 & B. B. King].

Nachdem er Marlowe geraten hat, sich lieber seinem „Was sagt Mrs. Rogers zu alledem?“-Projekt zu widmen, meint der „painter“, dass sie beide vorher zumindest noch den „dead body“ verstecken sollten [Reaktion von CAPTAIN WILES: „Heiliger Neptun! Durch so eine kleine Vergesslichkeit kann man leicht an den Galgen kommen. Na los!“].

Die gemeinsame Anstrengung, die Leiche von dort weg zu transportieren und sie zu verstecken, währt aber nicht lange, denn der „bookworm“ Dr. Greenbow taucht wieder „on the hillside“ auf. Marlowe & der Captain verstecken sich hinter einem Baum [Anmerkung: Beinahe alle Szenen, in denen John Forsythe, Edmund Gwenn & Co „im Wald von Highwater in Vermont“ „nahe“ bei der Leiche stehen und sich miteinander unterhalten, wurden nicht „on Location“ gedreht, da das schlechte Herbstwetter Hitchcock bei den Immer-Ärger-mit-Harry-Außendreharbeiten oftmals einen Strich durch die Rechnung gemacht hatte; allerdings ließ „Hitch“ seinerzeit echte Blätter in den Wäldern rund um den Drehort einsammeln und diese anschließend nach Los Angeles fliegen, wo sie im Studio dann tatsächlich auf die dortigen „fake trees“ getackert wurden].

„The Doctor“ liest immer noch in dem Buch und scheint dabei seine Umgebung nicht zu beachten. Bald stolpert er ein zweites Mal über die Leiche, aber diesmal entschuldigt sich Dr. Greenbow bei dem „body on the forest floor“ [DR. GREENBOW: „Oh, ich bitte vielmals um Vergebung“], bevor er mit seinem Buch „weitermarschiert“ [Kommentar von CAPTAIN WILES: „Ich hoffe nur, dass ich mich nicht mal von Dr. Greenbow operieren lassen muss“].

Daraufhin wendet sich das Duo Marlowe & Wiles abermals der Leiche zu, um sie zu verstecken [Anmerkung: „Berühmte `Begräbnisse` innerhalb der Filmgeschichte“: „MADEMOISELLE LAPORTE“ MARYSE GUY MITSOUKO: „`JB`, das sind ja die gleichen Initialen wie Ihre“ / „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Ich möchte aber nicht mit ihm tauschen“ / MADEMOISELLE LAPORTE: „Wenigstens ist Ihnen erspart geblieben, ihn selbst ins Jenseits zu befördern. […] Sie scheinen aber enttäuscht zu sein, ihn nicht selbst beseitigt zu haben“ / JAMES BOND 007: „Bin ich auch. Jacques Bouvar hat zwei meiner Kollegen ermordet“ (aus: Feuerball; Dialog innerhalb der Vortitel-Sequenz zwischen „Bond’s `French liaison` & `MI6-`ally`“ Maryse Guy Mitsouko & „007“ Sean Connery auf dem Begräbnis des „`French assassin` & SPECTRE Nr. 6“ „Jacques Bouvar“, wobei vor dem Sarg, der in ein Tuch mit den Initialen „JB“ gehüllt ist, „eine trauernde Witwe mit Schleier“ steht) – „So he strikes like Thunderball“, singt Tom Jones dann bei der „gorgeous“ Maurice-Binder-„designed“ Titel-Sequenz von Feuerball (1965; Regie: Terence Young), aber bevor Jones mit seinem durchaus „coolen“ Titelsong loslegt, wird man noch mit einem „Nachspiel“ zu dem ominösen „funeral“ konfrontiert; Connery wartet nämlich in der Villa der „trauernden Witwe“ auf deren Rückkehr, und als sie den Raum betritt, steht „007“ auf und spricht der immer noch den „Trauerschleier“ tragenden Frau zunächst sein „Beileid“ aus (Connery: „Madame, ich bin gekommen, um Ihnen mein Beileid auszusprechen“), bevor er der „dressed-in-black-widow“ plötzlich einen „punch“ versetzt und diese als den „vorhin zu Grabe getragenen Jacques Bouvar“ outet (Connery zu Bob Simmons: „Mein lieber Colonel Bouvar. Sie sollten keine Pfennigabsätze tragen bei Ihren Plattfüßen“); der anschließende Kampf „Bond“ vs. „Jacques Bouvar“ endet nicht nur mit dem Tod „Bouvars“, sondern mit einer meiner Lieblingsszenen von Feuerball, denn Connery nimmt, bevor er vor „Bouvar’s henchmen“ flüchtet und mit dem „Bell Textron Jet Pack“ davon und zu seinem Aston Martin DB5 unten auf der Straße fliegt, noch ein paar Blumen aus einer herumstehenden Vase und wirft sie auf die Leiche des SPECTRE-Mannes; „It’s your Spectre against mine“ (Connery zu „Largo“ Adolfo Celi in einem Casino) – zum „fascinating“ and „exciting“ Plot von Feuerball, der mit „gestohlenen Identitäten“, gestohlenen Atomsprengköpfen und „NATO-extortion“ operiert: „PHANTOM“ (SPECTRE) ist zurück und Blofeld’s Organisation plant, zwei Atombomben zu stehlen; aus diesem Grund wird ein NATO-Pilot namens Derval (Paul Stassino) durch ein „zurechtoperierten Duplikat“ ersetzt; für die „stolen atomic bombs“ verlangt SPECTRE ein Lösegeld von 100 Millionen Pfund; während sich Bond von seinen Verletzungen (aus der Vortitel-Sequenz) in einem Sanatorium erholt („Physiotherapeutin Patricia Fearing“ Molly Peters zu Connery, der auf der Massagebank liegt: „Verdächtiger blauer Fleck. Gefallen?“ / Connery: „Von `ner lustigen Witwe. Mit einem Feuerhaken“ / Molly Peters: „Oh, das überrascht mich aber sehr. Sie sind doch der ideale Witwentröster“ / Connery: „An sich ja. Aber der konnte mich überhaupt nicht leiden“), ist er nicht nur Zimmernachbar des „Derval-Duplikats“ und bekommt es mit dem SPECTRE-Mann Graf Lippe (Guy Doleman) zu tun, sondern entdeckt dort auch die Leiche des echten Derval; 007 wird von „M“ dann nach Nassau entsendet, wo Derval’s Schwester Domino (Claudine Auger) lebt, die er verführt und schließlich im Laufe des Geschehens mit dem Tod ihres Bruders konfrontiert; nachdem er mit SPECTRE’s Nr. 2 Emilio Largo, dessen Geliebte Domino ist, Bekanntschaft gemacht und die SPECTRE-Killerin Fiona Volpe (Luciana Paluzzi) getötet hat, findet er mit der Hilfe seines CIA-Kollegen Felix Leiter (Rik Van Nutter) die Bomben und bekämpft dann mit einer Armee aus „US-Militär-Tauchern“ erfolgreich Largo’s Männer in einem (epischen) Unterwasser-Fight; während Bond und Largo auf der „Disco Volante“, Largo’s Boot, dann in einem Mann-gegen-Mann-Kampf verwickelt sind, tötet Domino Largo mit einer Harpune; „But he thinks that the fight is worth it all / So he strikes like Thunderball“ (Copyright: Tom Jones) – obwohl einige der Unterwasser- & „frogmen“-Szenen in Feuerball entschieden zu lang geraten sind, ist und bleibt das Werk einer der besten Bond-Filme, und auch Connery, der den gesamten Film über „etwas Gefährliches & Tödliches“ ausstrahlt, gibt darin zweifellos „one of his best 007-performances“, was im Übrigen auch Connery selbst so gesehen hat; zwei Szenen sind in diesem „dangerous and deadly“-Zusammenhang noch besonders hervorzuheben, und die erste Szene ist jene, in der sich Bond mit einem Streifschuss am Bein, während in Nassau Karnevalsfeierlichkeiten im Gang sind, vor seinen Verfolgern in einen Nachtclub namens „Club Kiss Kiss“ rettet, wo er von dem (wirklich großartigen) „bösen Bond-Girl“ „Fiona Volpe“ dann zum Tanzen aufgefordert wird; die Kugel, die aus dem Hinterhalt für 007 bestimmt ist, trifft aber, „while Connery and Luciana Paluzzi dance“, „Fiona“, und er setzt die Tote dann zu einem Paar an einen Tisch und meint: „Darf ich auch meine Freundin hierhersetzen? Sie belästigt Sie nicht, sie ist nämlich tot“; die zweite Szene neben der „She’s just dead“-Szene ist die „`I think he got the point`-scene“, in der Bond „Vargas“ (Philip Locke), einen von „Largo’s“ Männern, „harpuniert“, denn als Connery & Claudine Auger am Strand sitzen, taucht Locke dort auf und beobachtet die beiden „in mörderischer Absicht“, woraufhin Connery sich plötzlich zur Seite dreht und ihm „ansatzlos“ eine Harpune in den Oberkörper jagt und den Satz „Einer weniger von den Strolchen“ sagt; „Oh, by the way“: im Bereich des Agentenfilms kann, abseits der Bond-Serie, visuell eigentlich nur Guy Ritchie’s brillantes Codename U.N.C.L.E. / OT: The Man from U.N.C.L.E. aus dem Jahr 2015 mit Feuerball mithalten].

Als Captain Wiles dann „on his way home“ ist, trifft er auf eine State-Police-Streife, die vor „Wiggs Emporium“ parkt. Er „versteckt“ daraufhin so gut es geht sein Gewehr, indem er es eng an die rechte Körperseite drückt, wo die Polizisten es nicht sehen können. Dadurch gelingt es ihm, wie ein „nice old man“ an den „law enforcement officials“, denen er kurz zuwinkt, vorbeizumarschieren.

„Could you be / The most beautiful girl in the world? / It’s plain to see / You’re the reason that God made a girl“ [Copyright: Prince] …während der Captain sich auf sein Date mit Miss Gravely vorbereitet, taucht Sam Marlowe bei Mrs. Rogers auf, die ihn auf der Veranda ihres Hauses begrüßt [JENNIFER ROGERS – im Original: „Good afternoon“], und der Maler gerät regelrecht „ins Schwärmen“ [SAM MARLOWE – im Original: „You’re beautiful, wonderful. You’re the most wonderful, beautiful thing I’ve ever seen. I’d like to paint you“].

Nachdem sie Marlowe gefragt hat, „ob er sonst noch irgendwelche Wünsche habe, außer sie zu malen“, konkretisiert er seine Vorstellung und spricht davon, ein „Aktbild“ von ihr anfertigen zu wollen, aber Mrs. Rogers fragt nach, ob das „jetzt auf der Stelle“ sein müsse, da sie eigentlich grade ihrem Sohn Arnie eine Limonade machen wollte.

Der „painter“ muss in der Folge gegenüber Mrs. Rogers eingestehen, dass er angesichts seiner „nude-painting“-Fantasien vergessen hat, was er sie eigentlich fragen wollte [Reaktion von JENNIFER ROGERS: „Dann kann es nicht so wichtig gewesen sein“].

Mrs. Rogers lädt Marlowe dazu ein, sich zu setzen, damit sie auch ihn mit einer Limonade versorgen kann. Schließlich taucht der kleine Arnie auf und hat einen „dead rabbit“ in der Hand, den er wohl im Wald gefunden hat und der wahrscheinlich eines der „victims“ von Captain Wiles‘ Jagd-Versuchen ist. „Sam“ holt daraufhin einen lebenden „green frog“, den er ebenfalls „irgendwo aufgelesen hat“, aus einer Papiertüte und zeigt ihn Mrs. Rogers‘ Sohn, was dazu führt, dass die beiden „tauschen“, und Marlowe erhält den toten Hasen, während Arnie den Frosch erhält.

Während „Arnie’s mother“ im Haus die besagte „Limo“ macht, setzen sich Marlowe und „Mrs. Rogers‘ son“ auf eine „Sitzgelegenheit“ auf der Veranda und unterhalten sich [Ausschnitt: ARNIE ROGERS: „Wie kommt es eigentlich, dass Sie mich noch nie besucht haben?“ / SAM MARLOWE: „Ich ahnte nicht, dass du so eine hübsche Mutter hast“].

Wenig später kommt Mrs. Rogers mit einer Karaffe voll mit Limonade zurück, welche auch sofort konsumiert wird. Marlowe gibt Arnie, gleichsam auf dessen Verlangen hin, den toten Hasen zurück [Kommentar von ARNIE ROGERS: „Man kann nie wissen, wozu man ein totes Kaninchen brauchen kann. Einen Frosch hat’s mir schon eingebracht“], und der „little boy“ spaziert dann damit davon, während seine Mutter ihm nachruft, dass er zum Essen wieder zurück sein soll.

Da Marlowe dezidiert danach fragt, teilt ihm „Mrs. Rogers“ ihren Vornamen mit [JENNIFER ROGERS: „Jennifer. Jennifer Rogers“], den der Maler als „very nice“ bezeichnet.

Schließlich… „Um…who’s the man up on the path?“…erkundigt sich „Sam“ nach der Identität des „Mannes oben auf dem Hügel“, und die Antwort ist eine „Überraschung“ für Marlowe [JENNIFER ROGERS: „Ach, den meinen Sie. Das ist mein Ehemann“; // Anmerkung: Exkurs: „Truffaut-Filme“ Teil 2: „PIERRE LACHENAY“ JEAN DESAILLY: „Also begann Balzac nachzudenken und stellte fest, dass er einen Roman im Monat schreiben könnte. Nicht so kleine Romane wie heutzutage, sondern dicke Bände mit 30 Kapiteln. Das bedeutet ein Kapitel pro Tag. Da er wusste, dass die Verleger schlecht zahlen, in Raten, und das nur alle 12 bis 18 Monate, entschloss er sich, selber Verleger zu werden, und kaufte zu diesem Zweck eine Druckerei. Unglücklicherweise aber gingen die Geschäfte schlecht. […] Er verlor alles, selbst das Geld, das er sich von Madame de Berny geliehen hatte“ / „NICOLE“ FRANÇOISE DORLÉAC: „Madame de Berny, war das seine Geliebte?“ / PIERRE LACHENAY: „Aber natürlich. Und wissen Sie, wie er Sie ein paar Jahre vorher kennengelernt hat? Das war in Tours. Madame de Balzac suchte eine geeignete Frau für ihren Sohn Honoré. Sie lud Madame de Berny und ihre zwei heiratsfähigen Töchter ein. Honoré, das heißt Balzac, war da und beide Töchter wurden ihm vorgestellt. Er war aber völlig desinteressiert an ihnen. Dafür verliebte er sich unsterblich in die Frau Mama“ / NICOLE – lacht: „Das find ich fabelhaft“ (aus: Die süße Haut; der „Balzac-Experte und Autor des Buches `Balzac und das Geld`“ Jean Desailly „bequatscht“ die junge „Stewardess“ Françoise Dorléac in einer Kneipe in Lissabon) – zwischen zwei seiner absoluten Klassiker, nämlich Jules und Jim (1962) mit Jeanne Moreau & Oskar Werner und Fahrenheit 451 (1966) mit Oskar Werner & Julie Christie, entstand François Truffaut’s Liebesfilm „La Peau deuce“ (OT); eigentlich wollte der Franzose nach „Jule et Jim“ (OT) gleich die Ray-Bradbury-Verfilmung Fahrenheit 451 nachfolgen lassen, aber wegen Finanzierungsproblemen arbeitete Truffaut ab August 1962 in Los Angeles zusammen mit Alfred Hitchcock an einem Buch, das man als „Welterfolg“ bezeichnen kann, nämlich an „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“; Die süße Haut, der mir persönlich in den 90er-Jahren ganz gut gefallen hat, heute sehe ich das allerdings etwas differenzierter, ist also eine Art „Lückenbüßer“ zwischen den beiden „Truffaut-Filmen mit dem Österreicher Oskar Werner“, und das Werk basiert quasi auf einer Situation/einem „Bild“, das Truffaut gesehen hat: „Der Film entstand anhand eines Bildes, das ich mal sah, von einem Pärchen in einem Taxi. […] Sie fahren zum Essen heim. Sie sind nicht verheiratet, und falls doch, hat jeder eigene Kinder. Ein sehr leidenschaftlicher Kuss mitten in der Großstadt. Der Film entstand einfach so, aus einem Bild und einem Ton heraus. Ich glaubte, beim Kuss das Reiben der Zähne zu hören“ (Copyright: Truffaut); „Le mari, la femme et la maîtresse“ – nun, Truffaut bastelte aus diesem „Bild“ eine „Gatte, Gattin, junge Geliebte“-Geschichte um eine, wenn man so will, „geheime, problematische Liebe“, die zu 20% autobiografisch und zu 40% reine Erfindung war, wobei Truffaut die restlichen 40% aus Zeitungen sowie „aus dem Leben seiner Umgebung“ entnommen haben soll – zur Story: der Autor, Intellektuelle und „Literaturexperte“ Pierre Lachenay, ein verheirateter Mittvierziger, der gemeinsam mit seiner attraktiven Frau Branca (Nelly Benedetti) auch eine kleine Tochter namens Sabine (Sabine Haudepin) hat, lernt auf einem Flug nach Lissabon, wo er sein Buch „Balzac et l’argent“ vorstellt, die „young and beautiful“ Stewardess Nicole kennen; die beiden werden ein Liebespaar, nur lässt sich die Affäre in Paris dann nicht so „managen“ wie erwartet (Dialog vor „Nicole’s“ Pariser Wohnung: Desailly: „Ich muss nächste Woche einen Vortrag in Reims halten. Du fährst mit mir, und anstatt gleich zurückzukommen, bleiben wir auf dem Land. Zusammen, wo immer du willst. Das wird wunderbar. Nur in Paris ist es unmöglich für uns“ / Dorléac: „Ja, du hast recht. Auf Wiedersehen. Denk an mich. […]“); als Nicole Pierre nach Reims begleitet, wo er in einem Kino eine Einführung zu einem Film über den „French“ Literaturnobelpreisträger André Gide hält, werden die „romantischen Gefühle“ der beiden auf eine harte Probe gestellt, denn der Umstand, dass Nicole eben nur „la maîtresse“ ist, erfordert auch dort ein Versteckspiel; bald darauf kommt aber auch Lachenay’s „wife“ hinter den Betrug und lädt schon mal das Gewehr, das in der gemeinsamen Wohnung aufbewahrt wird…; grundsätzlich wird die männliche Hauptfigur, der Intellektuelle „Pierre“, in Die süße Haut als „schwach“, „feige“ und als „Spielball der Ereignisse“ gezeigt, während die weibliche Hauptfigur, also: „Nicole“, durchaus als „modern“ charakterisiert wird; Truffaut selbst fand seinen Film, der in Cannes in die Auswahl kam, aber zum kommerziellen Desaster geriet, „unattraktiv“, „trocken“ und „nicht sentimental genug“; darüber hinaus hielt der Regisseur „Pierre Lachenay“ für jemanden, mit dem man sich als Zuschauer nicht „identifizieren“ kann oder will, und in der Tat ist der „Literaturexperte“, den Jean Desailly (z. B.: 1972: Der Chef von Jean-Pierre Melville; 1981: Der Profi mit Jean-Paul Belmondo) da spielt, das Hauptproblem von „La Peau deuce“, denn er ist ganz einfach unsympathisch; Françoise Dorléac (z. B.: 1966: Wenn Katelbach kommt… von Roman Polanski) jedoch, die die ältere Schwester von Catherine Deneuve ist und 1967 im Alter von nur 25 Jahren durch einen Autounfall verstarb, ist hier in einer ihrer schönsten Rollen zu sehen, und ihr Porträt der „lebenslustigen“ Stewardess, die an jemanden gerät, der mit Konsequenz immer „die schlechteste Lösung“ wählt, hat etwas Berührendes und rettet den Film ein wenig, bei dessen Schnitt man eindeutig den Einfluss Hitchcocks spürt].

„Is your lemon sweet enough?“ – „Jennifer“ lenkt das Gespräch sofort auf die Limonade, aber Marlowe möchte wissen, ob „Harry“ Arnie’s Vater war, was Rogers verneint [JENNIFER ROGERS: „Arnie’s Vater ist tot“].

„Love and hate’s the same / To the black widow“ [Copyright: Mötley Crüe] …„Sam“ scheint kurz darüber nachzudenken, ob „Jennifer“ was mit dem „death“ der beiden „men“ zu tun haben könnte [SAM MARLOWE: „Genau wie Harry?“], aber Rogers meint, dass „Arnie‘s father“ „zu gut für diese Welt“ gewesen sei, fast „horribly good“.

Dann… „Beautiful girl (stay with me)“ [Copyright: INXS] …wechselt der „painter“ wieder das Thema, lässt „the trouble with Harry“ kurz hinter sich und gibt sich abermals „geblendet“ von Jennifer’s Schönheit [SAM MARLOWE: „Also, Ihr Mund ist sehr schön. […]“], was bei der Angesprochenen wiederum dazu führt, dass sie ihn fragt, ob er noch ein Glas mit Limonade haben möchte.

Was die „Limo“ betrifft, vertröstet Marlowe Mrs. Rogers auf später, denn er möchte, wie er sagt, zunächst „mehr aus ihrem Leben erfahren“ sowie einen Vorschlag von ihr hören, wie man diesen „Ärger mit dem `dead body` von Harry“ lösen könnte [Anmerkung: „`Dead Bodies`, mit denen alles begonnen hat“: „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Also, was gibt’s in der Firma?“ / „MISS MONEYPENNY“ LOIS MAXWELL: „Strangways. Und es sieht ernst aus. Wir haben den Äther zwischen London und Jamaika ganz schön knistern lassen“ / „JAMES BOND 007“: „Ich hab’s gern, wenn’s knistert“ (aus: Dr. No von 1962, inszeniert von Terence Young; die allererste ist gleichzeitig auch eine der besten „James & Moneypenny-Szenen“: „the secretary“ Lois Maxwell unterrichtet, in den Räumlichkeiten von „Universal Exports“, den „00-agent“ über „the trouble with MI6-agent John Strangways“, der verschwunden ist, aber, wie der Zuschauer weiß, zu Beginn in Jamaika von drei „assassins“, den, wenn man so will, „Three Blind Mice“, erschossen wurde) – der „Exekution“ von „Strangways“ in Jamaika geht die „Premiere“ der „Signatur-haften“ „Bond shoots into the gunbarrel“-Sequenz voraus sowie ein „Vorspann“, der gleich drei wichtige Teile der „Bond-Formel“ präsentiert: „Gefahr“, „Sex“ & „exotische Locations“; und nur wenig später sagt Sean Connery, mit einer unnachahmlichen Mischung aus „Understatement & Elan“, in einem Londoner Club, und das mit einer Zigarette im Mund, zum „first Bond girl“ „Sylvia Trench“ (Eunice Gayson) die wohl bekannteste „movie line“ überhaupt, nämlich „Bond, James Bond“; zu den Eckpfeilern der Story: nach dem Verschwinden von John Strangways (Tim Moxon) wird 007 von „M“ nach Jamaika entsendet (Bernard Lee zu Sean Connery: „Ich will wissen, was mit Strangways passiert ist“), wo Bond herausfindet, dass hinter dem langsam „international trouble“ verursachenden „Toppling“ („vom Kurs abbringen“) von US-Raketen, die aus Cape Canaveral starten, der SPECTRE-Agent Dr. No (Joseph Wiseman) steckt; 007 stattet schließlich der Insel Crab Key einen Besuch ab, die sich in Dr. No’s Privatbesitz befindet; dort trifft er die „attractive and athletic“ „Muscheltaucherin“ Honey Ryder (Ursula Andress, nachdem sie mit ihrem berühmten weißen Bikini dem „Meer entstiegen ist“, singt: „Underneath the mango tree / Come watch for the moon / Mango tree, me honey and me / make boolooloop […]“ / Connery, stimmt ein: „Underneath the mango tree / Me honey and me“ / Andress, bevor sie ihr Messer zieht: „Wer singt da?!“); zusammen mit Ryder, die sich außerdem als „powerful and vulnerable“ zugleich entpuppt (Connery, nachdem sie ihm von einem „sexuellen Missbrauch durch ihren `Vermieter`“ erzählt hat, der nach dem wahrscheinlich von Dr. No verursachten Tod ihres Vaters stattgefunden hat: „Und wie ist es Ihnen dann weiter ergangen?“ / Andress: „Ich habe ihm dann eine Giftspinne unter das Mosquito-Netz getan. Eine Schwarze Witwe. Die sind am gefährlichsten. Er brauchte eine ganze Woche, bis er starb...Können Sie mich verstehen?“ / Connery: „Jedenfalls würde ich keine Gewohnheit draus machen“ / Andress: „…Sind Sie verheiratet, Mr. Bond?“), gerät Bond in die Gefangenschaft von Dr. No, bevor er diesen tötet und dessen Hauptquartier auf der Insel in die Luft fliegt; nun, „memorable scenes“ mit Leichen- & Begräbnis-Bezug in diesem Film, der, so viel ist sicher, für immer die Art, wie Filme betrachtet werden, verändert hat, gibt es einige; zunächst fährt Connery schon mal mit dem toten „driver“, einem Dr. No-Mann, der ihn vom Flughafen in Jamaika abgeholt hat und dann nach einem Kampf mit ihm eine Zyanid-Kapsel geschluckt hat, vor der britischen Botschaft vor und meint zu einem „guard“ dort, mit Bezug auf den „dead man“ auf dem Rücksitz: „Sergeant, passen Sie auf, dass er sich nicht verdrückt“; als 007 mit einem Wagen „on his way“ zu „Miss Taro“ (Zena Marshall) ist, einer Botschaftssekretärin, die ebenfalls zu Dr. No’s Umfeld gehört und Bond zu sich nach Hause eingeladen hat, kommt es zu einer Autoverfolgungsjagd mit „Dr. No-henchmen“, die damit endet, dass der Wagen der Männer einen Abhang runterrast und explodiert, und Connery sagt im Original zu einem Jamaikaner, einem Arbeiter mit Schutzhelm auf dem Kopf, der vor Ort ist und fragt, wie das passiert sei, Folgendes: „I think they were on their way to a funeral“ (dt. Synchro: „Na, die hatten’s eilig, zu ihrem eigenen Begräbnis zu kommen“); „It’s a Smith & Wesson and you’ve had your six“ (Copyright: Sean Connery) – ein echtes Highlight ist auch die „Professor-Dent-Szene“ im Haus von „Miss Taro“, denn Connery wartet auf den Dr. No-Mann und Verräter „Dent“ (Anthony Dawson), der ebenfalls den Tod „John Strangways“ mitzuverantworten hat, und als dieser auftaucht, lässt er den Professor seine Smith & Wesson leerschießen und meint dann, bevor er ihn selbst mit seiner Walther PPK erschießt: „Sie haben `ne 6-schüssige Smith-Wesson und die sechs Dinger sind in der Matratze“; der unbestrittene musikalische Höhepunkt des ersten James-Bond-Films sind aber nicht die Gesangseinlagen von Andress & Connery am Strand von Crab Key, sondern ist natürlich die „introduction“ von Monty Norman’s legendärem und ikonischem „James Bond Theme“].

„Jennifer“ meint daraufhin, dass er am besten ihrem Beispiel folgen solle und „Harry“ vergessen [JENNIFER ROGERS: „[…] Machen Sie bloß kein Aufhebens um ihn. Er war nicht grad eine leuchtende Perle der Menschheit. Deshalb haben wir uns auch selten gesehen“].

„The Artist“ will nun wissen, warum sie „Harry“ dann überhaupt geheiratet hat, woraufhin „Jennifer“ ihm gesteht, dass sie „schon oft versucht habe, sich mit jemandem über Harry auszusprechen“, allerdings habe sie keiner verstanden [Nachsatz von JENNIFER ROGERS: „[…] Am allerwenigsten Harry“].

Nachdem sie auch ihrer Hoffnung Ausdruck verliehen hat, dass er, „Sam“, sie verstehen könnte, da er ein „artistic mind“ besitze, also: eine „künstlerische Sichtweise“ auf die Dinge, verspricht Marlowe, sich beim „Verstehen“ Mühe zu geben und bittet sie, ihm alles zu erzählen… „Let it all out“.

Schließlich beginnt sie… „It was a long time ago, and I was in love“ …den Weg zu erläutern, der sie zu „Harry“ geführt hat.

„Jennifer“ berichtet, dass sie zunächst in „a guy called Robert“ verliebt gewesen sei und diesen heiraten wollte, aber ihre Eltern seien dagegen gewesen. Sie habe diesen „Robert“ dann doch geheiratet, aber: „Robert got killed!“.

Nach dem Tod ihres Mannes sei sie „heartbroken“ for „six weeks“ gewesen, bevor klar gewesen wäre, dass „Arnie on the way“ sei. Daraufhin trat „Harry, the handsome hero“ oder, wie er von ihr „alternativ“ genannt wird, „Harry, the saint“ bzw. „Harry, the good“ auf den Plan. „Sam, der Maler“ möchte in diesem Zusammenhang den Nachnamen von „Harry“ wissen und er erfährt von Mrs. Rogers, dass der Tote im Wald „Harry Worp“ geheißen hat.

„The Artist“ erkundigt sich in der Folge bei „Jennifer“ danach, ob dieser „Harry Worp“ in sie verliebt gewesen sei, was, wie sie meint, aber „nicht das Problem gewesen“ wäre [JENNIFER ROGERS: „Wenn er sich bloß in mich verliebt hätte, wär’s nicht weiter schlimm gewesen. […]“]. „The Problem was…“ – das wahre Problem sei gewesen, dass „Harry“ sie heiraten wollte, da „the late Robert“ sein Bruder gewesen wäre und er geglaubt habe, dies sei irgendwie seine „Pflicht“. Damit „Arnie“ sozusagen eine Art Vater hat, war sie bereit, auf dieses „Angebot“ einzugehen.

„Und Sie dachten, er wäre in Sie verliebt?“ [SAM MARLOWE] – dass da „no love“ von Seiten „Harrys“ im Spiel gewesen sei, habe „Jennifer“, wie sie sagt, gleich in der „2. Hochzeitsnacht“ erkennen müssen, denn da wäre die „furchtbare Wahrheit“ ans Licht gekommen, „the truth about Harry Worp“ [Anmerkung: Hitchcock gab sich gegenüber Truffaut in gewisser Weise „stolz“ darüber, Shirley MacLaine & John Forsythe in seinem Film besetzt zu haben: „`The Trouble with Harry` war Shirley MacLaine’s erster Film. Sie war ausgezeichnet, und sie hat es ja hinterher zu was gebracht. Der Junge, John Forsythe, wurde ein sehr populärer Fernsehstar, und er hat in einer meiner Sechzig-Minuten-Sendungen gespielt“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); die „The Alfred Hitchcock Hour“-Folge, von der „Hitch“ da spricht, war die tatsächlich auch von ihm persönlich inszenierte Episode „Der letzte Zeuge“ / OT: „I Saw the Whole Thing“ aus dem Jahr 1962; darin spielt Forsythe einen „mystery writer“, aber das Werk ist vor allem deshalb interessant, weil Hitchcock hier einen an Akira Kurosawa’s Rashomon (1950) erinnernden „multiperspektivischen Ansatz“ gewählt hat, soll heißen: ein Vorkommnis, in diesem Fall ein „hit-and-run-accident“, wird aus der Sichtweise von fünf Zeugen „aufgearbeitet“, wobei nicht klar ist, ob nicht gleich alle Zeugen mit ihrer Wahrnehmung irgendwie „falsch“ liegen; „Der letzte Zeuge“ ist gleichzeitig auch der letzte Fernsehfilm, bei dem „Hitch“ auf dem Regiestuhl Platz genommen hat; zu einem richtig großen Fernsehstar wurde John Forsythe (1918 – 2010) bekanntlich erst nach Hitchcock’s Tod, denn von 1981 – 1989 spielte er den „Ölmagnaten“ „Blake Carrington“ in der TV-Serie Der Denver-Clan, die gemeinsam mit der Serie Dallas wohl zu den populärsten TV-Serien der 80er-Jahre gehörte, und das gilt vor allem auch für Europa und den deutschsprachigen Raum; ich persönlich habe damals, zumindest ab Mitte der 1980er-Jahre, kaum eine Denver-Clan-Episode verpasst].

„What happened?“ – Marlowe möchte dann natürlich wissen, was in der „zweiten Nacht nach der Hochzeit“ passiert ist, und Mrs. Rogers berichtet, dass sie in der besagten Nacht „ein gewagtes Nachthemd“ getragen habe, ihr „best nightie“ [JENNIFER ROGERS: „Können Sie sich das vorstellen?“ / SAM MARLOWE: „Absolut“].

Da sie gedacht habe, dass „Harry“ sie liebe, habe sie sich, obwohl sie selbst „nicht grade leidenschaftliche Gefühle“ für ihn hegte, sozusagen „in Stimmung“ gebracht… „Must have been hard work“.

„Jennifer“ stimmt „Sam“ dann auch zu, dass das „hard work“ gewesen sei, und sie hätte mit ihrem „dünnen Nachthemd“ in dieser „Vollmondnacht“ am Fenster stehend irgendwie „gefröstelt“ [Nachsatz von JENNIFER ROGERS: „Ich weiß gar nicht, warum ich Ihnen das alles erzähle, einem vollkommen Fremden...“].

Nachdem der „Perfect Stranger“ Marlowe das erneute Angebot von „Jennifer“, ihm noch eine Limonade zu bringen, abermals ausgeschlagen hat, will der „artist“ von ihr erfahren, „wann Harry dann eigentlich das Zimmer betreten habe“, woraufhin sie ihm mitteilt, dass „Harry“ in jener „frosty full moon night“ gar nicht aufgetaucht sei und erst am nächsten Morgen angerufen hätte. Dann allerdings habe er ihr den Grund für sein Nichterscheinen mitgeteilt, der darin gelegen sei, dass sein Horoskop, „Worp“ war „Stier“, ihm nichts Gutes prophezeit hätte [JENNIFER ROGERS: „Also, da stand: `Fangen Sie an diesem Abend nichts Neues an. Es wird nie was draus`“].

Daraufhin, so Mrs. Rogers, habe sie ihn verlassen und sei zu ihrer Mutter gefahren [Original-Nachsatz von JENNIFER ROGERS: „The end“].

Sam Marlowe spricht, nach diesem „Jennifer-Rogers-Report“, von einem „ergreifenden Schicksal“ [Reaktion von JENNIFER ROGERS: „Ich wusste, dass Sie mich verstehen würden. Das hat bisher keiner gekonnt“], während „Jennifer“ dann nochmals betont, dass man sich auf „Harry“ einfach nicht verlassen habe können [JENNIFER ROGERS: „[…] Stellen Sie sich vor, ich hätte irgendwann mal was von ihm verlangt, dass er Geschirr spült, zum Beispiel, und sein Horoskop würde ihm abraten“].

Als Arnie dann auf die Welt gekommen sei, sei sie sofort weggezogen und habe ihren Namen geändert. „Heute Morgen“ jedoch, so Mrs. Rogers weiter, sei „Harry“ plötzlich vor ihrer Tür gestanden, wollte „Ehemann“ spielen und habe davon gesprochen, dass er „Sehnsucht“ verspüre und sich „einsam“ fühle. Sie selbst habe aber, wie sie Marlowe deutlich macht, „nichts Gutes für ihn gefühlt“ und ihm… „And I swear that I don’t have a gun / No, I don’t have a gun“ [Copyright: Nirvana] …lediglich einen Schlag mit einer Flasche Milch versetzt. Und dieser „Schlag mit der Milchflasche“ hätte, so „Jennifer“, dazu geführt, dass „Harry“ in Richtung Wald gerannt sei und etwas vom „Sterben“ gemurmelt hätte, oder, besser gesagt, davon, sterben zu wollen angesichts der Tatsache, dass sein „wife“ offenbar nicht vorhabe, mit ihm zu kommen [Kommentar von SAM MARLOWE: „Als habe er es gewusst“; // Anmerkung: Exkurs: „Truffaut-Filme“ Teil 3: „KOMMISSAR SANTELLI“ PHILIPPE MORIER-GENOUD: „Sagen Sie mal, war die Jagd gut heute Morgen?“ / „JULIEN VERCEL“ JEAN-LOUIS TRINTIGNANT: „Nein, es ist eine Pleite gewesen. Ich weiß nicht, warum ich überhaupt noch zur Jagd gehe, es interessiert mich immer weniger“ / KOMMISSAR SANTELLI: „Ihnen ist nichts Ungewöhnliches aufgefallen?“ / JULIEN VERCEL: „Nein. Einmal habe ich zwei Schüsse gehört, die ich irgendwie merkwürdig fand. Der zweite Schuss fünf Sekunden nach dem ersten, als hätte jemand eine verletzte Ente erledigen wollen. Aber da gab’s gar keine Enten“ / KOMMISSAR SANTELLI: „Da gab’s keine Enten, aber da gab’s einen Jäger, und dessen Gesicht war dermaßen zerfetzt, dass wir ihn erst mithilfe seines Jagdscheins identifizieren konnten“ / JULIEN VERCEL: „Massoulier, ist er tot?“ / KOMMISSAR SANTELLI: „Woher wissen Sie, dass es sich um Massoulier handelt? Von mir haben Sie diesen Namen nicht gehört“ / JULIEN VERCEL: „Ich hab‘ seinen Wagen erkannt, als ich nach Hause ging. Aber der war doch ausgesprochen geschickt. Massoulier, der geht doch schon zehn Jahre auf die Jagd“ (aus: Auf Liebe und Tod; der „ermittelnde Kommissar“ Morier-Genoud erzählt dem „Immobilienmakler“ & „Hauptverdächtigen“ Trintignant von dem Mord an dem Kinobesitzer „Jacques Massoulier“, dem „bei der Enten-Jagd“ direkt ins Gesicht geschossen wurde) – gut, ich war immer schon ein großer Truffaut-Fan und Auf Liebe und Tod war auch, soweit ich mich erinnern kann, der erste Film, den ich von dem Franzosen gesehen habe, wobei mir das Werk damals in erster Linie als „Liebeserklärung an Fanny Ardant“ erschienen ist; „Vivement dimanche!“ (OT; 1983), der 21. Film des Regisseurs, basiert auf dem Roman „The Long Saturday Night“ (1962) des US-„Crime Novel“-Autors Charles Williams; „Wir sind in Frankreich und Gott sei Dank lassen sich in diesem Land Verbrechen aus Leidenschaft mit größtem Erfolg verteidigen“ (Copyright: der Anwalt „Clément“ Philippe Laudenbach zu Fanny Ardant über die Chancen von Trintignant vor Gericht) – zum Grundgerüst der Story: Es stellt sich die Frage, ob der Immobilienmakler Vercel den „homme d‘affaires“ Massoulier bei der Enten-Jagd erschossen hat; jedenfalls legen sämtliche Indizien diesen Schluss nahe, und noch dazu war Massoulier offenbar der Geliebte von Vercel’s Ehefrau Marie-Christine (Caroline Sihol); als auch noch die gerade aus Nizza zurückgekehrte Marie-Christine ermordet aufgefunden wird, ist Vercel’s Sekretärin Barbara (Ardant) die einzige Person, die von seiner Unschuld überzeugt ist (Dialog im Büro von Trintignant: Ardant: „[…] Dass Sie abhauen, ist schon idiotisch genug, aber wenn Sie jetzt vorhaben, nach Nizza zu fahren, um Ihre Frau umzubringen, dann werd‘ ich Sie ganz bestimmt davon abhalten“ / Trintignant: „Sie verstehen überhaupt nichts. Ich hab‘ nicht die geringste Absicht, meine Frau zu töten. Sie ist bereits tot“ / Ardant: „Was?!“ / Trintignant: „Ja, sie ist aus Nizza zurück und heute Abend bei uns zu Hause ermordet worden. Aber ich hab‘ sie nicht getötet. Glauben Sie mir?“ / Ardant: „Na ja, leicht zu glauben ist es nicht, aber…“), woraufhin Barbara‘s „verdeckte Ermittlungen“ sie unter anderem nach Nizza und auch ins Rotlichtmilieu führen…; grundsätzlich wollte Truffaut nach der „tragischen Liebesgeschichte mit tödlichem Ausgang“ Die Frau nebenan (1981) mit Fanny Ardant & Gérard Depardieu einen „leichten“ Film drehen; die „Schwarze Serie“, die „Série Noire“, diente, wie auch bei den Truffaut-Filmen Schießen Sie auf den Pianisten!, Die Braut trug schwarz (1968), Das Geheimnis der falschen Braut (1969) & Ein schönes Mädchen wie ich (1972), als Vorbild für Auf Liebe und Tod – „Die Idee kam mir bei `Die Frau nebenan`. Es gibt dort eine Nachtszene mit Fanny Ardant im Regenmantel. Jemand sagte: `Das hat was von einem Série-Noire-Krimi`. Und es stimmte, sie sah aus wie eine Heldin aus einem dieser Krimis“ (F. Truffaut); der Entschluss, den Film in Schwarzweiß zu drehen (Kamera: Néstor Almendros), ergab zunächst Schwierigkeiten bei der Produktion, da ab 1980 in Frankreich das Fernsehen zum wichtigsten Finanzier für das Kino wurde und Truffaut’s Geldgeber dieses ästhetische Mittel ablehnten; der Erfolg von Die letzte Metro (1980) mit Catherine Deneuve & Gérard Depardieu ermöglichte Truffaut aber, sich durchzusetzen und das Werk in „Noire et blanc“ zu drehen und es ein wenig wie ein „B-Movie“ aussehen zu lassen; „Ich wollte damit mich und meine alten Filme kritisieren. `Die Braut trug schwarz`, wo es zu viel Sonne und Licht gab. Dadurch ging die Atmosphäre der Romanvorlage verloren“, meinte Truffaut und er ließ sein Werk von 83 dann tatsächlich zu drei Viertel nachts und im Regen spielen; die Geschichte von „Vivement dimanche!“ sah der Regisseur, was für François Truffaut „ganz normal“ war, als eine an, die gleichsam „von Anfang bis Ende von einer Frau vorangetrieben wurde“ („Ich denke seit jeher, Geschichten müssen um Frauen aufgebaut werden, denn Frauen treiben die Handlung viel besser voran als Männer. Wenn ich ein Drehbuch schreibe, passiert das folgendermaßen: Die Frau hat alles in der Hand. So sehe ich die Dinge nun mal“ – Truffaut); die Auf-Liebe-und-Tod-Story ist im Grunde „simpel“ und verfügt über zahlreiche Wendungen und „Unwahrscheinlichkeiten“, die dem Werk, das ein „ordentlicher Kassenerfolg“ wurde, aber „Rhythmus & Stil“ verleihen; der „S/W-Krimi“, der auch etwas von einem „unterhaltsamen Samstagabend-Krimi“ an sich hat und der einzige Truffaut-Film mit dem von dem Regisseur hoch geschätzten Jean-Louis Trintignant ist, nimmt sich nicht allzu ernst und es gibt darin weder Gangster noch „verführerische Detektive“ oder dergleichen; Auf Liebe und Tod war leider „le dernier film de Truffaut“, der letzte Truffaut-Film, denn der Regisseur verstarb bekanntlich im Oktober 1984 in einem Vorort von Paris; natürlich ist in einem „Truffaut-Krimi“ auch der Einfluss des „Meisters der Suspense“ Alfred Hitchcock stets spürbar, aber in „Vivement dimanche!“ gibt es eine wunderbare Hommage an ein weiteres Truffaut-Vorbild, nämlich Stanley Kubrick, denn Fanny Ardant erkundig sich am Telefon bei einer Angestellten des „Eden-Kinos“, die bei Trintignant immer wieder „Telefonterror“ macht und ihm unterstellt, ihren Chef „Massoulier“ ermordet zu haben, nach dem Kubrick-Film „Paths of Glory“ (OT; 1957), der dort im Kino gespielt wird: „BARBARA“ FANNY ARDANT – ins Telefon: „Hallo? Nein, pardon, Madame, ich wollte nur gern wissen, Sie zeigen heute `Wege zum Ruhm`. Ist das eine Liebesgeschichte?“ / STIMME DER KINOANGESTELLTEN: „Es ist ein Kriegsfilm. Er spielt 1918. Franzosen gegen Deutsche“ / BARBARA: „Aha, das heißt, Kanonen, Soldaten. Da gibt’s keine Frau drin?“ / STIMME DER KINOANGESTELLTEN: „Doch, die Soldaten tragen immer das Foto einer Frau bei sich“ / BARBARA: „Ah ja, also geht’s auch um Liebe?“ / STIMME DER KINOANGESTELLTEN: „Liebe, Schlägereien, Chansons, Gefühle und tutti quanti“ (aus: Auf Liebe und Tod)].

„Come as you are / As you were / As I want you to be“ [Copyright: Nirvana] …Captain Wiles hat sich mittlerweile in einen Anzug geworfen und ist auf dem Weg zu Miss Gravely. Als er bei ihrem Haus angekommen ist, taucht sie bei der Veranda auf und… „She wore a blue ribbon“ …trägt ein blaues Band im frisch geschnittenen Haar.

Zunächst spricht „Ivy“ von einer „surprise“ [IVY GRAVELY: „Oh, Captain Wiles, was für eine Überraschung“], was den „old seafarer“ etwas „verunsichert“ [CAPTAIN WILES: „Aber, aber, Sie haben mich doch eingeladen, Miss Gravely. Jedenfalls hab‘ ich’s so aufgefasst“], bevor Miss Gravely für „Klarheit“ sorgt [IVY GRAVELY: „Da haben Sie natürlich recht, aber trotzdem ist es irgendwie eine Überraschung“] und ihn „hereinbittet“ und Wiles meint, dass sie es sich wenigstens anmerken lasse, dass man willkommen sei… „Like coming home / And you don’t know where you’ve been / Like black coffee / Like nicotine / I need your love“ [Copyright: U2].

Währenddessen spaziert Arnie mit seinem „dead rabbit“ in der Gegend herum und an einer „Baumreihe“ vorbei.

„The Captain“ & „Ivy“ haben an einem Tisch auf der Veranda Platz genommen und Wiles trinkt aus einem Gläschen „Holunderbeerenwein“ und isst einen „blueberry muffin“, den er als „very good“ bezeichnet, woraufhin Miss Gravely ihm ihr diesbezügliches „Geheimnis“ mitteilt und das „Plätzchen“, wo „Harry“ liegt, als besonders gute „Fundstelle“ hervorhebt [IVY GRAVELY: „Es kommt vor allem auf die Blaubeeren an, das ist das ganze Geheimnis. Ich habe die Blaubeeren an der Stelle gepflückt, wo Ihnen dieses `Missverständnis` passiert ist“].

Wiles denkt anscheinend kurz an die Leiche, widmet sich dann aber der „Männertasse“, die sie am Vormittag im Laden von Mrs. Wiggs gekauft hat, und bezeichnet nun diese als „hübsch“. Gravely behauptet daraufhin, dass die Tasse ein „Familienerbstück“ sei und dass ihr Vater immer daraus getrunken habe [Nachsatz von IVY GRAVELY: „Bis zu seinem Tod“].

Der „Seefahrer in Ruhestand“ stellt schließlich die „Theorie“ auf, dass Miss Gravely’s Vater sicherlich einen „sanften Tod“ gehabt habe und „ganz friedlich eingeschlafen“ sei, was aber absolut nicht der Fall gewesen ist [IVY GRAVELY: „Er wurde zerstückelt von einer Dreschmaschine“].

Nach ihrer „He was caught by a treshing machine“-Klarstellung verleiht sie ihrer Hoffnung Ausdruck, dass sie ihm nicht „den Appetit verdorben“ habe, was der Captain aber verneint, da ihm, wie er sagt, weder die „rough sides of life“, die „rauen Seiten des Lebens“, fremd seien noch… „I’m a man who faced death many times“ …der Tod [CAPTAIN WILES: „Ich bin ein Mann, der dem Tod schon oft ins Auge geblickt hat“; // Anmerkung: „Eine filmische `Resurrection`“: „JAMES BOND 007“ SEAN CONNERY: „Mit allem Respekt, Sir. Ich bin während der letzten zwei Wochen nur einmal umgebracht worden“ / „M“ EDWARD FOX: „Zweimal. Sie haben die Tellermine an der Schwarzmeerküste vergessen“ / JAMES BOND 007: „Korrektur, Sir. Ich verlor beide Beine, aber ich war nicht tot“ / „M“: „Sie wären außer Gefecht gewesen“ / JAMES BOND 007: „Es ist doch immer was anderes, wenn man sowas nur simuliert. Bei einem tatsächlichen Einsatz, wenn das eigene Leben auf dem Spiel steht, dann kommt ja immer noch der Adrenalinstoß dazu“ / „M“: „Und Ihr Adrenalin ist effektiv genug? Das ist der Unterschied zwischen einer Doppelnull und einer Leiche“ (aus: Sag niemals nie; der gealterte und scheinbar „alternde“ „007“ Sean Connery wird von „M“ Edward Fox, im Rahmen einer „Nachbesprechung“ der „Simulation“ einer Geiselbefreiung, die „tödlich“ für Bond geendet hat, daran erinnert, dass seine Reaktionsfähigkeit nicht mehr so ist wie früher) – im Jahr 1983, 12 Jahre nach Diamantenfieber, feierte der damals „late-middle-aged“ „Ur-Bond“ Sean Connery eine von Bond-Fans lang ersehnte „filmische Auferstehung“ als James Bond 007 in einem Remake von Feuerball, das bekanntlich aus rechtlichen Gründen außerhalb der offiziellen Eon-Bond-Serie, in der damals sozusagen immer noch Roger Moore am Werk war, entstanden ist; die Basic-Story um zwei „nuclear warheads“, die von SPECTRE gestohlen werden, kennt man ja bereits aus dem „great Bond film“ „Thunderball“ von 65; Sag niemals nie (Regie: Irvin Kershner), dieses „schwarze Schaf“ unter den „Bond-Movies“, versucht einerseits, sich den Mythos um Connery’s „zeitlosen Sex-Appeal“ zu Nutze zu machen, der aber, um ehrlich zu sein, einige Jahre später, in seinen wirklichen „Altersrollen“, weit größer ist als hier, und andererseits wird die „007“-Figur als „alterndes Relikt“ eingeführt, das zu Beginn von „M“ gleich einen „Kuraufenthalt“ aufgebrummt bekommt (ein Doktor zu Connery in der „health facility“: „An Ihrem Körper sind genug Narben für ein ganzes Regiment“), bei dem die „well known story“ um den von SPECTRE rekrutierten Piloten „Jack Petachi“, der die Atom-Sprengköpfe der Blofeld-Organisation in die Hände spielt, ihren Lauf nimmt; „Never Say Never Again“ (OT) ist nicht unbedingt ein Bond-Film, der „für helle Begeisterung“ sorgt, aber der Film verfügt über eines definitiv, nämlich über eine „outstanding cast“, die neben Connery, der hin und wieder etwas „lustlos“ wirkt, mit Klaus Maria Brandauer über einen „great villain“ verfügt (Basinger: „Und was ist, wenn ich dich verlassen sollte?“ / Brandauer: „Dann schneid ich dir die Kehle durch“), welcher in gewisser Weise sogar dem „Largo“ von Ian Fleming’s literarischer Vorlage gerecht wird; aber auch Max von Sydow als „Blofeld“ ist irgendwie „creepy“ (Max von Sydow bei einer Versammlung von SPECTRE-Agenten: „Denn, bei allem, was den Tod betrifft, ist SPECTRE streng unparteiisch“) und Bernie Casey als erster farbiger „Felix Leiter“ ist zumindest „bemerkenswert“; über Kim Basinger’s Leistung als „Domino Petachi“ herrschen gewiss geteilte Meinungen, aber ich persönlich bin, wie ich schon mehrfach angedeutet habe, bei Kim Basinger „selten gänzlich objektiv“ und denke, dass sie in Sag niemals nie auch bei dieser von den Drehbuchautoren äußerst „schwach ausgearbeiteten & etwas `leeren`“ Figur der „Domino“ ihr Bestes gibt und dieser in gewisser Weise, Basinger-typisch, eine gewisse „Wärme & Emotionalität“ verleiht, wobei vor allem die „Massage-Szene“ mit dem „falschen Masseur“ Sean Connery durchaus amüsant ist, der sich im Frankreich-Teil des Films in einen Wellness-Bereich schleicht und dann beginnt, „Domino“ Kim Basinger zu massieren (Basinger: „Ihrer Sprache nach sind Sie kein Franzose“ / Connery: „Richtig, ich kann aber auch charmant sein“) und ihr ein paar Infos bezüglich „Largo“ zu entlocken, bis dann irgendwann die „richtige Masseuse“ auftaucht und sich bei der Basinger für ihr Zuspätkommen entschuldigt; aber auch einige Dialoge zwischen Basinger und Brandauer sind es „wert, sie zu zitieren“ (Basinger: „You’re crazy!“ / Brandauer, nachdenklich: „Yah. Maybe. I’m crazy“); „We’ve got time to kill“ („Fatima Blush“ Barbara Carrera zu Sean Connery vor einer „sex scene“ am Bord eines Schiffes, das die beiden zu einer „Tauchdestination“ auf den Bahamas bringt) – statt mit einer Killerin „called“ „Fiona Volpe“, wie in Feuerball, hat man es in Sag niemals nie mit der von Barbara Carrera gespielten „Fatima Blush“ zu tun, und obwohl man sich nicht sicher ist, ob es sich bei diese Figur, durch die starke Überzeichnung ihrer „Evil-Bond-Girl“-üblichen „fixation“ auf „Sex & Death“, ausschließlich um eine Art „Parodie“ handelt, so zählt „Fatima’s“ „sense for fashion“ irgendwie zu den besseren Aspekten des Werks, das im Grunde auch ein wenig unter einem „billigen“ und, was die Kameraarbeit betrifft, „verschwommenen“ Look leidet; ein echtes Highlight ist auch die Szene, in der „Fatima Blush“ stirbt, denn nach einem (ganz passablen) „Motorcycle Chase“ in Südfrankreich stellt sie Bond in einem verlassenen Gebäude und will von dem vor ihr auf dem Boden sitzenden Connery hören, dass sie „die beste Liebhaberin war, die er jemals gehabt hat“ (Carrera: „Ich bin die Beste“ / Connery: „[…] Ja, ja, du hast Recht. Und in meinen Memoiren solltest du auch als Nummer 1 erscheinen. Das hab‘ ich vor“), woraufhin er das auch umgehend „in zwei, drei Sätzen schriftlich niederlegen“ soll, aber Bond benutzt seine Union-Jack-Füllfeder, die er von „Q“ (Alec McCowen) erhalten hat, und „feuert“ damit auf „Blush“, was dazu führt, dass die „insane woman“ explodiert; eine wirkliche „Sünde“ bei „Never Say Never Again“ sind die „Bond-Film-unwürdigen“ „titles“ sowie der nicht gerade gelungene Score von Michel Legrand].

Dann…taucht Arnie samt „totem Hasen“ bei der Veranda auf, und „Ivy“ möchte wissen, was er da mit sich herumträgt [ARNIE ROGERS: „Ich habe ein Kaninchen gefunden“]. Da ihm, wie er meint, der „Rabbit“ aber nicht gehöre, sondern dem Captain, will er ihn zurückgeben.

„You must have killed it today“ – „Ivy“ beglückwünscht den Captain dazu, dass die Jagd offenbar nicht umsonst gewesen ist [Nachsatz von IVY GRAVELY: „Das wird einen schönen Braten geben“], und der Captain stellt seine… „A rabbit! I finally killed a rabbit!“… „Skills, die Jagd betreffend“ nicht mehr in Frage.

Der „little boy“ betont, dass er den Hasen „da, wo die Blaubeermaultaschen wachsen“ gefunden habe, also in der „area“, in der „Harry“ liegt. Als eine Art Belohnung will ihm Miss Gravely dann „one muffin for one rabbit“ geben, aber Arnie ist der Meinung, dass das ein „Two-Muffin-Rabbit“ sei und schlägt für sich noch eine zweite „Maultasche“ heraus.

Nachdem Arnie Rogers wieder verschwunden ist, bringt der Captain seine „Sympathie“ für … „All I’m tyring to say / Is all I wanted was you“ [Copyright: Bon Jovi] …„Ivy“ zum Ausdruck und bezeichnet diese als „nice woman“, und sie bezeichnet ihn ebenfalls… „I’m crazy for you / And you know it’s true“ [Copyright: Madonna] …als „awfully nice“. Aber beide sind sich schnell darüber im Klaren, dass sie zum eigentlichen Thema zurückkehren sollten… „Let’s get back to our little problem. Harry“.

Miss Gravely bringt die Frage auf, was nur aus „Harry“ werden soll, aber „Albert“ beruhigt sie und meint, dass sie sich keinerlei Gedanken zu machen brauche, denn der „Trouble“ mit ihm soll, so verspricht der „old mariner“ der „old maid“, „noch vor Einbruch der Dunkelheit“ gelöst sein… „He’ll be comfortably underground before nightfall“.

Die Aussicht, dass „Harry“ bald „in der Erde“ liegen wird, führt „Ivy“ zu dem Einwand, dass das „Schaufeln“ nun mal „anstrengend“ sei und es „einfachere Wege“ gäbe, die Leiche ein für alle Mal loszuwerden [IVY GRAVELY: „Wär’s nicht einfacher, wenn Sie ihn mal kurz vom Bootssteg rein ins Wasser gleiten lassen?“].

Der Captain sieht das anders [CAPTAIN WILES: „Der würde aus lauter Bosheit wieder auftauchen“] und betrachtet die „Erdbestattungsvariante“ als „todsicher“ [CAPTAIN WILES: „[…] Aber wer einen halben Meter unter der Erde ist, taucht niemals wieder auf“].

Außerdem, so der „retired seafarer“, werden im Winter wieder „Eisblöcke aus dem `frozen water` geschnitten“, was ebenfalls für einen „Überraschungsfund“ sorgen könne [CAPTAIN WILES: „Was würde es denn für einen Eindruck machen, wenn man in einem Eisblock plötzlich unseren Harry…“].

Miss Gravely … „Never mind, Captain. You’re right“ …muss „Albert“ Recht geben und hält die „Six Feed Under“-Variante für „Harry“ schließlich auch für die beste Lösung.

„Everybody has a date with an undertaker / A date that they cannot break“ [Copyright: Morrissey] …später spazieren Sam Marlowe und Captain Wiles wieder den Hügel hoch und sind mit ihren Schaufeln, die sie bei sich haben, bereit, „Undertaker“ zu spielen. Nachdem sie sich vergewissert haben, dass… „Give me a Leonard Cohen afterworld / So I can sigh eternally“ [Copyright: Nirvana] …„Harry“ noch dort liegt, wo sie ihn versteckt haben, nämlich hinter einem dicken Baumstamm, wollen die beiden zur Tat schreiten [Anmerkung: „BENNIE“ WARREN OATES: „Wenn er noch lebt, bring ich Ihnen Garcia. Darauf können Sie sich verlassen“ / „SAPPENSLY“ ROBERT WEBBER: „Dass er noch lebt, ist gar nicht das, worauf es ankommt“ / BENNIE: „Na ja, dann sagen wir eben tot oder lebendig, wenn Ihnen das besser gefällt“ / „JOHNNY QUILL“ GIG YOUNG: „Tot, nur tot“ / BENNIE: „Was möchten Sie drauf hören?“ / JOHNNY QUILL*: „`Guantanamera`“ (aus: Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia; Dialog in einer heruntergekommenen Bar in Mexiko-City zwischen zwei „Handlangern“ von „El Jefe“, der sich den „head“ von Alfredo Garcia wünscht, und dem ursprünglich aus den USA stammenden „Piano Player“ Warren Oates, welcher in Wahrheit schon eine Vorstellung davon hat, wo „Alfredo Garcia“ sein könnte; *„Johnny“-Darsteller Gig Young behauptet wenig später, als er die Bar verlässt und Warren Oates ihn fragt, wie er heißt, dass sein Name „Fred C. Dobbs“ sei, was aber lediglich eine Hommage an Humphrey Bogart ist, dessen Character diesen „name“ in John Huston’s Mexiko-Abenteuerfilm Der Schatz der Sierra Madre von 1948 trägt) – während die „protagonists“ in Hitchcock’s Immer Ärger mit Harry sich noch mit einer „vollständigen“ Leiche herumschlagen, hat Warren Oates 1974 in Sam Peckinpah’s bizarrem Kult-Werk „Bring Me the Head of Alfredo Garcia“ (OT) nur mehr einen Kopf als „Beifahrer“ in seinem Wagen, denn der Titel des Films ist nicht nur „metaphorisch“ zu verstehen; Peckinpah, ein legendärer Action-Regisseur mit eindeutiger „Handschrift“, mit „trademark“-Elementen wie Slow-Motion-Schießereien, stand für kontroversiellen Stoff wie The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz (1969), Wer Gewalt sät (1971) mit Dustin Hoffman & Susan George oder Getaway (1972) mit Steve McQueen & Ali MacGraw, aber Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia stellt sicherlich das persönlichste Werk des Meisters dar, allein schon aus dem Grund, weil er bei diesem „nihilistischen Trip“, der nach der Enttäuschung mit dem Western Pat Garrett jagt Billy the Kid (1973) entstand und ihm zu einer Mischung aus Roadmovie, Neo-Western & Action-Thriller geriet, „totale künstlerische Freiheit“ hatte; „Alfredo, wir fahren nach Hause“ (Warren Oates am Ende zum Kopf von Alfredo Garcia) – zur Story: „El Jefe“ (Emilio Fernández) ist „angry“, denn seine Tochter Teresa (Janine Maldonado) ist von einem Mann namens Alfredo Garcia geschwängert worden, und nun soll dieser dafür mit seinem Leben bezahlen („El Jefe“ zu seinen Männern: „Por favor, eine Million für den, der mir den Kopf von Alfredo Garcia bringt. Bringt mir den Kopf von Alfredo Garcia! Bringt ihn mir!“); neben etlichen Gangstern ruft das auch, angestachelt durch zwei skrupellose „henchmen“ von „El Jefe“, den Bar-Pianisten Bennie auf den Plan, der die schäbige Welt aus Alkohol und Prostitution, in die er abgeglitten ist, hinter sich lassen möchte; von seiner Freundin, der Sängerin Elita (Isela Vega – damals in Mexiko eine Berühmtheit), die vor Kurzem etwas mit dem „gigolo“ Garcia gehabt hat, obwohl sie eben eigentlich sein „girlfriend“ ist, erfährt er, dass Alfredo bereits tot ist, denn er ist bei einem „car-crash“ ums Leben gekommen und wurde inzwischen in seinem Heimatort begraben; wissend um diese Tatsache will Bennie nun so tun, als würde er nach Garcia suchen, und 10.000$ von den „El Jefe“-Handlangern kassieren, die aber einen „physischen Beweis“ für Garcia’s Tod verlangen (Oates: „Was für einen physischen Beweis?“ / Gig Young: „[…] Wir würden uns mit seinem Kopf zufriedengeben“ / Oates: „[…] Geht in Ordnung“); nachdem er sich eine Machete besorgt hat, macht er sich in seinem Wagen gemeinsam mit Elita auf den Weg zu Alfredo’s Leiche, wobei Elita zunehmend „Einwände moralisch-religiöser Natur“ gegen Bennie’s Plan hegt (Isela Vega: „Du willst sein Grab schänden, du bist wahnsinnig!“ / Oates: „Kannst du mich nicht verschonen mit dem Quatsch?! Was ist heilig an einem Loch, das man in den Boden gräbt? Oder an einem Mann, der drin liegt? Oder an dir? Oder an mir?“); als Bennie dann am Grab von Alfredo Garcia steht, fangen seine Probleme aber erst an…; Warren Oates, der bereits Teil von Peckinpah’s „todessehnsüchtigem“ „The Wild Bunch“-Schauspielensemble rund um William Holden war, ist hier sicherlich in seiner besten Rolle zu sehen und seine Dialoge mit seinem von Fliegen umkreisten, in einen Beutel gesteckten „front-seat passenger“, dem „Head of Alfredo Garcia“, die ja in Wahrheit Monologe sind, verleihen dem Film eine zusätzliche „Morbidität“ (Beispiele: Oates in Richtung Kopf: „Entschuldige, Alfredo, entschuldige!“ // „Wir kriegen schon raus, was da läuft, wir beide“), wobei das „Al, let’s go“ (dt. Synchro: „Alfredo, weiter geht’s“), das Oates da einmal sagt, eine Art Peckinpah’sche Selbsthommage darstellt, denn „Let’s go“ sagt auch William Holden am Ende zu seinem „Wild Bunch“, als dieser im „blaze of glory“ untergeht; endete der Western Pat Garrett jagt Billy the Kid noch mit Aufnahmen von Särgen, so steht am Ende von „Bring mir…“ die Aufnahme eines Maschinenpistolenlaufs, der zu schießen aufhört, was aber nicht weiter „verwunderlich“ ist, viel „ungewöhnlicher“ ist da die „Love-Story“ zwischen „Elita“, einer Frauenfigur, die relativ „vielschichtig“ für Peckinpah-Verhältnisse daherkommt, und „Bennie“, wobei diese Liebesgeschichte so etwas wie die einzige „Normalität“ innerhalb des „Wahnsinns“ ist, aber natürlich kreisen über den „Reiseplänen“ (Oates zu Isela Vega: „Ich war überhaupt noch nicht an einem Ort, wo ich gern wieder mal hinmöchte“) und „Heiratsplänen“ der beiden von Anfang an „die Geier“ – „Let the devil take tomorrow, Lord tonight I need a friend / Yesterday is dead and gone and tomorrow’s out of sight / And it’s sad to be alone / Help me make it through the night“ (Copyright: Kris Kristofferson, der einen Auftritt als „Biker“ in dem Film hat); eine „interessante“ Duschszene hat der Film übrigens auch zu bieten, denn im letzten Abschnitt des Werks, bevor er sich zum Grundstück von „El Jefe“ aufmacht, stellt Warren Oates den „Kopf von Alfredo“ unter die Dusche und steckt ein paar Stücke Eis in den Sack, der den „head“ natürlich die meiste Zeit über verhüllt – das Gesicht von „Alfredo Garcia“ ist im Film nur in einem Medaillon, das der Tochter des Großgrundbesitzers gehört, präsent; Sam Peckinpah war tatsächlich ein großer Mexiko-Fan, und als 1972 die Wiederwahl des Republikaners Richard Nixon drohte, wollte der Regisseur auch tatsächlich nach Mexiko auswandern, wobei Peckinpah dann trotz der „re-election“ von Nixon quasi „seinem Heimatland treu geblieben“ ist].

„In the pines, in the pines / Where the sun don’t ever shine / I would shiver the whole night through“ [Copyright: Nirvana / Leadbelly] …der Captain meint, dass sich „Harry“ da, wo er liegt, anscheinend „sehr wohl fühlt“, wobei Marlowe ihn daran erinnert, dass sie, „the sooner the better“, eine geeignete Stelle für seine „letzte Ruhestätte“ finden sollten [Reaktion von CAPTAIN WILES: „Sammy, wenn das stimmt, was Sie mir von Mrs. Rogers und ihrem Mann erzählt haben, bin ich einverstanden“].

„Let’s find a place where the earth is soft“ – bei der Suche nach dem idealen „final resting place“ für „Harry“ werden aber von dem Duo gewisse Überlegungen bezüglich der „Ausrichtung der Leiche“ angestellt…„facing west“ [CAPTAIN WILES: „Mit dem Gesicht nach Westen, damit er die untergehende Sonne sehen kann“ / SAM MARLOWE: „Wo es im Winter nicht zu frostig ist“ / CAPTAIN WILES: „Und kühl im Sommer. […]“].

Marlowe spricht, im Zusammenhang mit der „facing west, not too frosty, cool in summer“-Diskussion, schließlich noch von einem „Gefallen“, dem sie „Harry“ schuldig wären, bevor der „painter“ der Meinung ist, den besagten „fine place“ direkt neben dem großen Baum gefunden zu haben, in dessen Nähe der „dead body“ ohnehin liegt.

Noch „before“ der erste „Spatenstich“ getan ist, gibt sich der Captain aber bereits erschöpft und betont, dass er überhaupt kein Talent zum Grab-Schaufeln habe, was aber Marlowe lediglich zu der Bemerkung animiert, dass er sich das hätte „früher überlegen sollen“, nämlich… „And he likes to shoot his gun / But he knows not what it means“ [Copyright: Nirvana] …bevor er von seinem Jagdgewehr Gebrauch gemacht hat.

Plötzlich werden die beiden „Schaufler“ von einem „motorenartigen Geräusch“ gestört, das die zwei Männer dem „Deputy Sheriff Calvin Wiggs“ zuordnen [der aber, genauso wie das Vehikel, nicht im Bild zu sehen ist (Anm.)].

Als das Geräusch wieder verschwunden ist, meint Marlowe, dass sich „Albert“ schon mal, für den Fall, dass sie von Wiggs erwischt werden, „die beste Geschichte, die der Deputy Sheriff jemals zu hören bekommen hat“ ausdenken solle. Dann beginnen sie zu graben und…nach einem Zeitsprung…ist das Loch fertig ausgehoben, wobei der Captain endgültig „dead beat“ scheint, erledigt, und er will, dass auch der „artist“ eine Pause macht und „die Schaufel niederlegt“… „Lay down your shovel, Sam“ [Anmerkung: Großer Exkurs: „Truffaut-Filme Teil 4 – einer der besten Truffauts“: VOICEOVER (im Original von François Truffaut „himself“ gesprochen): „Am selben Abend schrieb er in sein Tagebuch, dass Ann genauso alt sei wie er und dass sie ein empfindsames und entschiedenes Wesen habe. Ann Brown war die Tochter einer Jugendfreundin von Claude‘s Mutter. Sie besuchte oft den jungen Franzosen. Beide tauschten Bücher aus und nahmen ihre Gespräche immer dort wieder auf, wo sie sie abgebrochen hatten. Ann‘s Neigung gehörte der Bildhauerei. Nach kurzem Zögern begeisterte sie sich für Auguste Rodin. Eines Tages eröffnete Ann Claude, dass sie eine Schwester habe, Muriel, zwei Jahre jünger als sie. […] `Ich möchte Sie gerne mit Muriel reden hören`, sagte Ann“ (aus: Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent; ein zu Beginn des Films im Rahmen der Kennenlernszenen zwischen „Claude Roc“ Jean-Pierre Léaud und „Ann Brown“ Kika Markham gesprochenes „Voiceover des Erzählers“; „Claude“ & „Ann“ befinden sich dabei in einer Art Säulenvorhalle, in der diverse Kunstwerke/Skulpturen stehen) – obwohl ich „Les deux Anglaises et le Continent“ (OT) aus dem Jahr 1971 das letzte Mal gesehen habe, als ich so 16, 17 oder 18 Jahre alt gewesen bin, hätte ich den Film stets genannt, wenn es um die Kategorie „beste Truffaut-Filme“ gegangen wäre, und tatsächlich, nachdem ich unlängst Truffaut’s zweite und rund 10 Jahre nach Jules und Jim entstandene Henri-Pierre Roché-Verfilmung gleichsam „das erste Mal seit einer `long, long time`“ wieder „betrachtet“ habe, ist mein persönlicher Eindruck im Jahr 2024 kein sonderlich anderer als jener in den 1990s; Truffaut bewunderte den Autor Roché (1879 – 1959), der im hohen Alter noch zwei bedeutende Romane schrieb, wobei sich die Geschichten von „Les deux Anglaises et le Continent“ (1956) & „Jules et Jim“ (1953) insofern unterscheiden, dass in „Jules et Jim“ eine Frau zwei Freunde liebt, und das gleichzeitig, nicht den einen oder den anderen, und in „Les deux Anglaises…“ zwei Schwestern 20 Jahre lang „in love“ mit demselben Mann sind – und dieser Mann ist definitiv sozusagen der Autor Roché selbst; „Die beiden Engländerinnen und der Kontinent“, so wie der deutsche Titel des Romans lautet, ist ein Werk, das grundsätzlich in Tagebuchform und aus drei Perspektiven geschrieben wurde, nämlich den Perspektiven der Schwestern „Ann“ & „Muriel“ und eben der Perspektive von „Claude“, und diese Tagebucheintragungen sowie diverse Briefwechsel enthüllen gleichsam „die Intimität der Gefühle füreinander“ („Sie empfinden sehr starke Gefühle. Das gegenseitige Hinterfragen dieser Gefühle macht sie krank“ – F. Truffaut); auch in Truffaut’s Film ist diese Tagebuch- & Briefroman-Struktur noch erkennbar und es gibt darin zahlreiche „Texte“, die direkt in die Kamera gesprochen werden; „Ich fühle mich von beiden Schwestern akzeptiert. Sie nennen mich den Kontinent. Aber weil das nicht gut klingt, begrüßen sie mich jeden Morgen mit `Guten Tag, Frankreich`“ (Voiceover von Jean-Pierre Léaud) – zu den Grundzügen der Story: der Kunstexperte & „Mietshäuser-Erbe“ Claude Roc, der bei seiner Mutter lebt, lernt um 1900 die junge Waliserin Ann Brown in Paris kennen (aus dem ersten Kennenlerndialog zwischen Markham & Léaud: „Ann“: „Ich finde Paris ist…ich mag die Leute in Paris“ / „Claude“: „Und die Leute in England?“ / „Ann“: „Die sind…nicht so lebhaft wie hier, verschlossener. Aber sie sind logisch und fantasievoll auf ihre Art“ / „Claude“: „Sind Sie nicht von französischen Angewohnheiten schockiert?“ / „Ann“: „Schockiert, nein, aber überrascht. Ich, glaube, dass die Franzosen mehr lügen als wir, aber wenn man erst einmal den Prozentsatz kennt, stört einem das überhaupt nicht mehr“); es entsteht eine Freundschaft und Claude verbringt seine Ferien schließlich in Wales bei der Familie Brown, wobei die kunstgeneigte Ann von Anfang an die Absicht hegt, Claude mit ihrer puritanischen, religiös orientierten Schwester Muriel zu verkuppeln; die drei verbringen also viel Zeit miteinander und der „French Visitor“ weiß, die beiden „wissbegierigen“ Schwestern zu unterhalten (Voiceover des Erzählers: „Ann und Muriel waren überrascht zu erfahren, dass Selbstmord in Frankreich kein Delikt war. Claude versicherte ihnen, dass sonst auch alle Franzosen im Gefängnis wären, da früher oder später jeder einmal versuche, sich umzubringen“); allerdings verliebt sich Claude tatsächlich in Muriel und er macht ihr einen aus ihrer Sicht „übereilten“ und „nicht sehr glaubwürdigen“ Heiratsantrag (Voiceover, während Léaud einen Brief an „Muriel Brown“ Stacey Tendeter verfasst: „[…] Ich muss daran denken, meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Die Bücher, die ich schreiben wollte, treten von selbst zurück, da wir von ihnen keine unmittelbaren Einkünfte haben würden. Mr. Flint sucht für sein Schifffahrtsunternehmen einen Franzosen, der in der Lage ist, seine französische Korrespondenz zu führen. Ich werde mich darum bewerben. Ihr Land soll auch das meine sein. Ich will Sie, ich liebe Sie und ich will, dass Sie meine Frau werden“), den sie auch ablehnt; um weitere „Verwicklungen“ oder um einen „Skandal“ zu vermeiden, werden die beiden auf Wunsch von Mrs. Brown (Sylvia Marriott), der Mutter von Muriel, für ein Jahr getrennt, was aber bei „both of them“ zu Schmerz führt (aus einem Voiceover von Stacey Tendeter, während sie in einer Kirche sitzt: „[…] Aber wenn mich Claude in einem Jahr noch liebt, werd‘ ich ihm sagen, ich gehöre ihm. `Machen Sie mit mir, was Sie wollen`. Wenn Claude ein Pirat wäre und mich mit Gewalt entführte, ich hätte nichts dagegen“); wieder in Paris wird Claude zum Kunstsammler, macht die Bekanntschaft zahlreicher Frauen und trifft dort nach einiger Zeit abermals auf Ann, die sich nun als Bildhauerin versucht, woraufhin Claude nun mit Muriel’s Schwester eine Beziehung beginnt (Voiceover des Erzählers: „Kein Mann hatte Ann berührt. Ihm würde sie sich hingegen. Er würde der Erste sein, aber nicht hier, nicht in diesem Atelier, nicht in Paris. Claude versprach, mit ihr wegzufahren. Er mietete eine kleine Hütte auf einer winzigen Insel inmitten eines Schweizer Sees. Er schlug ihr vor, eine Woche dort zu verbringen. Sie würden es versuchen, sie würden sich einander nähern. Noch waren sie mehr entschlossen als verliebt“), die so ganz andere Ansichten zur „Liebe“ & zur „körperlichen Liebe“ hat als Muriel („Ann“, an einem Klavier sitzend: „Claude, weißt du, ich bin zu glücklich. Ich muss außer dir noch jemanden lieben. Ich lass auch dir jede Freiheit, die du willst. Liebe mich, so sehr du nur kannst“), welche aber zunächst von der Beziehung zwischen Ann & Claude nichts weiß…; die „amour contrarié“, die verhinderte Liebe, ist eines der Hauptthemen von Truffaut, wobei man sagen muss, dass hier alle drei Figuren, sowohl die „zwei Mädchen aus Wales“ als auch „der Kontinent“, irgendwie „über die Jahre“ als „erfolgreiche Verhinderer“ agieren; „Die Zeit verging, Claude war nicht der Schriftsteller geworden, den seine Mutter sich erhofft hatte“ (Copyright: Voiceover des Erzählers) – Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent hat sicherlich, wie das eben andere Truffaut-Filme haben, keinerlei Anleihen bei Alfred Hitchcock, aber es gibt darin immerhin auch eine „dominante Mutterfigur“, denn Marie Mansart gibt „Claude’s Mutter“ „Claire Roc“, die nicht nur „Claude“ für ihr „Werk“ hält („Claire“ zu „Claude“: „Als dein Vater starb, habe ich die Sorge für dich übernommen. Ich habe dich mein Denkmal genannt. Ich habe dich aufgebaut, Stein für Stein“), sondern der auch „Affären“ oder „lockere Bekanntschaften“ ihres Sohnes lieber sind als ernsthafte „projets de mariage“; während in Jules und Jim, wenn man so will, „das Leben gefeiert wird“, dominiert in „Les deux Anglaises et le Continent“, wie bereits erwähnt, „la douleur“, „der Schmerz“; allerdings, und das empfinde ich persönlich so, ist der Film nicht so „ernst“, wie er immer beschrieben wird, denn die besagten „Emotionen“ werden fast „lehrbuchartig“ „dargesprochen“, und das hat sogar eine gewisse angenehme leise Komik, wobei auch die „literarische“ Sprache der drei Hauptfiguren durchaus „künstlich“ und gleichzeitig in gewisser Weise überraschend „unpathetisch“ & „leicht“ wirkt; „Zwei Mädchen aus Wales…“, der auch der erste Film war, in dem Jean-Pierre Léaud von Truffaut außerhalb der „Antoine-Doinel“-Reihe „dirigiert“ wurde, geriet dem Regisseur 1971 leider zu einem Misserfolg, was auch der Tatsache zugerechnet wurde, dass sich Frankreich damals in „une révolution sexuelle“ befand und Truffaut eben mit seinem Film, an dem er gleichsam „mit Leib und Seele“ gearbeitet hatte, scheinbar „in die Vergangenheit“ blickte].

In Anbetracht der ausgehobenen Grube läuft es dem Captain, was er zum Ausdruck bringt, „kalt über den Rücken“, während „Sam“ sehen möchte, „wie Harry sich darin macht“. Sie holen die Leiche und legen sie in das Grab [Kommentar von CAPTAIN WILES: „Also dann. Ruhe in Frieden“].

Nach einem erneuten Zeitsprung ist „the hole in the ground“ wieder mit Erde ausgefüllt und Sam fragt Wiles, ob er noch „a few words“ sprechen möchte [CAPTAIN WILES: „Das sollte ich wohl tun. Harry Worp, lass dich bloß nicht nochmal in dieser Gegend sehen“]. Doch die „Zeremonie“ wird unterbrochen, da das „Deputy Sheriff Wiggs“ zugeordnete „motorenähnliche Geräusch“ wieder auftaucht. Sam bemerkt, dass er das Gefühl nicht mehr loswerde, dass „Calvin“ irgendetwas suche.

Der [weiterhin „unsichtbar“ gebliebene] Deputy Sheriff unterbricht die beiden nicht bei ihrem Tun und Marlowe empfiehlt dem Captain, das nächste Mal „bei Kaninchen zu bleiben“, da diese nicht zwingend eine Beerdigung brauchen würden. Wiles erzählt „Sam“ davon, dass er „heute“ tatsächlich eines geschossen habe, woraufhin sich „the artist“ diesbezüglich wissend gibt und ihm mitteilt, dass er „heute Nachmittag“ mit „Jennifer“ zusammen gewesen und Arnie mit dem „rabbit“ dahergekommen sei. Das verleitet „Wiles“ zu der Bemerkung, dass „Jennifer“ sicherlich „a very nice widow“ abgeben werde [SAM MARLOWE – leicht ungehalten: „Reden wir über Jennifer, wenn wir mit Harry fertig sind“].

„There’s no reason to get upset“ – der „old mariner“ betont, dass es, angesichts seiner „empfindlichen“ Reaktion, in der Tat unnötig sei, über „Sammy’s affair“ zu sprechen, denn schließlich habe er mittlerweile auch eine „eigene Affäre“.

Das führt den „Artist known as Sam Marlowe“ zu der Frage, ob er da von Miss Gravely spreche, der er mit einem neuen Make-up und einer neuen „hairdo“ quasi ein „neues Gesicht“ verpasst habe [Nachsatz von SAM MARLOWE: „Eine bemerkenswerte Rückkehr der Weiblichkeit“]. Er erzählt ihm weiters von der gekauften Kaffeetasse, die die Gravely dem Captain dann als „Familienerbstück“ präsentiert hat.

„Well, I’m bold, bold as love / Hear me talking, girl / I’m bold as love / Just ask the axis“ [Copyright: Jimi Hendrix] …Wiles ist sich nicht sicher, ob er vielleicht doch momentan alles nur „durch eine rosarote Brille“ betrachtet [Ergänzung von SAM MARLOWE: „Oder, ob Sie vielleicht verliebt sind“].

Der Captain muss Marlowe… „There’s nothing like finding yourself in love“ …Recht geben und spricht im „Love“-Zusammenhang von „zest“, einem Zustand, der einem „Enthusiasmus“ und „Schwung“ verleiht [CAPTAIN WILES: „Durch sie bekommt unsere Arbeit erst den nötigen Schwung“; in der Originalfassung sagt Edmund Gwenn: „No, it adds zest to your work“]. 

Dann klopft er mit dem flachen Teil der Schaufel… „enough zest for today“ …auf das Grab von „Harry“, als wolle er die Erde „festigen“ und die „Bestattung“ abschließen [Anmerkung: „Begräbnisse & ein Neuanfang“: PAUL McCARTNEY – „singing“: „When you were young and your heart / Was an open book / You used to say live and let live / (You know you did) / (You know you did) / (You know you did) / But if this ever changin‘ world / In which we live in / Makes you give in and cry / Say live and let die / Live and let die“ (aus: Leben und sterben lassen; Auszüge aus dem „great, great title song“ von Paul McCartney and Wings zum überaus erfolgreichen Bond-Film-Debüt von Roger Moore; der erste „Rock `n` Roll-Song“ der 007-Geschichte wurde zu einem Top-Ten-Hit in den britischen Charts und landete sogar auf Platz 2 der US-Charts) – „Live and Let Die“ (OT; Regie: Guy Hamilton) aus 1973, in dem nach Sean Connery’s „Never Again James Bond“-„Dienstquittierungs-Entscheid“ Roger Moore mit seinem „light-hearted Bond-approach“ zum Zug kam, bietet in der überraschenderweise gänzlich „007-freien“ Vortitel-Sequenz gleich drei „murder mystery“-Szenen auf, in denen drei MI6-Agenten „exekutiert“ werden, wobei der Mord an dem Agenten „Hamilton“ (Robert Dix) im Rahmen eines Begräbnisses wohl am „extravagantesten“ daherkommt, denn der „MI6-Exponent“ steht in New Orleans, Louisiana an einer Straßenecke, während sich eine „Trauergruppe“ samt Band, die eine Art Trauermarsch („Just a Closer Walk with Thee“) spielt, nähert; der Agent wird erstochen und von dem Sarg, den die „Trauergruppe“ mit sich trägt, „aufgesammelt“ und mitgenommen, und dann spiel die Band plötzlich das beschwingte „New Second Line“ und die ganze „Prozession“ bekommt etwas „Fröhliches, Ausgelassenes“; später im Film wiederholt sich der Vorgang noch einmal bei dem CIA-Mann „Strutter“ (Lon Satton); „Beste Grüße an Baron Samedi! Und zwar möglichst zwischen die Augen!“ („Quarrel Jr.“ Roy Stewart, der Sohn des an der Seite von Sean Connery in Dr. No getöteten „Quarrel Sr.“, zu „James Bond“ Roger Moore, der vorhat, auf San Monique ein Voodoo-Ritual zu „crashen“, um „Solitaire“ Jane Seymour zu retten) – zur Story von Moore’s Doppelnull-Einstand: Nach dem Mord an den drei MI6-Agenten, die Dr. Kananga (Yaphet Kotto), dem Premier-Minister des Inselstaates San Monique, auf den Fersen waren, entsendet „M“ (Bernard Lee) 007 zunächst nach New York, wo Kananga vor der UNO spricht, aber Bond bekommt es dort vor allem mit der von Harlem aus operierenden Gang des Drogenhändlers „Mr. Big“ zu tun; auf San Monique verführt Bond dann Solitaire (Jane Seymour), die gleichsam Kananga’s „Virgin Tarot Reader“ ist, und flüchtet mit ihr vor Kananga’s „henchmen“; es stellt sich heraus, dass „Mr. Big“ und Kananga ein und dieselbe Person sind, wobei Kananga auf San Monique Mohnfelder anbaut, um als „Mr. Big“ in den USA dann Heroin im großen Stil zu „distribuieren“; die Bewohner seiner Insel bzw. im Umfeld der Mohnfelder hält Kananga mithilfe des Voodoo-Priesters Baron Samedi (Geoffrey Holder) unter Kontrolle; letztendlich zerstört Bond am Ende die Mohnfelder und tötet Kananga, während der mysteriöse Baron Samedi aber offenbar überlebt; nun, „Live and Let Die“ ist sicherlich auf den „Blaxploitation-Zug“ der frühen 70er-Jahre (mit Werken wie Shaft mit Richard Roundtree oder Coffy – die Raubkatze mit Pam Grier) aufgesprungen, was ihm heutzutage aber einen etwas fragwürdigen „`Gute Weiße` vs. `Böse Schwarze`“-Effekt verleiht und ihm bereits damals, 1973, gewisse „Rassismus-Vorwürfe“ eingebracht hat; „Kananga & Mr. Big“-Darsteller Yaphet Kotto zählt, „this is for sure“, nicht zu den ganz großen „main villains“ der Bond-Geschichte, aber die Szene, in der er als „Mr. Big“ verkleidet in Harlem den an einen Stuhl gefesselten Roger Moore befragt, der sich ihm „with his full name“ vorstellen möchte, ist ein Highlight (Moore: „Mein Name ist…“ / Kotto: „Namen sind etwas für Grabsteine, Baby“); „Names is for tombstones, Baby“ – „Kananga’s“ eigenes Ende hingegen, sein „death-by-inflation“, als ihm Bond eine für die Haifischjagd gedachte Pressluft-Patrone in den Mund steckt, die ihn dazu bringt, sich „aufzublasen“ und schließlich zu explodieren (Kommentar von Moore: „Er war schon immer ein ziemlich aufgeblasener Kerl“), erschien Kotto selbst als „fragwürdig“, genauso wie im Übrigen auch die „Farbigen-Darstellung“ im gesamten Film; großartig und „scary“ ist aber der „mysterious Voodoo priest“ „Baron Samedi“, und Geoffrey Holder hat „die Leinwand“ stets „fest im Griff“, wenn er im Film auftaucht, und die von ihm persönlich choreografierten, Holder war auch Tänzer, Voodoo-Zeremonien sind „terrific & effective“; unvergesslich bleiben vor allem zwei „Baron Samedi“-Momente, wobei der erste jener ist, als Holder im Rahmen der Voodoo-Zeremonie, bei der Jane Seymour mit einer Giftschlange getötet werden soll, aus einem Grab „emporfährt“ und von Moore mehrmals vergeblich „angeschossen“ wird, da es sich zunächst nur um eine Baron-Samedi-Attrappe handelt; der zweite Moment ist der „last shot“ des Films, als Holder plötzlich ganz vorne auf der Spitze des Zugs sitzt, in dem sich Roger Moore & Jane Seymour befinden, und laut auflacht; der Tarot-Aspekt, genauer: die Benutzung von Tarot-Karten, ist zumindest ein „interesting  element“ von Leben und sterben lassen, und insbesondere die Szene, als „Solitaire“ Jane Seymour aus ihren Karten Bond’s „Kommen per Flugzeug“ vorhersagt, gehört zu den „kunstvolleren Sequenzen“ innerhalb des Moore-Debüts, denn man sieht nur die Karten, Seymour’s Hände und darüber geblendet die Passagiermaschine, mit der „007“ sich nähert (zugehöriges Voiceover Jane Seymour: „Ein Mann kommt an. Er reist sehr schnell. Er weiß, was er will. Er kommt über das Wasser. Er reist mit anderen. Er ist unser Feind. Er bringt Gewalt und Zerstörung“); die beiden „New Orleans funeral scenes“ sind, wie bereits angedeutet, sehr originelle Aspekte dieses ersten von insgesamt sieben James-Bond-Filmen mit Roger Moore, aber den wahren Louisiana-Höhepunkt bildet natürlich der berühmte „Speedboat Chase“ durch die „Irish Bayou Area“; „charming“ ist durchaus auch der Teil von Leben und sterben lassen, der in 007’s „Apartment“ spielt und in dem Moore, nachdem er von Bernard Lee seinen Auftrag erhalten hat und Lee sowie auch „Miss Moneypenny“ Lois Maxwell wieder verschwunden sind, mit der „magnetischen Uhr“ aus der „Q-Abteilung“ den sich am Rücken befindlichen Reißverschluss des Kleides der italienischen Agentin „Miss Caruso“ (Madeline Smith) öffnet, welche sich während des „M“-Besuchs in Bond’s Wohnung versteckt hat (Original-Dialog während dieser „007 uses his watch to unzip her“-Szene: Smith: „Such a delicate touch“ / Moore: „Sheer magnetism, darling“); was in „Live and Let Die“ auf jeden Fall schmerzlich vermisst wird, ist ein John-Barry-Score, denn die Filmmusik stammt von Beatles-Wegbegleiter George Martin; aber der für die damalige Zeit „hippe“ sowie Oscar-nominierte Titel-Song, welcher mit dem Titel und in den Lyrics in gewisser Weise Bond’s „berufliches Schaffen“ reflektiert, entschädigt einen dafür – „What does it matter to ya / When you got a job to do you got to do it well / You got to give the other fella hell“ (Copyright: Paul McCartney and Wings)].

Marlowe und der Captain ruhen sich von ihrer „Harry, Rest in Peace“-Anstrengung aus und der „passionierte Jäger“ Wiles möchte von dem „artist“ wissen, was Mrs. Rogers eigentlich zu seiner „Schießkunst“ gesagt hat. Nachdem „Sam“ angedeutet hat, dass „Jennifer“ durchaus der Meinung sei, dass ihr seine „shooting skills“ „Freiheit“ gebracht hätten, „rekonstruiert“ der Captain das Ganze noch einmal und… „Three Bullets and three Targets“ …hält fest, dass er insgesamt drei Kugeln verschossen hat, nämliche eine für das Schild „Schießen verboten“, eine für die „Bierdose“ und eine für „Harry“.

„How about the rabbit?“ – Marlowe’s Zwischenfrage führt beim Captain zu der Erkenntnis, dass „da was nicht stimmen kann“, denn wenn das Kaninchen das „zertifizierte“ „Opfer Nummer 3“ ist, kann „Harry“ gar nicht durch eine seiner Kugeln gestorben sein.

Wiles schnappt sich daraufhin seine Schaufel, geht zum Grab und will umgehend zur Exhumierung von… „I‘ m so tired I can’t sleep“ [Copyright: Nirvana] … „Harry Worp“ schreiten [CAPTAIN WILES: „Oh, Sammy, was haben Sie mir bloß wieder einreden wollen? Sie haben versucht, mich zum Mörder zu stempeln“].

„Even if you didn’t kill him, why go digging him up now that he’s so beautifully planted?“ – der Bitte des Captains an Marlowe, ihm bei Ausgraben zu helfen, kommt dieser nicht sofort nach, denn der Maler will, dass „Harry“ „six feet under“ bleibt, und das vor allem deshalb, weil er „Jennifer“ nicht enttäuschen möchte, der er, wie er meint, sein Versprechen gegeben habe, „the trouble with Harry“ zu lösen… „I think I’m dumb / Or maybe I’m just happy“ [Copyright: Nirvana].

Außerdem, so „Sam“, habe sich der Captain ohnehin „schuldig gemacht“, denn die ganze Aktion sei irgendwie „schwer zu erklären“ [SAM MARLOWE: „[…] Es dürfte Ihnen schwerfallen, zu erklären, warum Sie Leichen vergraben, die Sie nicht getötet haben“].

Der Captain spricht von „Gewissheit“, die er bezüglich der Todesursache haben möchte, und Marlowe schließlich von einem „Gewissen“, welches sich offenbar bei Wiles jetzt melde, aber der „alte Seefahrer“ betont, dass er sich im Grunde immer noch „unschuldig“ fühle, jedoch… „I’ll get the shakes whenever I see a policeman“ …von einer Phobie geplagt werde, nämlich von der „fear of the police“.

Der „artist“ ist überzeugt und schließt sich ihm an, und der „retired seafarer“ zeigt sich dankbar [CAPTAIN WILES: „Vielen Dank, Sammy. Wenn wir zu zweit graben, haben wir das Wrack im Handumdrehen wieder draußen“; // Anmerkung: „The Trouble with Bernie“: „RICHARD PARKER“ JONATHAN SILVERMAN: „Jetzt weiß ich’s, er meditiert“ / „LARRY WILSON“ ANDREW McCARTHY: „Nein, Blödsinn, der ist ja wie tot, Mann! Komm schon, wir bewegen ihn!“ / RICHARD PARKER: „Gute Idee“ / LARRY WILSON: „Jetzt bringen wir seinen Kreislauf in Schwung“ (aus: Immer Ärger mit Bernie; die beiden „Gäste im Haus ihres Chefs Bernie Lomax“ Silverman & McCarthy haben ihren Boss gerade „etwas teilnahmslos“ in einem Schreibtischsessel sitzend vorgefunden, allerdings „meditiert“ er nicht, sondern ist längst tot) – Ted Kotcheff, dem Regisseur der natürlich bewusst an Hitchcock’s Immer Ärger mit Harry erinnernden kultigen und „rabenschwarzen“ Slapstick-Komödie „Weekend at Bernie’s“ (OT; 1989), die Ende der 80er-Jahre ein „ziemlich populärer Film“ bzw. auch ein „großer Videotheken-Hit“ gewesen ist, muss man bekanntlich hoch anrechnen, dass er den bis zum heutigen Tag einzig „seriöseren“ Rambo-Film gedreht hat, denn „First Blood“ (OT; 1982), der erste Teil der Rambo-Serie, ist ein Klassiker / ein kleines Meisterwerk des Action-Kinos und das Duell zwischen „John Rambo“ Sylvester Stallone und „Sheriff Will Teasle“ Brian Dennehy muss man als „sehenswert & mitunter mitreißend“ bezeichnen, genauso wie die „conversations“ zwischen Stallone und seinem „ehemaligen Vorgesetzten im Vietnamkrieg Colonel Sam Trautman“ Richard Crenna; außerdem erwähnenswert in der Filmographie von Kotcheff ist sicherlich die Screwball-Comedy-artige Komödie Eine Frau steht ihren Mann / OT: Switching Channels (1987) mit Kathleen Turner, Burt Reynolds & Christopher Reeve, die quasi eine in die „TV-Landschaft“ verlegte Variante des Theaterstücks „The Front Page“ von Ben Hecht & Charles McArthur darstellt, welches schon Regie-Größen wie Howard Hawks (1940: Sein Mädchen für besondere Fälle) oder Billy Wilder (1974: Extrablatt) zu gelungenen Filmen animiert hat; „Switching Channels“ ist für „Kathleen-Turner-Komplettisten“ „like me“ sicherlich unverzichtbar, aber die aktuell verfügbare DVD-Fassung von Eine Frau steht ihren Mann, die ich besitze, ist leider „very bad quality“ und wirkt eher so, als hätte da jemand eine alte Videokassette auf einen DVD-Rohling „überspielt“ oder dergleichen; aber, „never mind“: Kotcheff’s amüsantes Immer Ärger mit Bernie gebärdet sich noch viel „hemmungs- und rücksichtsloser“ im Umgang mit der Leiche als „Hitch’s“ „The Trouble with Harry“ – zur Story: die beiden Kumpel Richard & Larry arbeiten für eine New Yorker Versicherungsgesellschaft und decken einen Betrug auf, denn mehrere Schecks wurde auf ein und dieselbe Lebensversicherungspolizze ausgestellt, sodass jemand insgesamt „4x gestorben“ sein muss; als sie ihren Chef Bernie Lomax (großartig und dann als Leiche „noch besser“: Terry Kiser) mit dem „2-Millionen-Dollar-Irrtum“ konfrontieren, lädt sie dieser in sein Strandhaus in Hampton Island ein, wo er die beiden von dem Mafiakiller Paulie (Don Calfa), der in Diensten von Mafiaboss Vito (Louis Giambalvo) steht, ermorden lassen möchte, wobei er den Betrug, für den er selbst verantwortlich ist, den beiden Freunden in die Schuhe schieben und ihr Ableben wie einen Selbstmord aussehen lassen will; das Problem ist nur, dass Bernie eine heimliche Affäre mit Vito’s Freundin Tina (Catherine Parks) hat und der Mafiaboss ihn aus diesem Grund durch Paulie im besagten Strandhaus mit der Hilfe einer Drogenüberdosis ins Jenseits befördern lässt; Richard & Larry werden, als sie im luxuriösen Haus von Lomax ankommen („Richard“ Jonathan Silverman, in Anbetracht eines Roy-Lichtenstein-Bildes an der Wand: „Großer Gott, das ist ein Lichtenstein! […] Das Bild da, es ist ein Original!“), also nur mehr mit Bernie’s Leiche konfrontiert (McCarthy: „Was ist?“ / Silverman: „Larry, Lomax ist tot“ / McCarthy: „Wie kann es nur sein, dass sowas immer mir passiert? Was ist denn das für ein Gastgeber, der einen fürs Wochenende einlädt und einfach stirbt?“); schnell tauchen auch Partygäste in Bernie’s Haus auf, die sich aber, im Rahmen der „oberflächlichen Partykonversation“, nicht daran zu stören scheinen, dass Bernie, der von Larry & Richard inklusive einer Sonnenbrille zunächst „sitzend“ auf der Couch platziert wurde, ihnen nie antwortet (Silverman zu McCarthy: „Es scheint gar keiner zu merken, dass er tot ist“); in der Folge werden, um eben den Eindruck aufrecht zu erhalten, dass er noch lebt, mit „Bernie‘s“ Leiche alle möglichen Dinge getan oder „durchexerziert“, wobei der „dead body“ bei dem Treiben schon mal von der Veranda runter auf den Sandstrand stürzt oder sein Toupet verliert, welches dann halt wieder umgehend „angetackert“ wird, oder von einem Speedboat, das Larry fährt, wie ein „Wasserskifahrer“ mit einem Seil „hinterhergeschleift“ wird; das größte Problem für Richard & Larry ist aber der Mafiakiller Paulie, der nach Hampton Island zurückkehrt, da er „Grund hat, anzunehmen“, beim ersten Mal bei „Bernie“ versagt zu haben…; „Ein Mädchen am Strand, heißer Sand, Mondlicht. Hast du nie `Verdammt in alle Ewigkeit` gesehen, Rich?“ (McCarthy zu Silverman, in Anlehnung an eine berühmte Strand- & Liebesszene mit Burt Lancaster & Deborah Kerr aus Fred Zinnemann’s „From Here to Eternity“ von 1953, angesichts der Tatsache, dass „Gwen“ Catherine Mary Stewart sich gerade „on the beach“ befindet und spazieren geht) – durchaus „funny“ ist auch jene Szene in Immer Ärger mit Bernie, in der Jonathan Silverman mit seiner „love interest“ „Gwen“, die er im Büro kennengelernt hat und die zufällig auch ein Partygast von „Bernie“ ist, dann „am Strand rummacht“ und „Bernie“, der zuvor von Larry von der Veranda runter auf den Strand befördert wurde, sozusagen von der inzwischen aufgekommenen Flut angespült wird und plötzlich neben dem Liebespaar auftaucht, das sich gerade, wie Lancaster & Kerr in Verdammt in alle Ewigkeit, „liegend küsst“ (Reaktion von Silverman, als er den angespülten „Bernie“ sieht: „Oh, mein Gott! Warum passiert nur ausgerechnet mir das?!“ / Catherine Mary Stewart, die „Bernie“ nicht wahrnimmt: „Nein, Richard, das passiert uns beiden. Es ist schön. Wunderschön“); Ted Kotcheff’s „filmische Leichenschändung“, die mit Andrew McCarthy im Übrigen einen Schauspieler aufbietet, der in den 80ern, dank Werken wie St. Elmo’s Fire – Die Leidenschaft brennt tief (1985) von Joel Schumacher oder Pretty in Pink (1986) mit Molly Ringwald, durchaus so etwas wie ein veritabler Star war, enthält sogar, wenn man so will, eine Hommage an „Arnie Rogers“ aus dem Hitchcock-Movie, denn im Laufe des Films wird der tote „Bernie“ von einem „bratty child“ (Jason Woliner) am Strand im Sand eingegraben, und dieses „görenhafte Kind“ taucht dann später auch im Lomax-Haus auf und richtet eine Spielzeugpistole auf Silverman und McCarthy; ein echtes „Problem“ bei „Weekend at Bernie’s“ ist allerdings der offizielle „End Title Song“ „Hot and Cold“, der aber auch schon im Rahmen des Vorspanns zu hören ist, was irgendwie „strange“ ist, denn das von Jermaine Stewart interpretierte Lied wurde immerhin von Ex-The-Police-Gitarrist Andy Summers geschrieben].

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1 - 1.4.3; Fassungen vom 05.03.2024, 06.03.2024, 08.03.2024, 10.03.2024, 12.03.2024, 14.03.2024, 16.03.2024, 19.03.2024, 21.03.2024, 22.03.2024, 24.03.2024, 26.03.2024, 28.03.2024, 30.03.2024, 01.04.2024, 03.04.2024 & 05.04.2024)