Ausschnitt aus "HITCHCOCK TEIL 2 - MORE MOVIES TO BE MURDERED BY": "DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE / THE MAN WHO KNEW TOO MUCH" (TEILE 1.1 - 1.9)

 

DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE (1956)

(OT: THE MAN WHO KNEW TOO MUCH)

 

 

Gentlemen, ich wusste nicht, was für ein Lied ich wollte. Das ist das richtige

&

Mein Vater kannte die Royal Albert Hall gut, denn er war als Junge in England ein großer Musikliebhaber gewesen

&

Das Talent einer Sängerin zur Phrasierung, ihre Fähigkeit, ihr Herz in ein Stück Musik zu legen, ist von der Schauspielerei nicht allzu weit entfernt. Auch dort ist es das Ziel, dem, was auf dem Papier steht, Leben und Überzeugungskraft zu geben

 

(ZITAT 1: „Gentlemen, I told you I did not know what kind of song I wanted. Well, that’s the kind of song I want“ – Alfred Hitchcock zu Jay Livingston & Ray Evans, die den von Doris Day im Film interpretierten Song „Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be)“ geschrieben haben; Hitchcock wurde von Paramount beinahe zu diesem Song, der bekanntlich ein echter Klassiker wurde, gedrängt, gleichsam „weil Doris Day in dem Film war und Hitch deswegen ein Lied brauchte“; der Regisseur hatte zu dem für diese Zwecke angeworbenen Duo Livingston & Evans zunächst gesagt: „Ich weiß nicht, was ich will, schreibt irgendwas“; // ZITAT 2: Hitchcock’s Tochter Pat Hitchcock O’Connell über die „Schlüssigkeit“, dass ihr Vater, der es mochte, berühmte Schauplätze in seinen Filmen unterzubringen, das Finale von Der Mann, der zuviel wusste in der Royal Albert Hall in London spielen hat lassen; // ZITAT 3: James Stewart über „die schauspielende Sängerin“ Doris Day)

 

 

 

„[…] Man könnte glauben, Cary Grant und James Stewart seien austauschbar, aber Ihr Vorgehen ist sehr verschieden, je nachdem, wen Sie einsetzen. Mit Cary Grant gibt es immer mehr Humor und wenn Sie Stewart nehmen mehr Emotion

Das stimmt genau, und es kommt natürlich aus ihrer wirklichen Verschiedenheit. Selbst wenn sie ähnlich wirken, sind sie es überhaupt nicht. Cary Grant an der Stelle von James Stewart in `The Man Who Knew Too Much` hätte nicht die richtige Glaubwürdigkeit gebracht, die notwendig war. Wenn ich es mit ihm gemacht hätte, wäre die Figur ganz anders geworden

&

Es war Januar 1965. Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn würden auftreten, Barbra Streisand, […], Alfred Hitchcock, Harry Belafonte, Joan Baez, […], Johnny Carson und ich. […] Es war das erste und letzte Mal, dass ich Alfred Hitchcock traf. Wir plauderten backstage, und er war charmant und witzig. Dann trat er vor das Meer aus schwarzen Krawatten und vor Lyndon B. Johnson und seine Frau Lady Bird auf die Bühne, zeigte auf sie und sagte mit seiner fabelhaften Stimme: `Ich habe Sie gewarnt, `Die Vögel` kommen´

 

(ZITAT 1: aus den Unterhaltungen des „Fragestellers“ François Truffaut & des „Befragten“ Alfred Hitchcock über „The Man Who Knew Too Much“ mit Jimmy Stewart in der männlichen Hauptrolle; // ZITAT 2: zum Thema „große Filmregisseure, die sich treffen“: Regie-Legende Woody Allen in seiner Autobiografie „Ganz nebenbei“ (2020) über seine erste & einzige Begegnung mit Alfred Hitchcock, und zwar auf der Antrittsgala von US-Präsident und Kennedy-Nachfolger Lyndon B. Johnson anno 1965)

 

 

 

Damals trugen wir alle Anzug und Krawatte. Heute ist das anders. Heute denken die Leute, man wäre auf dem Weg zu einem Begräbnis. In Marrakesch habe ich Hitch zum ersten Mal im T-Shirt gesehen. Er war bis oben zugeknöpft, hatte aber immerhin kurze Ärmel. Ich erinnere mich an die Fliegen, die herumschwirrten. Hitch war ein echter Fachmann darin, die Fliegen weg zu pusten

 

(der Der Mann, der zuviel wusste-Art Director Henry Bumstead über den „Großstädter“ Hitchcock im nordafrikanischen Marokko, wo sich „Hitch“ offenbar ungewöhnlich „freizügig“ gab)

 

 

 

Du sitzt auf meinem Kleid

 

(aus: Der Mann, der zuviel wusste; „Jo McKenna“ Doris Day zu „Dr. Ben McKenna“ James Stewart während der humorigsten Szene des gesamten Films, nämlich jener, wo Day & Stewart sozusagen „in Bodennähe“ in einem Restaurant in Marrakesch sitzen und Stewart so seine Probleme mit der Sitzhöhe hat)

 

 

 

Ein Mannein Staatsmann soll getötet werdenermordet. In London. Baldsehr bald. Sagen Sie Ihnen: In London. Ambrose Chappell

 

(aus: Der Mann, der zuviel wusste; der als Araber verkleidete „Louis Bernard“ Daniel Gélin teilt, und das kurz bevor er seinen letztendlich tödlichen Messerstich-Verletzungen erliegt, Jimmy Stewart auf einem Marktplatz in Marrakesch mit, dass in London ein Attentat auf einen Politiker geplant ist)

 

 

 

Oh, ich will meinen Jungen wieder haben!! Oh, mein Gott!! Oh, gib mir meinen Jungen wieder!! Wo ist mein Junge!? Wo ist er?! Wo ist er, Ben?! […]“

 

(aus: Der Mann, der zuviel wusste; Doris Day in einem ihrer besten Momente als Filmschauspielerin: „Jo McKenna“ hat gerade von „Ben McKenna“ in ihrem „Hotel Room“ in Marrakesch erfahren, dass ihr Sohn offenbar entführt worden ist)

 

 

Am Ende von Hitchcock’s „Suspense & Fear“-Meisterwerk „The Man Who Knew Too Much“, das ein US-Remake seines gleichnamigen in England entstandenen Films aus dem Jahr 1934 darstellt, ist alles darauf reduziert, ob Doris Day in der Royal Albert Hall durch ihren Schrei einen Mann retten wird, den sie gar nicht kennt, oder ob sie nicht schreien wird und damit vermutlich ihren Sohn rettet.

Kennengelernt hat die wunderbare Doris Day (z. B.: Bettgeflüster, Ein Pyjama für zwei & Schick mir keine Blumen – veröffentlicht 1959, 1961 & 1964 und alle mit Rock Hudson) den „Master of Suspense“, der diesen Zusammenprall äußerlicher sowie innerlicher Kräfte, welcher im Zentrum der denkwürdigen Royal-Albert-Hall-Konzertszene steht, wiederum so virtuos inszeniert hat, auf einer Party, und das obwohl weder sie noch Alfred Hitchcock sonderlich im Ruf standen, „Partygeher“ zu sein („1951 trafen Hitchcock und ich uns zufällig auf einer Party. Keiner von uns beiden stand im Ruf, ein Partygänger zu sein, und ich glaube, es überraschte uns beide, uns in dieser Umgebung zu treffen“ – D. Day).

Auf jeden Fall aber trennte man sich auf jener Party mit der Absichtsbekundung, „irgendwann einen Film miteinander zu drehen“, doch als es dann so weit war, verunsicherte Hitchcock Day auf dem Set von Der Mann, der zuviel wusste mit „kühler Freundlichkeit“, die bei ihr den Anschein erweckte, als sei ihm „alles egal“ und als würde er sie „völlig vernachlässigen“ („Wir drehten einfach die Szenen, und das war’s“ – D. Day). 

Als sie jedoch gegenüber dem Regisseur eines Tages zur Sprache brachte, dass er offenbar vor, während und nach einer Szene schweige & nicht mit ihr reden würde und sie sich dadurch „für die schlechteste Schauspielerin der Welt“ hielte, hat Hitchcock einfach gemeint, dass sie „alles richtig“ gemacht habe und er sich „schon gemeldet hätte, wenn dem nicht so wäre“.

 

 

 

Die Handlung von Der Mann, der zuviel wusste:

[„GEORGE TUNNER CAMPBELL SCOTT: „Wir sind wahrscheinlich die ersten Touristen, die hier seit dem Krieg auftauchen“ / „KIT MORESBY DEBRA WINGER: „Tunner, wir sind keine Touristen, wir sind Reisende“ / GEORGE TUNNER: „Was ist der Unterschied?“ / „PORT MORESBY JOHN MALKOVICH: „Ein Tourist denkt, wenn er irgendwo ankommt, bereits daran, wann er wieder zurückfährt“ / KIT MORESBY: „Wohingegen ein Reisender vielleicht nie wieder zurückfährt“ – aus Bernardo Bertolucci’s „Amerikanische-Touristen-in-Nordafrika“-Meisterwerk Der Himmel über der Wüste / OT: The Sheltering Sky von 1990 (basierend auf dem Bestseller von Paul Bowles), in dem Debra Winger & John Malkovich ein amerikanisches Ehepaar („Kit“ & „Port“) spielen, das, in Begleitung von Campbell Scott, nach Nordafrika (genauer: nach Tanger in Marokko) reist und dort nach und nach „in der glühenden Wüstensonne“ der Sahara statt „Lebenssinn & neue Leidenschaft“ nur „Hetzjagd & Tod“ findet; mit den „sparsam eingesetzten Dialogen“ in dem Bertolucci-Film & den Bildern, die wie eine „ahnungsvolle Geheimschrift“ funktionieren, hätte Alfred Hitchcock, der Schauspieler:innen sowieso stets den Dialog kürzen wollte, wahrscheinlich seine Freude gehabt] – „The Man Who Knew Too Much“ beginnt damit, dass man, während der Vorspann läuft, das London Symphony Orchestra [unter der Leitung des hier noch „unsichtbaren“ Bernard Herrmann] bei der Arbeit sieht, und zwar bei einem Konzert in der Royal Albert Hall in London. Am Ende des Vorspanns wird jenes Orchestermitglied gezeigt, das für den „Beckenschlag“ verantwortlich zeigt, und man wird mit einer eingeblendeten Info, die diesem „Beckenschlag“ enorme Bedeutung zukommen lässt [„A single crash of Cymbals and how it rocked the lives of an American family.“], sozusagen „in die Handlung“ entlassen.

Ortswechsel. In einem Bus, der offenbar von Casablanca nach Marrakesch fährt, befinden sich das amerikanische Ehepaar Dr. Ben & Jo McKenna sowie ihr Sohn Hank, der den beiden „Fragen zur Umgebung“ stellt [HANK: „Vati, weißt du bestimmt, dass ich noch nie in Afrika war? Es kommt mir alles so bekannt vor“ / Antwort seiner Mutter JO – ganz im „US-Touristin-Modus“: „Weil die Landschaft hier beinah so aussieht wie in Las Vegas“], wobei auch die „Wüstennähe“ sowie die Tatsache, dass man sich in Marokko und in der Nähe der Stadt Marrakesch befindet, thematisiert werden [Auszüge: BEN: „Wir sind hier nur 150 Kilometer nördlich der Wüste Sahara. Ist dir das klar?“ // HANK: „Marrakesch. Das hört sich an wie ein Getränk“; // Anmerkung: „You take the grey skies outta my way (ooh-ooh) / You make the sun shine brighter than Doris Day“ (aus dem Song „Wake Me Up Before You Go-Go“ von Wham!) – Doris Day (1922 – 2019), schon grundsätzlich „eine sehr amerikanische Amerikanerin“ und für europäische Verhältnisse & Sichtweisen fast schon „eine Spur zu sehr amerikanisch“, hatte im Vorfeld der Dreharbeiten einige Zweifel, ob sie die USA per Flugzeug das erste Mal in Richtung eines „exotischen Landes“ verlassen sollte; die Chance, mit Alfred Hitchcock & Jimmy Stewart zu drehen, wollte sie sich dann aber doch nicht entgehen lassen; vor Ort in Marokko war Day aber dann entsetzt über die Armut, „die sie da vorfand“: „Die Armut und Unterernährung in diesem Land störten mich noch erheblich mehr, als so weit von zu Hause weg zu sein“ (D. Day)].

Als seine Mutter anfängt, in einem Magazin zu blättern, und sein Vater kurz eingenickt ist, beginnt Hank den Bus zu erkunden, der voll mit Fahrgästen ist. Bei einer „verkehrsbedingten Bremsung“ passiert ein Missgeschick und Hank reißt aus Versehen einer verschleierten Frau den Schleier vom Gesicht, was zu Unmutsbekundungen durch deren Ehemann führt. Ein weiterer Fahrgast, der sich später als Louis Bernard vorstellt, klärt und beruhigt die Situation und gibt dem Ehemann den Schleier zurück, den Hank noch immer in der Hand hält [LOUIS BERNARD – zu Ben McKenna, der sich bei ihm bedankt hat, und mit französischem Akzent: „Oh, bitte sehr, Monsieur. Es gibt Momente im Leben, wo wir alle brauchen Hilfe“].

Nachdem die Schleier-Sache sowie die zugehörigen religiösen Implikationen besprochen worden sind, beginnt eine längere Unterhaltung zwischen den McKennas und Louis Bernard, die aber denkbar „einseitig“ verläuft, denn Dr. McKenna erzählt „frei von der Leber weg“, dass er Arzt am „Guter Samariter“-Krankenhaus in Indianapolis (Indiana) ist und gerade auf einem medizinischen Kongress in Paris war [Anmerkung: „Ist hier auch noch jemandem die Frau gekidnappt worden?“ (ein verzweifelter Harrison Ford in Roman Polanski’s Frantic zu einem „unkooperativen“ Mitarbeiter der US-Botschaft in Paris, der ihn in der langen Warteschlange nicht vorrücken lassen will) – Polanski hat Harrison Ford in seinem mit einigen Hitchcock-Hommagen & Hitchcock-Elementen ausgestatteten Psycho-Thriller von 1988 ebenfalls zu einem Arzt/Kardiologen gemacht, der mit seiner Frau zu einem medizinischen Kongress nach Paris fährt, nur dass in Frantic dann eben die Ehefrau (gespielt von Betty Buckley) des Arztes entführt wird, und nicht ein Kind].

Vati hat Afrika befreit“ [HANK] – Dr. McKenna berichtet Bernard auch von seiner Stationierung in Casablanca im Zweiten Weltkrieg, doch langsam macht sich bei Jo McKenna sichtbar leichter Unmut darüber breit, dass nur ihr Mann offenherzig zu „singen“ scheint und Bernard ausschließlich als „Fragesteller“ agiert [Frage von JO, die sozusagen „ins Leere“ geht, weil Bernard nur mit „Nein“ antwortet: „Und Sie leben hier in Marokko, Mr. Bernard?“; // Anmerkung: „Harry Truman, Doris Day, Red China, Johnny Ray / […] North Korea, South Korea, Marilyn Monroe“ (Copyright: „We Didn’t Start the Fire“)  selbst der US-Sänger Billy Joel hat in seinem Song „We Didn’t Start the Fire“ (vom Album „Storm Front“ von 1989), bei dem er quasi mittels Namedropping „Welt- & US-Geschichte ab den 50er-Jahren“ abarbeitet, Doris Day gleichsam „zu einem der Symbole für die 50er-Jahre gemacht“, und tatsächlich hat man heutzutage kaum mehr einen Begriff davon, welch großer Star Day in den 50s gewesen ist; übrigens: auch Hitchcock’s Psycho wird in dem genialen Joel-Song berücksichtigt: „[…] / Chubby Checker, Psycho, Belgians in the Congo“].

Jo McKenna‘s „Suspicion“, dass es sich hier „um ein reichlich einseitiges Frage- & Antwort-Spiel“ handelt, wird in der Folge noch dadurch verstärkt, dass sich Bernard nach dem Namen des Hotels erkundigt, in dem die McKennas gedenken abzusteigen [Reaktion von JO: „Warum fragen Sie?“].

Aber auch der kleine Hank gibt sich „open-hearted“ gegenüber dem Unbekannten und lädt Louis Bernard sogar nach Indianapolis „in den Garten der Familie“ ein [HANK: „Wir haben schon alle Schneckenvertilgungsmittel ausprobiert, aber noch keinen Franzosen“].

Angekommen in Marrakesch behauptet Bernard, dass er hier „etwas Geschäftliches“ erledigen müsse [Frage von JO – wiederum „ins Leere“ gehend: „Was für Geschäfte machen Sie, Mr. Bernard?“], doch man einigt sich darauf, am Abend gemeinsam einen Drink „up there in the suite“ der McKennas zu nehmen und anschließend gemeinsam Essen zu gehen [Ausschnitte aus den Dialogen: LOUIS BERNARD: „Ich kann Ihnen ein original arabisches Lokal zeigen, wo es Spezialitäten gibt und die Tischmanieren exotisch sind“ / BEN – im Original, wobei der zweite Teil der Aussage an JO gerichtet ist: „That’s what we came here for. […] How about one of those Arabian nights?“ / JO – im Original: „I’d love it“; // Anmerkung: Auch Hitchcock dachte in Marrakesch sofort ans Essen, traute aber der marokkanischen Küche nicht so recht, und deshalb beauftragte er seinen Associate Producer Herbert Coleman damit, „Seezunge aus London“ zu besorgen, doch Coleman versprach ihm einen Restaurantbesuch in Marrakesch, der sich für ihn „lohnen“ würde: „Ich sagte, das ist nicht nötig. Wir gehen heute in ein Restaurant, wo es die beste Seezunge der Welt gibt. Er glaubte mir nicht“ (H. Coleman)].

Die McKennas nehmen eine Kutsche, um in ihr Hotel zu gelangen, und in dieser Kutsche fällt Jo auf, dass Louis Bernard, von dem sie sich kurz zuvor verabschiedet haben, sich auf dem Marktplatz, wo der Bus gehalten hat, „in einer äußerst vertrauten Weise“ ausgerechnet mit jenem Marokkaner unterhält, der sich zuvor über Hank’s Missgeschick mit dem Schleier so aufgeregt hat [JO – zu BEN: „[…] Sie haben sich unterhalten wie zwei sehr alte Freunde. […] Ich finde, dass Mr. Bernard ein ziemlich mysteriöser Mann ist“].

Jo wirft ihrem „Husband“ dann die besagte „Einseitigkeit“ von dem vor, was er offenbar lediglich für „a casual conversation“ gehalten hat [Reaktion von JO: „Nein, das war‘s durchaus nicht, Liebling. Es war eher ein Frage- und Antwort-Spiel, und du hast geantwortet“]. Schließlich rückt sie mit ihrem Verdacht heraus, dass „Mr. Bernard“ etwas zu verbergen habe [„abschwächende“ und dem Urteil seiner Frau „keine allzu große Bedeutung beimessende“ Antwort von BEN: „Ach, Kindchen. Natürlich ist dies das geheimnisvolle Marokko, aber das kann uns beide doch nicht erschüttern, wie?“; // Anmerkung: „I know this is mysterious Morocco, but we’re not gonna loose our head, are we?“ (James Stewart zu Doris Day) – dass dies, wenn die Umgebung vertraut erscheint, nur trügerischer Schein sein kann und man allzu leicht zum „Fremden im eigenen Land wird“ ist ein altes Hitchcock-Motiv, doch hier in „The Man Who Knew Too Much“ sind Doris Day & Jimmy Stewart von Anfang an „Fremde in einem fremden Land“ und werden dann relativ bald von „gelangweilten Betrachtern“ zu „teilnehmenden Akteuren“]. 

Als sie vor dem „Hotel de la Mamounia“ aussteigen, fällt Jo auf, dass ein anderes Paar oder Ehepaar, das in der Folge in die Kutsche steigt, mit der sie gekommen sind, ein auffälliges Interesse an ihrer Ankunft gezeigt hat – „We’re being watched“ [JO zu BEN].

„In the Evening“ ist Louis Bernard schließlich, wie verabredet, Gast in der Suite der McKennas, und Jo McKenna & der kleine Hank singen gerade, quasi im Duett, den Song „Que Sera, Sera“ [JO – „singing“: „Que sera, sera / What will be will be“ --- HANK – „singing“: „When I was just a little boy / I asked my mother / What will I be […] / Will I be handsome / Will I be rich / Here’s what she said to me“ --- JO – „singing“: „Que sera, sera / What will be will be / The future’s not ours to see / Que sera, sera / What will be will be“; // Anmerkung: „Ist n‘ schöner Moment. Ruinieren wir ihn nicht“ (Tom Cruise zu Val Kilmer in Top Gun: Maverick aus 2022) – tja, das ist, genauso wie das Wiedersehen zwischen Cruise & Kilmer in der überraschend gelungenen Top-Gun-Fortsetzung, wirklich ein schöner Moment in der Filmgeschichte, den man nicht unterbrechen sollte, wenn Doris Day & „Hank“ Christopher Olsen hier den 1957 schließlich mit einem Oscar bedachten Song „Que Sera, Sera“ singen, und trotzdem muss ich an der Stelle anmerken, dass Doris Day im gesamten Film dem düsteren Mutterbild Hitchcocks, das dann 1960 in Psycho gleichsam seinen „Höhepunkt“ erreicht, eine Absage erteilt, auf jeden Fall aber einen deutlich „helleren Anstrich“ verpasst].

Ich bin ganz begeistert von dem Gesang Ihrer Frau“ [LOUIS BERNARD zu BEN] – nachdem „Monsieur Bernard“ sich begeistert über das „Singing“ gegeben hat, kommt es zu einer Unterhaltung zwischen der „Sängerin“ und ihm auf dem Balkon, wo aber die „Fragestunde“ weitergeht. Bernard will zum Beispiel wissen, wo „Mrs. McKenna“ überall aufgetreten ist. Daraufhin stellt sie ihm, angesichts von Auftrittsorten wie Paris oder London, „Gegenfragen“ und will von dem „Mann mit dem französischen Akzent“ wissen, ob er überhaupt schon mal in Paris gewesen ist [Antwort von LOUIS BERNARD: „Ich bin dort geboren“; // Anmerkung: In Paris geboren wurde, und das 1932, auch der Hitchcock-Interviewer François Truffaut, dessen nicht allzu ausgeprägten Englischkenntnisse natürlich in den Interview-Sessions mit Hitchcock zu einiger „Übersetzungsarbeit“ geführt haben; aber auch andere englischsprachige Filmregisseure hatten mit dem Franzosen Truffaut angesichts der „Sprachbarriere“ ihre Schwierigkeiten in der Kommunikation, so zum Beispiel auch Woody Allen, der immer ein großer Truffaut-Fan war und die 1984 verstorbene Nouvelle-Vague-Ikone auch persönlich getroffen hat: „Truffaut bin ich im Haus von Sue Mengers begegnet. Wir nahmen Sprachstunden beim selben Lehrer, er, um Englisch, ich, um Französisch zu lernen. So kannte jeder von uns nur ein paar Wörter von der Sprache des anderen. Wir waren wie Schiffe, die in der Nacht aneinander vorbeifahren. Das große Barrierriff der Sprache. Aber er mochte meine Filme, und ich verehrte seine wie wahnsinnig“ (Copyright: „Ganz nebenbei“); Sue Mengers (1932 – 2011): legendäre Hollywood-Agentin, die sozusagen für die „filmmakers“ der New-Hollywood-Generation „important“ war].

Nach der „Paris-Frage“ will „Mrs. McKenna“ dann wissen, in was für einem „Business“ Bernard überhaupt tätig sei [Antwort von LOUIS BERNARD: „Ich verkaufeund ich kaufe. […] Was am meisten Profit abwirft“], und als auch dies „nichts Konkretes“ hervorgebracht hat, wird noch Jo’s Theater-Vergangenheit angesprochen [LOUIS BERNARD: „Was haben Sie für Stücke gespielt?“; // Anmerkung: „Meine Güte, ich kann es nicht glauben, dass ich wieder hier steh. […] Ach, dieses alte Theater. […] So durchtränkt von Erinnerungen. So durchdrungen von Geist. Frau Alvin. Onkel Wanja. Dort ist Cordelia. Hier ist Ophelia. Klytämnestra! Jede Vorstellung eine Geburt, jeder Vorhang ein Tod“ (die ein Bühnencomeback versuchende Dianne Wiest in Bullets Over Broadway (1994) von Woody Allen) – Doris Day spielt also in Der Mann, der zuviel wusste so etwas wie „eine ehemalige Sängerin mit Theatererfahrung, die nun ausschließlich Ehefrau & Mutter ist“; Day hatte vor ihrer Zeit als „erfolgreiche Sängerin & kassenträchtiger Filmstar“, also in den 1940er-Jahren, tatsächlich allerhand „Bühnenerfahrung“ gesammelt, das allerdings nicht unbedingt auf Theaterbühnen, sondern als „singer“ in diversen Nacht- & Jazz-Clubs; abgesehen davon war Day, was ihre Rollen betrifft, in den Post-„The Man Who Knew Too Much“-Jahren tendenziell entweder als „housewife & mother“ zu sehen (wie in Meisterschaft im Seitensprung aus 1960 & Was diese Frau so alles treibt aus 1963) oder als „ambitionierte Karrierefrau“ (wie in Bettgeflüster & Ein Pyjama für zwei) oder als „working girl“ (wie in Ein Hauch von Nerz aus 1962 mit Co-Star Cary Grant)].

In dem Moment klopft es an der Hotelzimmertür. Jo, der die Unterbrechung gerade recht kommt, öffnet die Tür, und „draußen vor der Tür“ steht ein „suspicious“ aussehender Fremder mit zerfurchtem Gesicht, der einen Blick in Richtung Bernard wirft und anschließend vorgibt, nach dem Zimmer eines gewissen „Monsieur Montgomery“ zu suchen [Anmerkung: Der „`Stranger` vor der Tür“ wird von Reggie Nalder gespielt, einem gebürtigen Wiener(!), der eigentlich Alfred Reginald Natzler hieß, 1907 geboren wurde und 1991 in Los Angeles verstarb; Nalder, Sohn des österreichischen Operettensängers & Schauspielers Sigmund Natzler, startete seine Filmkarriere nach dem Zweiten Weltkrieg in Großbritannien, und im Laufe dieser Karriere war er unter der Regie einiger „Meister aller Klassen des Kinos“ tätig; so war er eben nicht nur in dem Hitchcock-Film zu sehen, sondern auch im Regie-Debüt des italienischen Horrorfilm-Maestros Dario Argento, betitelt mit Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe (1970), sowie in Federico Fellini’s genauso „leicht monströsem“ wie faszinierendem Casanova-Film Il Casanova di Federico Fellini (OT) mit Donald Sutherland aus dem Jahr 1976; Nalder gehörte 1979 auch zur Cast der TV-Horror-Mini-Serie Brennen muss Salem, die von dem The-Texas-Chain-Saw-Massacre-Macher Tobe Hooper inszeniert wurde; in dieser Adaption von Stephen King’s berühmtem Schauerroman „Salem’s Lot“ (1975) spielte der gebürtige Österreicher den „Ober-Vampir“ „Dr. Kurt Barlow“ – „I cannot grow old in Salem’s Lot“ (Copyright: Eminem)].

Louis Bernard wirkt, nachdem sich der offenbar ebenfalls französischsprachige Mann für die Störung entschuldigt hat und der Mann auch wieder verschwunden ist, beunruhigt. Er führt anschließend ein Telefonat „in French“ und behauptet plötzlich, dass er wegen eines „vergessenen wichtigen Termins“ nicht mit in das „Moroccan Restaurant“ kommen könne – ein Umstand, der bei Hank McKenna zu Verwunderung führt, bei Jo McKenna aber zu einer Mischung aus Verwunderung & Erleichterung [Anmerkung: 1955, das Jahr, in dem Der Mann, der zuviel wusste unter anderem eben „`on Location in` Marokko“ gedreht wurde und in dem Alfred Hitchcock auch die US-Staatsbürgerschaft erhalten hat, war übrigens auch das Jahr, in dem die allererste Begegnung zwischen dem jungen „Filmreporter“ François Truffaut und Hitchcock stattfand, und zwar im französischen Joinville, wo „Hitch“ an der Nachsynchronisation der Côte d’Azur-Außenaufnahmen von Über den Dächern von Nizza arbeitete].

You’re on my dress“ [JO zu BEN in der Originalfassung im Restaurant] – nach einigen, angesichts eines niedrigen Tisches, „Anfangsschwierigkeiten“ von Dr. McKenna im „exotischen Restaurant“, vor allem, was die ideale Sitzposition betrifft [„Die Filme meines Vaters hatten auch immer etwas Humoristisches. Und in `Der Mann, der zuviel wusste` ist das Essen im Restaurant die witzigste Szene. Jimmy und er haben sich das ausgedacht“ (Pat Hitchcock O’Connell)], bemerkt Jo, dass das „couple“, das vor dem Hotel so auffällig gestarrt hat, an einem „table“ direkt hinter ihnen sitzt. Als sie ihren Mann darauf aufmerksam macht [JO: „Du, wir werden angestarrt“], schwächt dieser ihre Bedenken abermals ab [BEN: „Ja, Liebling, hör bitte auf, Gespenster zu sehen“].

Plötzlich dreht sich das besagte „couple“ um und die Frau, die vorgibt, Lucy Drayton zu heißen, entschuldigt sich für das Starren und fragt nach, ob es sich bei Jo nicht um die Jo Conway, um die berühmte Sängerin, die im Londoner Palladium aufgetreten ist, handelt [Anmerkung: „Mrs. Drayton“ wird von Brenda de Banzie gespielt, und das in einer fantastischen Manier, denn die britische „actress“ kann es, was die „Stummfilm-Qualität“ ihrer Gesichtsausdrücke in „The Man Who Knew Too Much“ betrifft, absolut mit der legendären „Mrs. Denvers“ Judith Anderson aus Rebecca aufnehmen und macht „LUCY DRAYTON“ damit zu einer der faszinierendsten weiblichen Nebenfiguren im gesamten Hitchcock-Œuvre; das Todesjahr von Brenda de Banzie, nämlich 1981, ist klarerweise „nicht verhandelbar“, aber über ihr Geburtsjahr hat sie die Welt offenbar im Unklaren gelassen, denn dies „variiert“ zwischen den beiden Jahren 1909 und 1915; de Banzie hatte auch kleinere Rollen im ersten Pink-Panther-Film von 1963 sowie in „The 39 Steps“, einem 1959 entstandenen halbgaren Remake (Regie: Ralph Thomas) von Hitchcock’s britischem „Vorkriegs-Meisterwerk“ aus den Dreißigern nach einer literarischen Vorlage des Schotten John Buchan RICHARD HANNAY, nachdem er sich vor Polizisten in ein Zugabteil geflüchtet hat, in dem zufällig eine attraktive „Hitchcock-Blondine“ namens PAMELA sitzt: „Darling, endlich hab ich dich gefunden. ---[KISS]--- Sie waren meine letzte Rettung, ich musste es tun. Ich heiße Hannay, sie sind hinter mir her, aber ich schwöre, ich bin unschuldig. Sie dürfen mich nicht fassen, damit ich’s beweisen kann“ / POLICEMAN IN ZIVIL – schaut ins Zugabteil: „Haben Sie zufällig einen Mann auf dem Gang vorbeigehen sehen?“ / PAMELA – ohne allzu lange zu zögern: „Das ist der Mann, den Sie suchen“ (Dialog zwischen „Richard Hannay“ Robert Donat, einem hinzukommenden „Polizisten in Zivil“ & „Pamela“ Madeleine Carroll nach einem „offenbar nur wenig effektiven `Ablenkungs-Kuss` in einem Zugabteil mit einer Unbekannten angesichts von Verfolgern in Zivil & Uniform“ in Hitchcock’s unerreichbarem „39-Stufen“-Original von 1935)].

Nachdem die Identität von Jo geklärt ist, werden Frage nach ihrem „Rücktritt von der Bühne“ abgehandelt [MRS. DRAYTON: „Oh, Sie wollen doch nicht ganz die Bühne verlassen?“ / JO: „Ich fürchte, dass ich’s schon getan hab“], wobei auch einige „Hintergründe“ angedeutet werden [BEN: „Wissen Sie, ich bin nämlich Arzt, undäheine Arztfrau hat viel zu wenig Zeit […]“] und die „räumliche Distanz zum Broadway“ zur Sprache kommt, die sozusagen „a Life in Indianapolis“ bedeutet [JO – etwas „vorwurfsvoll“ in Richtung BEN: „[…] Es soll ja auch in New York genug Kranke geben“].

Damit Ben, wie er signalisiert, keine „Nackenstarre“ bekommt, setzt man sich schließlich zu viert an den Tisch, und als das orientalische „Chicken“ serviert wird, welches man zumindest versucht, mit „orientalischen Tischmanieren“ zu essen [BEN – mit dem ebenfalls servierten „zähen“ Brot kämpfend: „Hoffentlich kann man’s besser kauen als zerreißen“], gibt Mr. Drayton, der vorgibt im Auftrag des „Hilfswerks der Vereinten Nationen“ in Marokko an einer „Studie zur Bodenerosion“ zu arbeiten, den „Kenner lokaler Sitten“ und erklärt den McKennas die entsprechende „Ess-Technik“ [MR. DRAYTON: „Ach, darf ich’s Ihnen mal zeigen, ja? Man benutzt nur diese beiden Finger und den Daumen der rechten Hand. Auf keinen Fall die anderen Finger. Und lassen Sie die linke Hand im Schoß“; // Anmerkung: „Mr. Edward Drayton“ wird von Bernard Miles gespielt, dem späteren Direktor des Mermaid Theatre in London, das bemerkenswerterweise 1959 das erste Theater in London war, das „since the time of William Shakespeare“ in der Stadt gegründet wurde; der Brite Miles, der 1969 zum Ritter geschlagen wurde, hatte, um eine seiner zahlreichen Nebenrollen herauszupicken, 1956 einen Part in John Huston’s düster-deprimierender Film-Adaption (Starring: Gregory Peck & Richard Baseheart) von Herman Melville’s Walfänger-Roman & „Obsessions-Studie“ „Moby-Dick“ aus 1851; „by the way“: Alfred Hitchcock wurde 1979, also kurz vor seinem Tod 1980, ebenfalls in den Rang eines „Knight Commander of the British Empire“ erhoben – „Hitch“ wurde, beispielsweise, aber auch 1969 in Paris zum „Officier des Arts et des Lettres“ ernannt sowie dann 1971 zum „Ritter der Ehrenlegion“, was so ziemlich die „ranghöchste“ Auszeichnung Frankreichs darstellt].

Inmitten dieses „Hühnchen-Essens mit Fingern“ erblickt Jo plötzlich…Louis Bernard im Restaurant, der sich in Begleitung einer Frau befindet, was Mrs. McKenna auf Anhieb empört, ihren Mann aber erst nach „Verzögerung“ [erste Reaktion von BEN: „Ich finde, du kannst es ihm nicht übelnehmen, wenn er ein altes Ehepaar wie uns für so ein nettes Mädchen sitzen lässt“ / JO: „Wir sind kein altes Ehepaar…“].

Nachdem von den Draytons für den nächsten Tag eine Einladung ausgesprochen wurde, gemeinsam in Marrakesch das kommerzielle Viertel / den Markt / die Souks zu besuchen, die angenommen wird, kommt auch Ben der Zorn über Bernard’s „asoziales“ Verhalten, den seine Frau aber zu zügeln versucht [BEN – sich dabei fast aus der Sitzhaltung erhebend: „Ich möchte zu ihm…“ / JO: „Nein, Ben, lass das! Ich kenne dich, wenn du dich erstmal in Wut geredet hast, fängst du gleich eine Prügelei an“; // Anmerkung: Einer der großen Unterschiede zu „Hitch’s“ „The Man Who Knew Too Much“-Original von 1934 ist der Umstand, dass Jimmy Stewart sich, im Gegensatz zu Hitchcock’s „leading man“ von 34, nämlich Leslie Banks, fast den ganzen Film über durch so etwas wie „fanatische Entschlossenheit“ auszeichnet].

„Speaking French“ – währenddessen unterhält sich Bernard an einem Tisch mit seiner Begleiterin in seiner Muttersprache, und das über ein „couple marié“ nach dem er offenbar gesucht hat und das er nun offenbar gefunden hat.

Die Souks, „the next day“. Während Hank mit Mrs. Drayton einem marokkanischen „Teller of Tales“ lauscht, beobachten Ben & Jo McKenna ein paar „Artisten, die Kunststücke machen“ auf dem Marktplatz [JO: „Aufregend, nicht?“ / BEN: „Ich komm mir vor wie als Kind auf dem Jahrmarkt. Nur die bunten Luftballons fehlen noch“; // Anmerkung: Alfred Hitchcock absolviert hier, als „Mann, der ebenfalls den Artisten zusieht“ und sich dabei in der Nähe von Stewart & Day postiert, seinen Cameo-Auftritt und ist kurz von hinten zu sehen].

Bei einem Spaziergang des Ehepaars äußert Jo, „inspiriert von einer Marokkanerin, die ein Baby um den Rücken geschnallt hat“, plötzlich einen „erneuten Kinderwunsch“ [aus dem zugehörigen, recht witzigen Dialog: Originalfassung: JO: „When we are going to have another baby? You are the doctor, you have all the answers“ / BEN – überrascht: „Yeah, but this is the first time I’ve ever heard the question“; // Anmerkung: Einen der lustigsten „Kinderwunsch“-Dialoge der Filmgeschichte haben sich „Der Mann, der Alfred Hitchcock nur einmal getroffen hat“, nämlich Woody Allen, und Diane Keaton in Allen’s mit Abstand bester „Slapstick-Komödie“ geliefert, nämlich in Die letzte Nacht des Boris Gruschenko / OT: Love and Death von 1975, und dies kurz nachdem „Sonja“ „Boris Gruschenko“ geheiratet hat: „SONJA DIANE KEATON: „Drei Kinder möcht ich haben“ / „BORIS WOODY ALLEN: „Eins von jeder Sorte“].

„Then, suddenly“ durchbricht etwas die [„Ich spiele einen amerikanischen Arzt. Doris Day ist meine Frau, es geht um unsere Auslandsreise, die als Urlaub beginnt und als Alptraum endet“ – James Stewart in einem „The Man Who Knew Too Much“-Trailer aus den 50s] Touristen-Idylle, nämlich: ein Polizeieinsatz [Originalkommentar von HANK, der von Mrs. Drayton davon abgehalten wird, der Verfolgungsjagd quasi entgegenzulaufen: „What’s going on?“].

„The Police“ verfolgt „two Arabians“ durch die Souks, wobei der erste davon zunächst mit einem Wollfärber zusammenstößt und dabei etwas vom Inhalt eines Eimers mit blauer Farbe abbekommt, bevor er weiterläuft und schließlich mit einem Messer im Rücken endet [ARABIAN NR. 1 – als er das Messer von „Arabian Nr. 2“ in den Rücken gerammt bekommt: „Aaah!“; // Anmerkung: Truffaut & Hitchcock haben diese denkwürdigen „Marokko-Sequenzen im kommerziellen Viertel von Marrakesch“ etwas eingehender besprochen, und „Hitch“ hat angedeutet, dass er bei der Verfolgungsjagd quasi „eine alte Idee“ umgesetzt hat: TRUFFAUT: „In der ersten Version[also in: The Man Who Knew Too Much - 1934] wurde Pierre Fresnay mit einem Revolverschuss umgebracht, hier rennt Daniel Gélin mit einem Dolch im Rücken durch die Souks“ / HITCHCOCK: „Was den Dolch im Rücken in der zweiten Version betrifft, so habe ich da von einer Idee, die ich schon lange hatte, nur einen Teil verwendet. Es ging darum, im Hafen von London ein Schiff zu filmen, das gerade aus Indien eingetroffen ist […]. Ich wollte einen indischen Seemann zeigen, der von der Polizei verfolgt wird. Es gelingt ihm, in einen Autobus zu steigen, und so, an einem Sonntagmorgen, bis in den Londoner Osten, bis zur St. Paul’s Cathedral zu gelangen. Nun ist er oben in der Kathedrale in einem kreisförmigen Gang, den man die `Flüstergalerie` nennt. Der indische Seemann läuft auf der einen Seite und die Polizisten auf der anderen, und in dem Augenblick, in dem die Polizisten ihn greifen wollen, springt er ins Leere und landet vor dem Altar. […] Man stürzt auf den Seemann zu, der von oben heruntergesprungen ist, dreht die Leiche um und sieht, er hat ein Messer im Rücken“].

Während hinter „Arabian Nr. 2“ weiterhin die Polizeieinheiten her sind, schleppt sich der verletzte „Arabian Nr. 1“ samt Messer im Rücken in Richtung der McKennas auf den Marktplatz [Reaktion von BEN: „Hey, seht doch mal da!“].

Als der Mann vor Dr. McKenna zusammenbricht, berührt ihn Ben mit seinen Händen im Gesicht…und in diesem Gesicht kommen weiße Flecken zum Vorschein, was den Mann zu einem „Fake-Araber“ macht [Anmerkung: Jenen Schnitt, bei dem man die Hände von Jimmy Stewart sieht sowie das Gesicht von Daniel Gélin und Stewart’s „hands“ die dunkle Farbe aus Gélin’s Gesicht abbekommen, kann man getrost als einen der besten Schnitte der Filmgeschichte bezeichnen – Cutter: George Tomasini; im Grunde war die Idee mit den weißen Streifen aber auch schon Teil der „Ur-Idee“ Hitchcocks mit dem Inder, von der weiter oben bereits die Rede gewesen ist, denn nachdem „die Gläubigen in der Kirche“ die Leiche des Inders mit dem Messer im Rücken entdeckt haben, so eben die „original idea“ von Hitchcock, kommt es mehr oder weniger zum selben Effekt wie bei „Louis Bernard“ und zur „revelation“ eines „Fake-Inders“: „Jemand berührt sein Gesicht, und da bekommt es weiße Streifen: es war ein falscher Inder“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); // die „technische Umsetzung“ dieses Effekts des Farbwechsels im Gesicht gestaltete sich bei den Der Mann, der zuviel wusste-Dreharbeiten gar nicht so einfach, wie Hitchcock’s Tochter Pat Jahre später berichtete: „Als Louis Bernard ermordet wird, sollte seine Schminke auf Jimmy Stewart’s Hand abfärben. Sie haben das immer wieder versucht, aber es ging einfach nicht. Schließlich hatte Daniel Gélin, der das Opfer spielte, eine geniale Idee. Er sagte, Jimmy Stewart sollte weißes Pulver an den Händen haben. So wurde es gemacht. […]“ (Pat Hitchcock); // die blaue Farbe, die „Louis Bernard“ auf der Flucht vor seinem Mörder von dem Eimer des Wollfärbers abbekommt, hatte eine Art „Stellvertreter-Charakter“, denn „Hitch“ wollte damit quasi eine rote Blutspur substituieren: „[…] Daniel Gélin kam im Vorüberlaufen an der blauen Farbe vorbei, seine Sandalen färbten sich ganz blau, und auf seiner weiteren Flucht hinterließ er blaue Spuren. Das war eine Variante des bekannten Prinzips, dass einer einer Blutspur folgt. Hier folgt man dem Blau statt dem Rot“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

„Der als Araber verkleidete Mann“ gibt sich Ben McKenna als Louis Bernard zu erkennen. Als sich Dr. McKenna dann zu ihm runterbeugt, flüstert ihm der Sterbende ins Ohr, dass offenbar ein Attentat auf einen „Statesman“ geplant ist, und zwar in London [Original-Worte, die Daniel Gélin Jimmy Stewart ins Ohr flüstert: LOUIS BERNARD: „A man...a statesman...he is to be killed, assassinated...in London...Soon, very soon. Tell them in London. Ambrose Chappell“; // Anmerkung: Daniel Gélin macht James Stewart hier also zum „Mitwisser eines Mordanschlags“, aber in der Figur des „nur vermeintlichen Bösewichts“ „LOUIS BERNARD“ wird ein dominantes Hitchcock-Motiv schlagend, das er bekanntlich ein paar Jahre später in Vertigo – Aus dem Reich der Toten und in Psycho quasi bis zur Perfektion durchexerziert hat und welches man wie folgt umschreiben könnte: Der Schein ist trügerisch, niemand ist der, den wir in ihm vermuten].

Ben, wer ist das?“ [JO] – nachdem McKenna seiner Frau mitgeteilt hat, dass der Tote Louis Bernard ist, schreibt er sich das, was ihm von Bernard mitgeteilt wurde, also: die „Vorankündigung“ eines Attentats, auf einen Zettel. „The Moroccan Police“ taucht am Marktplatz auf und Edward Drayton tut sich sofort als Übersetzer hervor. Da die McKennas mit aufs Polizeirevier sollen, schlägt Mrs. Drayton dann vor, sich um den kleinen Hank zu kümmern und ihn mit zurück ins Hotel zu nehmen [MRS. DRAYTON: Ich glaube, es ist besser, ich nehm ihn mit ins Hotel, finden Sie nicht auch?“ / aus den Reaktionen von JO: „[…] Und du bist schön brav, Hank“; // Anmerkung: Nebenbei erwähnt sei auch, dass Doris Day nicht nur einen Blick für „Armut & soziales Elend in den USA sowie in `exotischen` Ländern“ hatte, sondern auch eine leidenschaftliche Tierschützerin war und im Laufe ihres Lebens „Millions of Dollars“ für den Tierschutz generiert hat – „And any fool knows a dog needs a home / A shelter from pigs on the wing“ (aus dem Pink-Floyd-Song „Pigs on the Wing 2“ vom Album „Animals“ von 1977)].

Anschließend folgen die McKennas der Polizei zu Fuß aufs Revier und besprechen noch einmal den „Strange Case of Louis Bernard“, wobei Ben betont, dass er Jo das, was Bernard ihm mitgeteilt hat, erst nach der Befragung erzählen möchte [Auszüge aus der Stewart/Day-Konversation: BEN – auf die Frage seiner Frau hin, warum sich der Tote als Araber verkleidet und braun geschminkt hat: „Warum hat man ihn ermordet? Das ist wichtiger...“ / JO: „Ich wette, er war ein Spion oder sowas Ähnliches“ / BEN: „[…] Warum hat er ausgerechnet mir das erzählen wollen? Wir haben gestern Abend noch so schlecht von dem armen Kerl gesprochen“; // Anmerkung: „Der arme Kerl“, wie ihn Jimmy Stewart hier nennt, wurde eben von dem wahrlich profilierten französischen Schauspieler Daniel Gélin (1921 – 2002) verkörpert; Gélin war in jüngeren Jahre unter der Regie von Max Ophüls und an der Seite von Simone Signoret als „junger Herr“ in einer in Frankreich entstandenen Verfilmung von Arthur Schnitzler’s Reigen, betitelt im Original mit La Ronde (1950), zu sehen; zu den Highlights in der Filmographie des Franzosen zählen, neben dem Hitchcock-Film, aber sicherlich auch Louis Malle’s umstrittenes Inzestdrama Herzflimmern / OT: Le Souffle au cœur (1971) mit Lea Massari sowie Etienne Chatiliez’s seinerzeit sehr erfolgreiche Komödie Das Leben ist ein langer, ruhiger Fluss / OT: La Vie est un long fleuve tranquille (1988); erwähnenswert mit Blick auf den deutschsprachigen Raum ist vielleicht auch noch, dass Gélin eine Rolle in dem „End-80er-Jahre-TV-Straßenfeger“ Das Erbe der Guldenburgs (1987 – 1990) hatte, in einer TV-Serie also, die, wenn man so will, eine „bundesdeutsch-österreichische Superstar-Besetzung“ aufbot].

Auf der „Police Station“ wird Ben McKenna von Mr. Drayton davor gewarnt, dass die Franzosen ihn bis zum „Doomsday“ verhören könnten, wenn er behaupte, dass er Louis Bernard im Grunde erst „seit gestern Nachmittag“ kenne [MR. DRAYTON: „Sie sind reichlich zynisch, die Franzosen. Ich bezweifle, dass sie Ihnen glauben werden“; //Anmerkung: „Sputnik, Chou En-Lai, `Bridge on the River Kwai`“ (wiederum aus „We Didn’t Start the Fire“ von Billy Joel)  es gibt Filmklassiker, die fallen für mich in die Kategorie „Klassiker, die ein ungeheures Standing besitzen, mir persönlich aber sonst wo vorbeigehen“, so wie z. B. David Lean’s „Britische-Soldaten-in-japanischer-Kriegsgefangenschaft“-„War“-Film Die Brücke am Kwai / OT: The Bridge on the River Kwai (1957), den ich als ungeheuer „langweilig“ empfinde, oder, wenn man diesen Film überhaupt schon als „classic“ bezeichnen darf, Black Swan (2010) von Darren Aronofsky, bei dem ich die Begeisterung vieler Kritiker:innen, angesichts einer Anhäufung von Klischees sowie einer „Holzhammer-Dramaturgie, das Psychologische betreffend“, nie nachvollziehen konnte; was jetzt Filme des viermaligen Zelluloid-„Dream-Teams“ James Stewart & Alfred Hitchcock betrifft, so kann ich nichts mit Stewart’s „Weihnachtsklassiker“ Ist das Leben nicht schön? / OT: It’s a Wonderful Life (1946) von Frank Capra anfangen, wobei mich ausgerechnet dieser „(Schutz-)Engel Zweiter Klasse“ namens „Clarence“ (Henry Travers), der darin vorkommt und Jimmy Stewart vor dem Freitod retten soll, am allermeisten nervt; was Hitchcock betrifft, so mochte ich, was sich mittlerweile aber völlig geändert hat, seinen „aggressive birds“-Klassiker Die Vögel aus 1963 zunächst überhaupt nicht, obwohl mir jeder versichert hat, dass der Film „großartig“ sei, aber für mich stellten Die Vögel anfangs nicht mehr als „eine Anhäufung unsympathischer Schauspieler:innen, die gegen Seemöwen kämpfen“ dar].

Außerdem scheint Mr. Drayton interessiert daran zu sein, ob Dr. McKenna der Polizei „das Niedergeschriebene“ zeigt [MR. DRAYTON: „Wollen Sie ihnen das Geschriebene zeigen?“], wobei Drayton dann bei der Unterhaltung zwischen den McKennas & dem Inspektor nicht gebraucht wird, da der Inspektor des Englischen mächtig ist.

„[…] Ich bin Chirurg, Tourist und amerikanischer Staatsbürger“ [BEN zu dem INSPEKTOR] – das Gespräch zwischen dem Doktor und dem Inspektor verläuft wenig freundlich, wobei der „Polizeiinspektor in Marrakesch“ sich speziell daran stößt, dass Bernard am Abend in der Hotel-Suite der McKennas gewesen ist sowie im selben Restaurant gegessen hat [Bemerkung von JO: „Ja, aber nicht im selben Raum“]. Vor allem aber findet der Inspektor verdächtig, dass der sterbende Bernard sich „unter 5000 Leuten auf dem Marktplatz ausgerechnet Dr. McKenna ausgesucht hat“ [Nachsatz des INSPEKTORs: „Sieht das nach einer zufälligen Bekanntschaft aus, Monsieur?“; // Anmerkung: Ein weiteres filmisches Meisterwerk, das in Afrika seinen Ausgang nimmt und bei dem „eine zufällige Bekanntschaft“ sowie „ein Jonglieren mit Identitäten“ eine Rolle spielt, ist Michelangelo Antonioni’s „Thriller-Drama“ Beruf: Reporter / OT: The Passenger mit Schauspiel-Legende Jack Nicholson & dem Der-letzte-Tango-in-Paris-Star Maria Schneider; in dem Werk aus 1975, das ich glücklicherweise einmal im Rahmen einer Antonioni-Retrospektive sogar im Kino bewundern habe dürfen, spielt Nicholson einen ausgebrannten Reporter, der im Tschad auf der Suche nach Freiheitskämpfern, vielleicht wenig überraschend, mit dem Auto im Wüstensand stecken bleibt und dann in einem Hotel, in das er sich schleppen konnte, auf die Leiche eines Mannes stößt, den offenbar eine „heart attack“ niedergestreckt hat; der mit seinem Leben unzufriedene Reporter („David Locke“) nimmt, da sogar eine gewisse Ähnlichkeit vorherrscht, dann die Identität des Mannes an, der sich letztendlich als Waffenhändler entpuppt, mit dem Effekt, dass er relativ bald, als er mit der „gestohlenen Existenz“ und in Begleitung einer verführerischen jungen Frau (gespielt eben von Schneider) durch Europa reist und sozusagen die Termine des Waffenhändlers wahrnimmt, von „agents“ der tschadischen Regierung verfolgt wird, da er eben in Verdacht steht, die Freiheitskämpfer im Tschad mit Waffen zu versorgen – ein cineastisch brillantes „work of art“, das durchaus auch „some romantic moments“ in sich trägt, aber auch ein „tragisches“ „Die haben doch tatsächlich grade Jack Nicholson erschossen“-Ende aufweist].

In der Folge offenbart der Inspektor den McKennas, dass Louis Bernard „an agent of the Deuxième Bureau“ gewesen ist, also: ein Agent des „French“ Auslandsnachrichtendienstes, und der Inspektor geht davon aus, dass Bernard deswegen erstochen wurde, weil er etwas Wichtiges herausgefunden hat…das er Ben McKenna gesagt hat.

„[…] Moment, wir wollen erst mal Folgendes klarstellen: Ich bin Tourist und befinde mich auf einer Vergnügungsreise, irgendwie bin ich in diesen unglücklichen Vorfall verwickelt worden […]“ [BEN] – mitten in die „Klarstellung“ des Doktors, dass er keine Lust darauf hat, sich verhören zu lassen, kommt die Nachricht, dass ein Anruf für ihn gekommen sei und der „caller“ unbedingt mit ihm sprechen möchte. 

[„Wie bekomme ich meinen Sohn zurück?!“ (Mel Gibson zu einem Entführer am Telefon in Ron Howard’s Kopfgeld von 1996)] – Ben wird in einen Raum nebenan gebracht, und als er in den Telefonhörer fragt, um was es geht…wird er mit „shocking news“ konfrontiert [MAN ON THE PHONE: „Dr. McKenna? […] Wenn Sie nur ein Wort von dem verraten, was Louis Bernard Ihnen zugeflüstert hat, ist Ihr Junge in größter Gefahr. Kein Wort. Denken Sie daran!“].

Der „Man on the Phone“ legt auf [BEN: „Hallo?“] und McKenna bittet Drayton darum, im Hotel anzurufen, weil man ihm bezüglich Hank gedroht hat. Drayton ruft an und behauptet, dass seine Frau nicht da sei [MR. DRAYTON: „Meine Frau meldet sich nicht“ / BEN: „Sie ist nicht im Hotel, hmm?“] und sie auch niemand im Hotel gesehen habe. Der Doktor bittet Drayton dann darum, ins Mamounia zurückzukehren, „um nachzusehen, was los ist“ [Original-Nachsatz von MR. DRAYTON, bevor er tut, um was ihn McKenna gebeten hat: „It’s so unlike my wife“; // Anmerkung: Ein ganz passabler „Entführungsfilm“ ist tatsächlich Ransom, so wie der Originaltitel von Kopfgeld mit Mel Gibson & Rene Russo lautet, denn obwohl der Film im Grunde ein reines Star-Vehikel für Gibson ist, der damals den „peak“ seiner Schauspielkarriere erreicht hatte, überzeugt das Duell zwischen dem „reichen Flugzeuggesellschaftseigentümer Tom Mullen“ Gibson und „Detective Jimmy Shaker“ Gary Sinise (der in Wahrheit der Kopf jener Entführer ist, die sich den Sohn von Gibson & Russo geschnappt haben und 2 Millionen Dollar Lösegeld „in nicht fortlaufend nummerierten, unmarkierten 50- und 100-Dollar-Noten“ verlangen) durchaus, und das nicht zuletzt deshalb, weil Gibson, als Vater, der, wie Jimmy Stewart bei Hitchcock, „eine ungeheure Entschlossenheit, seinen Jungen zurückzuholen“ entwickelt, von einer ganzen Reihe interessanter Co-Stars flankiert wird, so z. B. von Delroy Lindo (Romeo Must Die), Lili Taylor (I Shot Andy Warhol), Liev Schreiber (A Rainy Day in New York) und dem damals bereits „ehemaligen New-Kids-on-the-Block-Mitglied“ Donnie Wahlberg, der ja irgendwie auch das einzig „wirklich coole“ Mitglied dieser Boygroup war; Filme wie Ron Howard’s Ransom sind ohne die „Pionierarbeit“ Hitchcocks bei Der Mann, der zuviel wusste nicht denkbar, und der Film greift auch immer wieder, was die Suspense/die Spannung sowie einzelne Kameraeinstellungen betrifft, sozusagen auf die „Expertise Hitchcocks“ zurück, vor allem bei den Telefonaten, die Gibson mit den Kidnappern führt; auch Rene Russo, die in den 90s wirklich „in einer ganzen Reihe ganz guter Filme“ zu sehen gewesen ist, nämlich an der Seite von John Travolta (Schnappt Shorty), von Kevin Costner (Tin Cup) oder Pierce Brosnan (Die Thomas Crown Affäre), ist, als „leidende Mutter, die nicht immer auf Anhieb den kompromisslosen Weg ihres Ehemanns mitgehen will“, durchaus überzeugend, wenngleich niemand mit Doris Day’s „kontrollierter Hysterie“ in „The Man Who Knew Too Much“ mithalten kann – „[…] Wieso hast du das getan?! Wieso hast du nicht aufgepasst?! Du hast ihn einfach stehenlassen! […] Warum hast du ihn alleingelassen?!“ („Kate Mullen“ Rene Russo macht „Tom Mullen“ Mel Gibson in Kopfgeld Vorwürfe, dass er nicht auf den kleinen „Sean Mullen“ aufgepasst hat)].

Zurück im Büro des Inspektors erzählt McKenna, dass er einen Anruf vom Concierge des Hotels erhalten habe und dass er dem Concierge gesagt habe, dass dieser das „American Consulate in Casablanca“ anrufen solle, wenn er & Jo nicht „back in 15 Minutes at the Hotel“ wären.

Nachdem die Drohung mit dem Konsulat die Dinge beschleunigt hat, unterhalten sich die McKennas in einer Kutsche, die sie zurück zum Hotel bringen soll, über das „Niedergeschriebene“, wobei ihr Ben zunächst [JO: „Ben...Ben, darf ich nicht wissen, was du aufgeschrieben hast?“ / BEN: „Ich ähich äh, nein, das hat keinen Sinn, Jo“] den besagten Zettel nicht zeigen will.

[„SONJA DIANE KEATON: „Komm, fehlt bloß noch, dass du wieder Thomas von Aquin zitierst“ / „BORIS GRUSCHENKO WOODY ALLEN: „Der Mann hat Recht. Er sagt, du sollst nie einen Menschen töten, besonders dann nicht, wenn es ihm das Leben kostet“ (die ein Attentat auf Napoleon planenden Diane Keaton & Woody Allen in Die letzte Nacht des Boris Gruschenko)] – als Ben es dann doch getan hat, also: Jo die Notiz gezeigt hat, entsteht ein Diskurs darüber, wie, angesichts eines angekündigten Mordes an einem „statesman“, der weitere „modus operandi“ aussehen soll [Auszüge: JO: „Warum hast du das nicht der Polizei gegeben?“ / BEN: „Weil ich es nicht wollte“ / JO: „Aber Ben, ein Mensch…“ / BEN: „…soll getötet werden, ja, das weiß ich. Nur, ichichich weiß noch nicht, was ich tun soll“]. Schließlich schlägt Jo vor, „Hank zu holen“ und so schnell wie möglich abzureisen, den Zettel jedoch vor der Abreise dem Konsulat zu übergeben, „damit sie nicht mehr weiter in die Sache verwickelt werden“.

Zurück beim Hotel [Anmerkung: „An Theodore Roosevelt. Sie sind gleich dem Wind und ich bin wie der Löwe. Sie werden zum Sturm. Der Sand weht mir in die Augen. Ich brülle im Zorn, aber Sie hören mich nicht. Es besteht zwischen uns ein Unterschied. Ich muss, wie der Löwe, dort bleiben, wo ich bin, während Sie, gleich dem Wind, nie wissen, wo Ihr Platz ist“ (Voiceover von „Raisuli“ Sean Connery in John Milius‘ Marokko-Abenteuerfilm Der Wind und der Löwe aus 1975, das den Inhalt eines Briefs des Berberfürstens an den US-Präsidenten & „Besatzer“ Teddy Roosevelt wiedergibt) – ein zentraler Punkt für Hitchcock und sein Film-Team bei den Der Mann, der zuviel wusste-Dreharbeiten in Marokko war, dass man den Dreh dort unbedingt vor Beginn des Ramadan beenden wollte, weil man befürchtete, dass die „Kooperationsbereitschaft“ der Bevölkerung abnehmen würde; als Hitchcock fertig war, flog er umgehend nach London, um die Royal-Albert-Hall-Szenen zu filmen, während ein „Rest-Team“ um Herbert Coleman noch in Marokko verblieb und, als der Ramadan eben angebrochen war, dort von „uniformed soldiers“ begleitet wurde, die, gegebenenfalls, „the crowd“ kontrollieren sollten; die intendierte „crowd control“ jedoch gestaltete sich schwierig, was aber kein großes Problem mehr darstellte: „Wir hatten, was wir brauchten“ (H. Coleman)].

Ben McKenna fragt, während seine Frau schon das Mamounia betreten hat, einen „Kofferträger“ des Hotels, ob dieser Mrs. Drayton mit Hank gesichtet habe. Nachdem der Mann das verneint hat, fragt er nach Mr. Drayton, der aber…abgereist ist [BEN: „Und was ist mit Mr. Drayton?“ / HOTELANGESTELLTER: „Oh, Mr. Drayton ist abgereist“]. 

Ist was?! […] Aber das ist doch unmöglich!“ [BEN] – McKenna schwant langsam, dass „something horrific“ passiert ist [Anmerkung: Alfred Hitchcock selbst zog sein US-Remake mit Stewart & Day der britischen Originalversion mit Leslie Banks, Edna Best & Peter Lorre vor, die ihm aber im Grunde in den 30er-Jahren ebenfalls einen großen Erfolg beschert hatte, welcher den Misserfolg von Waltzes from Vienna (1933) vergessen ließ, den Misserfolg jenes „[…] Musical[s] ohne Musik“ (Hitchcock), in dem „Johann Strauß, der Jüngere“ sich zunächst mehr als Zuckerbäcker denn als Musiker betätigt, bevor ihn die Begegnung mit einer Gräfin sozusagen zur Musik zurückkehren und „An der schönen blauen Donau“ komponieren lässt – „Ein Film, der überhaupt nichts mit meiner sonstigen Arbeit zu tun hatte“ (Hitchcock über Waltzes from Vienna, zu dem Alma Reville, also: Hitchcock’s Frau, das Drehbuch verfasste)]. 

Im Hotel Room will Jo sofort Mrs. Drayton anrufen, damit sie ihr Hank „raufbringt“, doch Ben besteht, „in a rude way“, darauf, dass dies noch „a minute“ Zeit hätte [Reaktion von JO: „Ben, willst du unseren monatlichen Krach hier anfangen?“; // Anmerkung: Das Verhältnis von Day zu Hitchcock, der die Schauspielerin eben durch sein „abweisendes Verhalten“ & durch seine „Gemeinheiten“ am Set im Grunde bei Der Mann, der zuviel wusste zu „schauspielerischen Höchstleistungen“ getrieben und dafür gesorgt hat, dass Day als verzweifelte Mutter „so gut wie nie zuvor & danach“ war, ist während der Dreharbeiten erst besser geworden, als, wie bereits erwähnt, „the actress“ ihn auf sein „behavior“ angesprochen und er sich ihr gegenüber „überraschend mitteilsam“ gegeben hat: „Dann fügte er hinzu, er sei ängstlicher – vor dem Leben, vor Zurückweisungen, vor Beziehungen – als irgendjemand anderer. Er erzählte mir, er sei zu ängstlich, um vom Paramount-Gebäude auf die andere Straßenseite zu gehen, weil er sich so vor Menschen fürchte. Er tat mir dann so leid, nachdem er mir das gesagt hatte, und von da an fühlte ich mich besser, wenn ich für ihn arbeitete“ (D. Day)].

Der Doktor öffnet dann „zielsicher“ ein Täschchen, in dem sich zahlreiche Pillen-Dosen befinden [BEN: „Einen Augenblick, warte noch. Einen Augenblick noch. Nimm dies erst, die Tabletten werden dich beruhigen“], was seine Ehefrau verwundert, die, wie sie meint, so „relaxed“ sei, dass sie müde ist. Doch Ben besteht auf die Tranquilizer-Einnahme, was Jo abermals überrascht, da er ihr angeblich vor „six months“ noch vorgeworfen hat, dass sie „too many pills“ nehme [Reaktion von BEN: „[…] Schließlich bin ich der Arzt hier. […] Du weißt, was passiert, wenn du dich aufregst und nervös wirst“].

Im Endeffekt „überredet“ er sie, indem er meint, dass er ihr, wenn sie das Beruhigungsmittel einnimmt, „etwas im Zusammenhang mit Louis Bernard erzählen werde, was sie noch nicht wisse“ [BEN: „Das ist der Preis für deine Neugier. […] Komm, erst brav schlucken, sonst erfährst du’s nicht“; // Anmerkung: Die Szene mit dem Beruhigungsmittel, die dann letztendlich darin gipfelt, dass „BEN“ „JO“ von der Entführung erzählt, hatten James Stewart & Doris Day zuvor alleine geprobt, und das Ergebnis, das sie Hitchcock präsentiert haben, ist schlichtweg perfekt – „Hysteria when you‘re near“ (Copyright: Def Leppard); von einigen Hitchcock-Exegeten wurde der Umstand, dass hier „der Doktor“ Jimmy Stewart „seiner Frau“ Doris Day Beruhigungsmittel gibt, statt ihr „auf irgendeine andere Art & Weise“ zu helfen, als „glaubwürdige Darstellung einer `Berufskrankheit`, eines `beruflichen Automatismus`“ interpretiert].

Als die Pille geschluckt ist, offenbart der Doktor, dass der Grund, warum Bernard ihre Bekanntschaft gesucht hat, wohl derjenige gewesen ist, dass er auf der Suche nach einem „suspicious married couple“ gewesen sei, welches er, letztendlich, dann auch gefunden hat [BEN – im Original: „That’s one of the reasons he was killed!“].

Jo, bei der langsam die Wirkung des Beruhigungsmittels einsetzt, meint in der Folge, dass das, sollte er mit dem „verdächtigen Ehepaar“ die Draytons meinen, „nicht komisch“ sei.

Schließlich muss Ben seiner Frau mitteilen, dass der Anrufer im Hotel gar nicht „der Concierge“ gewesen ist, sondern „ein Mann mit ausländischem Akzent“, der klargestellt hat, dass er, was das Attentat betrifft, „nichts verraten“ dürfe, weil sonst Hank „irgendetwas zustoßen“ würde [BEN: „Jo, jetzt hör mir mal ganz ruhig zu. […] Sie haben ihn entführt“; // Anmerkung: „Mein Vater mochte Jimmy, weil er den einfachen Mann verkörpert. Wenn also ein Mann mit seiner Frau ins Kino geht, kann er sich in Jimmy hineinversetzen, weil er ihm so ähnlich ist“ (Pat Hitchcock O’Connell über das Hauptmotiv ihres Vaters, James Stewart zu casten) – Hitchcock hatte, was Besetzungsfragen betraf, meist konkrete Vorstellungen & konkrete „Intentionen“ und hasste es, und das nicht nur bei Hauptrollen, sondern auch bei kleinen & kleinsten Nebenrollen, sich „auf das Besetzungsbüro“ zu verlassen, so wie er François Truffaut in „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ ebenfalls einmal mitgeteilt hat: HITCHCOCK: „[…] Es ist immer gewagt, sich auf das Besetzungsbüro zu verlassen. Ich vermute, wenn man von ihnen einen Liftboy verlangt, dann schauen sie in einem alphabetisch geordneten dicken Heft nach unter E wie `Elevator` und bestellen alle Schauspieler, die irgendwann einmal einen Liftboy gespielt haben“ / TRUFFAUT: „So ähnlich wird das wahrscheinlich gemacht“ / HITCHCOCK: „Genauso […]“; // einen äußerst ehrlichen Einblick in „Casting-Rituale“ hat, beispielsweise, auch „The Man Who Met Alfred Hitchcock Only Once“, nämlich Woody Allen, in seiner Autobiographie „Ganz nebenbei“ gegeben: „Das ganze Casting-Ritual ist mir ein Gräuel. So läuft es ab: Ich sitze im Besetzungsraum, ein nervöser Schauspieler kommt rein und hofft auf eine Rolle. Der arme Tropf wird ausgiebig gemustert, muss vielleicht was lesen oder vorspielen. Ich bin sozial nicht sehr geschickt, lerne nicht gern Leute kennen und bin froh, wenn der Schauspieler wieder draußen ist. Normalerweise habe ich von allen vorher schon Aufnahmen gesehen, weiß also, ob sie spielen können. Zu sagen habe ich ihnen nichts. Ehrlich gesagt, solange sie nicht mit einem Rasiermesser auf mich losgehen oder so, würde ich sie höchstwahrscheinlich immer engagieren. Dumm ist nur, wenn dann der Nächste kommt, genauso gut passt, genauso viel kann und mich auch nicht anfällt“ (Copyright: W. Allen); Hitchcock war, den Großteil seiner Karriere jedenfalls, als Filmemacher in einer Zeit tätig, in der es fast keinerlei Alternativen zu den großen Studios (wie eben Paramount) gab und in der „mit großen Stars wie James Stewart oder Cary Grant“ zu arbeiten ohnehin als „selbstverständlich & sinnvoll“ galt – was Allen, dessen Filme ein wenig „abseits des Hollywood-Systems“ entstanden und letztendlich noch immer entstehen, beim Casting im Zusammenhang mit „`Big Stars` & `Schauspiel-Promis`, die eine Rolle in seinem Film haben wollen“ wichtig ist, erfährt man ebenfalls in seiner Autobiographie: „Ich frage sie, was sie so machen, was sie vorhaben, wo sie herkommen. Interessiert mich natürlich alles nicht; ich will nur sichergehen, dass sie seit ihrem letzten phantastischen Film nicht zu fett geworden sind, keine verheerende Gesichts-OP hatten und sich keiner Terrorgruppe angeschlossen haben“ (W. Allen)].

Mrs. Drayton never got back to the hotel and neither did Hank“ / „Mr. Drayton checked out of the hotel 40 minutes ago“ [BEN zu JO; im Original] – McKenna konfrontiert „his wife“ letztendlich mit der Tatsache, dass „die Draytons“ etwas mit der Entführung zu tun haben. Dann muss er seine Frau, die ihm Vorwürfe macht [JO: „Ich könnte dich umbringen! Und du gibst mir Beruhigungsmittel!“], beruhigen und er platziert sie sozusagen wieder auf dem Bett, auf dem sie eigentlich schon die ganze Zeit über während der Unterhaltung gesessen hat [aus den Original-„lines“ von Doris Day, während ihres „Ausbruchs“: JO: „Oh Ben, let me find my baby! Oh, dear God! I want my boy. […] Ben, please. Oh, dear God! Where is he, Ben!?“; // Anmerkung: Doris Day’s „hysterical attack“ in „The Man Who Knew Too Much“ bleibt einer der besten Anfälle von „controlled hysteria“ innerhalb der gesamten Filmgeschichte; das Hineinversetzen in die Rolle einer Mutter, deren Kind entführt worden ist, fiel der Schauspielerin damals allerdings nicht schwer, denn sie war zu der Zeit, als der Hitchcock-Film entstand, selbst Mutter eines jungen Sohnes – „Mir schien tatsächlich, dass ich meinen Sohn an einen Kidnapper verloren hatte. Ich durchlebte diese Prüfung“ (D. Day)].

[„Mein Sohn ist doch längst tot!“ („Spekulation“ von Mel Gibson während eines Telefongesprächs in Kopfgeld)] – mitten in der Nacht beginnt Ben McKenna zu packen, während Jo schweigend im Bett liegt. Ben teilt ihr mit, dass die Draytons, die offenbar aus London stammen, wohl „definitely gone“ wären, wobei er ebenfalls feststellt, dass er unmöglich die Polizei in die Sache mit hineinziehen könne, da, wenn er der „Police“ sagen würde, was Louis Bernard ihm mitgeteilt hat, dies gefährlich für Hank sei [Anmerkung: „Manchmal ist es ein ganz besonderes Glück, Filmregisseur zu sein. Ein ungeprobter Ausdruck wird im Augenblick geboren, und die Kamera registriert diesen Ausdruck“ – „these words“ stammen von einem anderen ganz großen Künstler des letzten Jahrhunderts, nämlich von Ingmar Bergman, der sie in seinen 1987 veröffentlichten Memoiren, betitelt mit „Mein Leben“ (OT: „Laterna Magica“), niedergeschrieben hat; Doris Day’s „Gesichtsausdruck voller betäubtem Schmerz“, den Robert Burks‘ Kamera hier in der Szene, in der Jimmy Stewart im Hotelzimmer in Marrakesch packt, eingefangen hat, ist „remarkable“, auffällig „realistisch“ und im Grunde wohl tatsächlich „unprobbar“].

Ben, der herausgefunden hat, dass die Draytons über ein Privatflugzeug verfügen, das es ihnen möglich macht, mit Hank völlig unauffällig zu reisen, teilt Jo schließlich mit, dass er beabsichtige, nach London zu reisen [BEN: „Wir fahren nach London. […] Ja, in London finden wir ihn bestimmt“], um einen „Burschen“ namens „Ambrose Chappell“ zu finden [Nachsatz von BEN: „[…] Und wenn er irgendetwas weiß, dann werde ich Hank wiederfinden, und koste es meinen allerletzten Pfennig. Dieser Chappell ist unsere einzige Hoffnung […]“].

Dann will er von ihr, dass sie aufsteht und sich zurechtmacht – „Honey? We don’t have much time […] Please, Jo“ [BEN zu JO im Original]. Sie erhebt sich vom Bett und umarmt ihn, schluchzend.

Ortswechsel. Am Flughafen in London angekommen wartet dort, völlig überraschend, ein „Jo-Conway-Fan-Club“, der der ehemaligen Sängerin zujubelt [zugehöriger Dialog zwischen Day & Stewart beim Verlassen des Flugzeugs: JO: „Wie kommt es, dass sie mich noch nicht vergessen haben, Ben? Ich war vor vier Jahren das letzte Mal in London“ / BEN: „Du gehörst zu den Mädchen, die man nicht vergisst“; // Anmerkung: Apropos „Fan-Club“  einen wahren „Edel-Fan“ in dem Briten Alfred Hitchcock hatte, wie ich in „Six Movies To Be Murdered By – Das Kino des Alfred Hitchcock“ leise angedeutet habe, auch einer der „umtriebigsten & aufrührerischsten“ Geister des 20. Jahrhunderts, nämlich der spanische Filmregisseur Luis Buñuel, der 1982 in seiner Autobiografie „Mein letzter Seufzer“ (OT: „Mon dernier soupier“) von seinem ersten & einzigen Treffen mit Hitchcock im Jahr 1972 im Haus von George Cukor in Hollywood berichtete, bei dem auch die Regisseure John Ford, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Rouben Mamoulian, Robert Wise & Robert Mulligan anwesend waren: „Wir sprachen noch miteinander, als wir kleine, schlurfende Schritte auf dem Parkett hörten. Ich drehte mich um und sah Hitchcock hereintreten. Ganz rosig und rund kam er mit ausgestreckten Armen auf mich zu. Auch ihm war ich nie zuvor begegnet, aber ich wusste, dass er in der Öffentlichkeit schon öfter mein Lob gesungen hatte. Er setzte sich zu mir und bestand darauf, beim Essen zu meiner Linken zu sitzen. Er legte einen Arm um meine Schulter, lehnte mehr oder weniger an mir und hörte nicht auf, mir von seinem Weinkeller und seiner Diät – er aß sehr wenig – zu erzählen. Vor allem aber sprach er immer wieder von Tristanas abgeschnittenem Bein: ´Ach, dieses Bein...`“ (Copyright: „Mein letzter Seufzer“); Tristana: großartiger Film Buñuels aus 1970 mit Catherine Deneuve & Fernando Rey, in dem „Tristana“ Catherine Deneuve im Laufe des Films der Unterschenkel amputiert wird].

Nachdem klargestellt ist, dass wohl einige Freundinnen von Jo, die Ben um eine Hotelreservierung gebeten hatte, die „fan crowd“ auf den Plan gerufen haben, wird das Paar von einem Inspector Edington von der „Londoner Kriminalpolizei“ empfangen, der sie wenig später am Airport einem gewissen Mr. Woburn vorstellt, welcher ihnen wiederum mitteilt, dass sie von einem Mr. Buchanan von Scotland Yard erwartet werden, der ihnen „alles erklären wird“. Währenddessen telefoniert jene „Frau mit Brille“, die schon die ganze Zeit über inmitten der „unexpected fan crowd“ gestanden und „Dr. and Mrs. McKenna“ offenbar beobachtet hat, in einer Telefonzelle mit „wem auch immer“ [Anmerkung: „DOC HOSTETLER JAMES STEWART: „Sie trauen mir nicht? […] Oder trauen Sie meinem Berufsstand nicht?!“ / „JOHN BERNARD BOOKS JOHN WAYNE: „Sie kennen mich doch, Doc. Wer in meinem Job zu vertrauensvoll ist, der feiert recht wenige Geburtstage. Und ich lebe nun mal sehr gern“ / DOC HOSTETLER: „Na schön, dann werd ich Sie mal untersuchen. Ziehen Sie sich aus, bis auf die Unterhose, die können Sie anbehalten“ (Dialog zwischen Stewart & Wayne aus dem Western Der letzte Scharfschütze von 1976) – einen „doctor“ spielte Jimmy Stewart auch in John Wayne’s letztem großen Kinoauftritt, in Rahmen dessen der „Duke“ unter der Regie von Action-Legende Don Siegel als „gunman“ eine Art Reminiszenz auf seine Karriere ablieferte und dabei auf alte Weggefährten wie eben Stewart traf; in The Shootist (OT), der sozusagen „die Chronik eines angekündigten Todes eines Scharfschützens“ darstellt, gibt es für den krebskranken „J. B. Books“ keinen Ausweg mehr und „Dr. Hostetler“ schickt ihn schließlich mit einer Flasche Laudanum (Opiumtinktur) „in den Kampf“; Wayne’s eigene Krebserkrankung und sein Tod Ende der 70er-Jahre verleihen dem Werk eine „traurige prophetische Dimension“ – „I want, yes, in a Western, tears in the eyes of the audience“ (Copyright: Don Siegel)].

Im Büro von Buchanan spricht ihnen „der Mann von der Spezialabteilung von Scotland Yard“ sein tiefstes Mitgefühl bezüglich der Entführung aus, was die McKennas, die von der „Informiertheit“ des Kriminalbeamten überrascht sind, zur Kenntnis nehmen müssen. Anschließend bittet er das Ehepaar um eine Zusammenarbeit, um ein schnelles Auffinden des Sohnes zu ermöglichen, und teilt ihnen mit, dass „Bernard the Frenchman“ nach Marokko geschickt wurde, um einen „assassination plot here in London“ aufzudecken.

McKenna bestreitet dann die „Theorie“ von Buchanan, dass man Hank entführt hat, um „zum Schweigen bezüglich des Attentats gebracht zu werden“, und spricht davon, dass es den Entführern wahrscheinlich um Geld geht [BEN: „Nein, ich denke, es geht ihnen dabei ums Geld“; // Anmerkung: HITCHCOCK: „Hören Sie mal, Sie wollen wohl, dass ich Filme für die Filmkunsttheater mache?“ / TRUFFAUT: „Nein, natürlich nicht, entschuldigen Sie, dass ich so insistiert habe“ – Dialog zwischen einem „leicht entrüsteten“ „Master of Suspense“ und dem „europäischen Filmkünstler/Kunstfilmer“ Truffaut, der dem „britischen Hollywood-Regisseur“ bei ihrem Gespräch über „Hitch’s“ gefloppten Schwarzweißfilm Der falsche Mann / OT: The Wrong Man (1957; Starring: Henry Fonda & Vera Miles) kurz zuvor geraten hatte, dass er bei dem Thriller vielleicht einige Einstellungen in einem „Dokumentarfilm- & Reportage-Stil“ hätte drehen sollen, so, als wäre Hitchcock sozusagen plötzlich „bei der French-Nouvelle-Vague gelandet“; Hitchcock’s Kino ist natürlich ein kommerzielles Kino und hatte stets ein „Show me the Money!“-Ansinnen, obwohl der „Künstler“ Hitchcock, so wie das Truffaut & Claude Chabrol im Grunde ja als Allererste „enthüllt“ haben, in seinen Werken in jedem Augenblick „sichtbar & spürbar“ ist – was auch daran liegt, dass Hitchcock es stets verstanden hat, „seine künstlerische Vision“ gegenüber diversen studio people“ und den Studiobossen zu verteidigen; // auch Woody Allen (Jahrgang 1935) ist in „Ganz nebenbei“ auf die Unterschiede zwischen „Kommerzkino“ & „Kunstkino“ eingegangen und hat eine Sichtweise wiedergegeben, die für Allen’s & Truffaut’s Generation „zumindest nicht untypisch“ ist: „Die meisten Finanzleute haben weder Ahnung noch Gespür, glauben aber oft, sie wüssten besser Bescheid als der Künstler. Sie verstümmeln und vernichten die unfertige Arbeit, versuchen sie mit allen Mitteln auf den Publikumsgeschmack zu trimmen, und am Ende kommt etwas raus, das zehnmal schlechter ist, als wenn sie den Künstler in Ruhe gelassen hätten. […] Ab und zu findet auch ein blindes Huhn ein Korn und einer von den Geschäftsleuten trifft durch Zufall, was später als Weisheit verkauft wird, eine bessere Entscheidung als der Künstler, und das Projekt wird ein ökonomischer Erfolg. […] Ich spreche hier über das Kommerzkino. Wenn der Filmemacher ein Künstler ist, ein Bergman oder ein Fellini zum Beispiel, verbietet sich irgendeine andere Inspirationsquelle als die Seele des Künstlers sowieso; das spüren selbst die Krawattenträger und halten sich zurück“ (aus: „Apropos of Nothing“)].

„Why to London?“ – Buchanan stellt in der Folge die Frage, warum sie, wenn’s nur um Geld gehe, überhaupt nach London gekommen seien, und unterstellt den McKennas, dass das deswegen der Fall sei, um auf eigene Faust nach dem Sohn zu suchen [aus den Reaktionen von JO: „Aber wir können doch nichts sagen“]. Dann meint der „Special Branch“-Mann Buchanan, dass Hank „im Moment noch absolut sicher“ sei, weil er die „Trumpfkarte“ der Gegenspieler darstelle, aber nach dem Attentat für die Kidnapper plötzlich „wertlos“ sein könnte [Reaktion von BEN: „Ich finde es unnötig, dass Sie uns auch noch Angst einjagen, Mr. Buchanan“ / BUCHANAN: „Das ist ja grade der Zweck der Übung, Ihnen Angst einzujagen“; // Anmerkung: Hitchcock war zweifellos ein großer Künstler der Angst, so wie das Franz Kafka, Fjodor Dostojewski oder Edgar Allan Poe innerhalb der Literatur waren; allerdings wurde dem „Krimi-Regisseur“ Hitchcock unter europäischen Filmkünstlern, lässt man mal Truffaut & Co beiseite, nie ganz der Status eines „big artist“ zuteil, und selten fand Hitchcock Erwähnung, wenn z. B. Regisseure vom Rang eines Ingmar Bergman über „die Allergrößten ihrer Zunft“ sinnierten: „Wenn der Film nicht Dokument ist, ist er Traum. Darum ist Tarkowski der Größte von allen. Er bewegt sich im Raum der Träume mit schlafwandlerischer Sicherheit, er erklärt nicht. […] Fellini, Kurosawa und Buñuel bewegen sich im selben Viertel wie Tarkowski. Antonioni war dorthin unterwegs, kam aber um, von seinem eigenen Überdruss erstickt. […]“ (I. Bergman in „Mein Leben“)].

Buchanan betont schließlich, dass er versuche zu verhindern, dass „hier in London ein Mord geschieht“ und appelliert an „Dr. and Mrs. McKenna“, sich nicht „zu Mitschuldigen“ zu machen. Während bei Jo zunehmend Zweifel aufkommen, wächst die Verärgerung bei Ben weiter und er behauptet, dass er die Worte des sterbenden Louis Bernard nicht verstehen hätte können, weil Bernard Französisch gesprochen habe und er des Französischen nun mal nicht mächtig sei [„Je parle no français“ – „Dr. Richard Walker“ Harrison Ford in Polanski’s Frantic in ein Telefon]. 

Bevor ein Mitarbeiter von Buchanan auftaucht und allen mitteilt, dass ein Anrufer nach Jo verlangt, macht Doktor McKenna nochmals klar, dass eine Kooperation leider unmöglich ist [BEN – im Original: „Mr. Buchanan, we’d like to cooperate with you on this thing, but we can’t“; // Anmerkung: Exkurs: ein wahrlich meisterhafter Film, in dessen Zentrum, wenn man so will, auch eine Art „assassination plot“ steht, ist Hero von Zhang Yimou (z. B.: 1991: Rote Laterne; 1992: Die Geschichte der Qui Ju) aus dem Jahr 2002; das Werk, das ich zum „erweiterten Kreis meiner Lieblingsfilme“ zähle und das ich seinerzeit „gut über ein halbes Dutzend Mal“ im Kino gesehen habe, bietet, neben dem genialen Soundtrack, an dem auch der israelisch-amerikanische Star-Geiger Itzhak Perlman beteiligt war, eine ganze Reihe chinesischer Schauspieler:innen auf, von denen ich seit mittlerweile „many, many years“ ein Fan bin  so etwa die Martial-Arts-Ikonen Jet Li und Donnie Yen sowie Tony Leung Chiu-Wei und die wunderbare Maggie Cheung, die ihren Durchbruch einst an der Seite von Hong Kong’s Actionfilm-Legende & -Monument Jackie Chan in dessen Meilenstein Police Story (1985) feierte, einem der wichtigsten Actionfilme aller Zeiten; zur Story von Hero: im dritten Jahrhundert vor Christus herrschen Krieg & Terror zwischen den Königreichen eines in sieben Teile gespalteten Chinas; der „grausamste König aller Zeiten“, König Qin, will als Kaiser über das gesamte Reich herrschen; die verfeindeten Königreiche wollen dies verhindern und schmieden Pläne, den Tyrannen zu ermorden; nach zehn Jahren Kampf ist es fast unmöglich, in die Nähe von Qin zu gelangen, doch eines Tages taucht der mysteriöse „Nameless“ (Jet Li) auf, der behauptet, er hätte einige potentielle Attentäter erledigt, doch in Wahrheit ist auch „der Namenlose“ ein Attentäter, der König Qin töten möchte; Yimou’s „ästhetisches Luftballett“ besticht, außer durch die Musik und das Schauspiel-Ensemble, zu dem auch noch Tiger & Dragon-Star Zhang Ziyi gehört, durch symmetrisch durchkomponierte Bilder, durch eine ausgeklügelte Farbdramaturgie und durch einige der eindrucksvollsten „Pfeil-Regen“-Szenen der Filmgeschichte, denn Jet Li wird am Ende von einem wahren „Regen aus tödlichen Pfeilen“ niedergemäht, nachdem er letztendlich das Leben des Königs von Qin (gespielt von Chen Daoming) verschont hat; und verschont hat er das Leben von Qin, der später zum ersten Kaiser eines vereinigten Chinas wird, deswegen, weil der Tyrann im letzten Moment die „Message“ erkannt hat, die sich in der riesigen Kalligraphie mit Bezug auf „die Kunst des Schwertkampfes“ versteckt, die „der Namenlose“ dem König gleichsam als Geschenk mitgebracht hat; zugehöriger Dialog, entnommen aus jener Szene, in der Jet Li von seinem „politisch motivierten Attentat“ absieht, weil er erkennt, dass „Ihre Majestät“ letztendlich das Reich einen und Frieden stiften wird: „KÖNIG VON QIN CHEN DAOMING – die Kalligraphie lesend: „[…] Das höchste Ziel der Kunst des Schwertkampfes aber ist, sowohl auf das Schwert in der Hand als auch auf das im Herzen zu verzichten. Im Herzen sollte man das Wohl der Welt tragen, und das bedeutet nicht töten, das bedeutet Frieden“ ---[NAMELESS, der sich in einiger Entfernung zum Herrscher in dessen Audienzhalle befindet, „fliegt“ im Wuxia-Style quasi mit seinem Schwert zum König, steht dann direkt hinter ihm und man hat zunächst den Eindruck, dass er Qin einen tödlichen Stich verpasst hat, obwohl er in Wahrheit sozusagen nur mit dem stumpfen Griff zugestoßen hat]--- / „NAMELESS JET LI: „Majestät, ich musste es tun, ich musste zustechen. Wegen dieses Stichs werden viele Menschen sterben, aber Ihr werdet leben, Eure Majestät. Denkt daran, das höchste Ziel ewig im Herzen zu bewahren“ (aus: Hero)].

[„Bitte, wir haben doch nur noch uns. Denkst du etwaGlaubst du, einer von denen würdeWir sind allein. Meinst du, ich will ihn nicht wiederhaben, hm? Ich würde alles tun, damit er wiederIch würde mir den Arm abschneiden, damit…“ (Mel Gibson „to his wife“ Rene Russo in Kopfgeld; mit „denen“ ist die Polizei gemeint)] – als Jo dann das Telefon in Händen hält und den besagten Anruf entgegennimmt, hört Buchanan im Raum nebenan mit. Jo kommt die Stimme am Telefon „vertraut“ vor, denn es ist…die Stimme von Mrs. Drayton [MRS. DAYTON: „[…] Hier ist Mrs. Drayton. Kennen Sie mich noch?“].

Sie will umgehend wissen, wo Hank ist [JO: „Wo ist unser Junge, wo haben Sie ihn hingebracht?“; // Anmerkung: Hier in Der Mann, der zuviel wusste spielt Day die Ehefrau von James Stewart, mit Hitchcock’s zweitem großen „leading man“, nämlich mit Cary Grant, war sie 1962 in einem Film zu sehen, der ebenfalls zu ihren besten gehört, nämlich in der Komödie A Touch of Mink (OT) von Regisseur Delbert Mann; in Ein Hauch von Nerz, so der deutsche Verleihtitel, spiel Day, wie bereits kurz erwähnt, ein „working girl“, das zu Beginn des Films von einer Luxuslimousine im Regen nassgespritzt wird, und als „Cathy“, so wie Day’s Character heißt, dem „Verkehrsrowdy“ ihre Meinung geigen will, entpuppt sich dieser als ein wohlhabender Junggeselle in der Gestalt von Cary Grant mit dem Namen „Philip“; in der Folge wird sie seine Sekretärin und die beiden machen unter anderem eine Reise auf die Bermudas, wo sie sich näherkommen; im Grunde ist Ein Hauch von Nerz die Variation eines Erfolgsrezepts, das sich für Day bereits in Bettgeflüster & Ein Pyjama für zwei, also: in den Filmen mit Rock Hudson, bewährt hatte, nämlich ein komödiantisches und trotz aller zum Teil erstaunlicher „Koketterie“ stets „clean“ bleibendes Spiel mit „Andeutungen & Mehrdeutigkeiten sexueller Natur“; hier ein Dialog aus den „Bermuda-Szenen“ des Films, der stattfindet, als Grant & Day sozusagen am Abend „ein Date“ in einem Hotelzimmer haben und Grant plötzlich beginnt, Doris Day’s Rücken & Schulter zu küssen: „PHILIP SHAYNE CARY GRANT: „Sie haben einen zauberhaften Rücken“ / „CATHY TIMBERLAKE DORIS DAY: „Meine Mutter hat immer aufgepasst, dass ich mich gut halte“ / PHILIP SHAYNE: „Ich bin Ihrer Mutter dankbar. ...Und ganz zauberhafte Schultern“ / CATHY TIMBERLAKE: „Schwimmen war Pflichtfach in unserer Schule“ / PHILIP SHAYNE: „Ich bin dem Unterrichtsministerium dankbar. ...Es gibt viel, wofür man dankbar sein sollte“ (aus: Ein Hauch von Nerz)], und Mrs. Drayton, die meint, dass er „hier bei ihr“ sei und sie sich „keine Sorgen zu machen brauche“, holt Hank zum Telefon.

Mommy? Mommy, is that you? […] I’m a little scared, Mommy, but I’m all right, I guess“ [Stimme von HANK am Telefon; im Original] – da Jo McKenna das Telefonat, nach diesen „words“ ihres Sohnes, kaum weiterführen kann, übernimmt Ben den Hörer und will von Hank wissen, wo er sich befindet [Original-Antwort von HANK: „Welbeck, eight…“].

Doch das Gespräch wird daraufhin beendet [Reaktion der weinenden JO: „Ben, er hatte solche Angst“; // Anmerkung: Ingmar Bergman hat, wie zitiert, den Werken Andrei Tarkowskis, Federico Fellinis, Akira Kurosawas & Luis Buñuels eine „traumähnliche Qualität“ bescheinigt, wohingegen „Hitchcock-Fan“ François Truffaut dem Werk Hitchcocks, sozusagen, auch „eine alptraumartige Qualität“ bescheinigte, wie folgender Interviewausschnitt bestätigt: TRUFFAUT: „[…] [D]ie Logik Ihrer Filme – von der wir gesehen haben, dass sie die Kritiker nicht immer zufriedenstellt – ist ein wenig die Logik der Träume. Filme wie `Strangers on a Train` und `North by Northwest` sind Abläufe von seltsamen Formen, einem Alptraum gleich“ / HITCHCOCK: „Das liegt daran, dass das Durchschnittliche kein passendes Material für mich ist. Ich fühle mich nie wohl im Üblichen, Alltäglichen“ / TRUFFAUT: „Das stimmt, man kann sich keinen Hitchcockfilm vorstellen, in dem der Tod nichts zu suchen hätte. Und ich bin fest davon überzeugt, dass Sie sehr stark empfinden, was Sie filmen, die Angst zum Beispiel“ / HITCHCOCK: „O ja. Ich bin ungeheuer furchtsam […]“; Truffaut musste aber im Laufe des Gesprächs mit „Hitch“ feststellen, dass dieser an der „traumähnlichen, alptraumähnlichen Qualität“ seiner Suspense-Movies im Grunde wenig Interesse hatte, weil er „dreams and nightmares“ als „Ideengeber“ für Filme ohnehin misstraute; Nachsätze von Truffaut & Hitchcock zum Thema „Film & Traum“: TRUFFAUT: „Eine Unterhaltung über Träume und Ihre Filme ergibt nicht viel. Ich glaube, der Gesichtspunkt interessiert Sie nicht besonders“ / HITCHCOCK: „Eins ist jedenfalls sicher: Ich habe nie erotische Träume“; // zur Kategorie „große Filmregisseure, die miteinander in Kontakt waren und über das Filmemachen redeten“ gehört sicherlich auch der „Erfahrungsaustausch“ zwischen Woody Allen & Ingmar Bergman, von dem Allen in „Ganz nebenbei“ berichtet: „Mit Bergman habe ich zu Abend gegessen und lange Telefongespräche geführt, in denen wir nur quatschten. Er litt unter der gleichen Unsicherheit wie wir alle – dass er am Set eintrifft und plötzlich von Panik ergriffen wird, weil er nicht mehr weiß, wohin er die Kamera stellen soll. Für mich der beste Regisseur zu meiner Lebzeit, und er wurde von den gleichen Ängsten heimgesucht wie ich“; allerdings fügt Allen dann hinzu, dass er nicht bereit war, New York zu verlassen, das Ganze sozusagen „Hitchcock & Truffaut-mäßig“ zu vertiefen und den Schweden Ingmar Bergman auf dessen Färöer-Insel zu besuchen: „Bergman hat mich mehrfach auf seine Insel eingeladen, und ich habe immer gekniffen. Ich verehrte den Mann als Künstler, aber wer will schon mit einem winzigen Flugzeug auf eine Insel fliegen, auf der es nur Schafe gibt, und Joghurt zum Mittag essen? So weit geht meine Begeisterung dann doch nicht“ (Copyright: W. Allen)].

Als Buchanan wieder bei den McKennas ist, teilt ein Mitarbeiter des Scotland-Yard-Mannes dem Ehepaar mit, dass das Gespräch aus einer „Public-Call-Box“ in London geführt wurde. Dann verlassen „Dr. and Mrs. McKenna“ Buchanan’s Büro, um sich auf eigene Faust auf die Suche nach Hank zu machen [„In London gibt es eine Reihe merkwürdiger Vorfälle, die in dem Abend in der großen Konzerthalle gipfelten. Das Signal für den Mord war ein Beckenschlag“ – „Vorausblick“ von Jimmy Stewart auf die weitere „The Man Who Knew Too Much“-Handlung].

Angekommen im Hotel greift Ben McKenna sofort zum Telefonbuch und sucht darin nach Londoner, die den Namen „Ambrose Chappell“ tragen. Als er einen „Ambrose…“ findet, der „61 Burdett Street, Camden Town“ wohnt, fragt Jo ihren „Husband“, was er zu diesem „…Chappell“ überhaupt sagen will, woraufhin Ben meint, dass er ihm anbieten werde, „den Mund bezüglich des Attentats zu halten“ sowie ihm „einen Haufen Geld zu geben“, wenn er Hank freilässt [„Hier vor mir liegt das, was auf den Entführer wartet. Ihr Lösegeld. […] Aber näher kommen Sie an das Geld niemals ran. Nicht einen Dollar werden Sie davon kriegen, weil ich für meinen Sohn nämlich kein Lösegeld bezahlen werde. Nicht einen einzigen Penny. Stattdessen setze ich die 2 Millionen Dollar als Kopfgeld aus. Tot oder lebendig“ (Mel Gibson geht volles Risiko und dreht in „Ransom“, während er im TV-Studio bei „WNYW / Channel 5“ sitzt und direkt in die Kamera spricht, den Spieß um und macht das verlangte „Lösegeld“ zum „Kopfgeld“, das auf die Kidnapper ausgesetzt ist)].

Kurz darauf klopft es an der Tür und vier „guests“, ein Mann & drei Frauen, erscheinen, die ohnehin erwartet wurden. Ben beginnt aber zu telefonieren [BEN – ins Telefon: „Ambrose Chappell? Mr. Ambrose Chappell?“], während ein „female guest“ namens Helen der „Sängerin“ Jo zu ihrer „guten Wahl“ gratuliert [HELEN – im Original: „I knew you were married, but a doctor? How clever. Especially in such a pychosomatic business“; // Anmerkung: Für Hitchcock war das „(pychosomatic) business“, in dem er tätig war, „eine Art zu leben“, und der „The Man Who Knew Too Much“-Art-Director Henry Bumstead berichtete davon, dass „Hitch“ auf dem Set von „Der Mann…“ im Grund bereits an seinen nächsten Film dachte: „Ich erinnere mich, wie Hitch dasaß. Es wurde gerade ausgeleuchtet. Ich fragte ihn, was ihn beschäftigte. Er meinte: `Ich denke über meinen nächsten Film nach`“ (H. Bumstead); // auch Ingmar Bergman kommt in seiner Autobiographie, und das im Zusammenhang mit „Kollegen Fellini“, auf das Thema „Filmemachen als eine Art zu leben“ zu sprechen und erwähnt folgende kleine Episode, die sich auf dem Set von Fellini’s Meisterwerk Das süße Leben / OT: La dolce vita (1960) zugetragen haben soll, wobei vorausgeschickt werden muss, dass keinerlei Vorfall dieser Art bezüglich Doris Day & Alfred Hitchcock in Verbindung mit Der Mann, der zuviel wusste „überliefert“ ist: „Es liegt eine sinnliche Befriedigung darin, mit starken, selbstständigen und kreativen Menschen eng zusammenzuarbeiten […]. Es kommt vor, dass ich nach allem und allen eine heftige Sehnsucht verspüre. Ich verstehe, was Fellini gemeint hat, als er sagte, das Filmen sei für ihn eine Art zu leben. Ich verstehe auch seine kleine Geschichte über Anita Ekberg. Ihre letzte Szene in `La Dolce Vita` spielte sich in einem Auto ab, das man im Atelier aufgestellt hatte. Nachdem die Szene im Kasten und die Filmarbeit damit für sie beendet war, fing sie an zu weinen und weigerte sich, das Auto zu verlassen. Sie hielt sich am Lenkrad fest. Man musste sie mit sanfter Gewalt aus dem Studio hinaustragen“ (aus: „Laterna Magica“)].

„[…] Bitte, spreche ich mit Mr. Ambrose Chappell? Ja, mein Name ist McKenna, Dr. Benjamin McKenna“ [BEN; ins Telefon] – der Doktor gibt zunächst an, dass er sich nur erkundigen wollte, ob Chappell unter der angegebenen Adresse erreichbar sei, dann behauptet er, dass er gerne „a few minutes“ mit ihm gesprochen hätte.

Nachdem „Mr. Chappell“ der Bitte um ein persönliches Treffen nachgekommen ist [BEN – ins Telefon: „Danke, ich komme sofort“], wird Ben, der eigentlich längst zu dem Treffen mit Chappell will, von Jo’s Freundinnen Helen, Jane & Cindy ausgiebig „gemustert“ [JANE: „Ich bin Jane Peterson und ich singe beinahe so gut wie Ihre Frau“]. 

Als das Gespräch auf Hank kommt, behauptet Ben, dass sie ihn bei Bekannten untergebracht hätten, „to have some time alone“ [Kommentar von CINDY – in Richtung JO: „Hoffentlich sieht er aus wie du und hat den Verstand vom Doktor“]. Schließlich gibt der Doktor, zur Überraschung aller „guests“, vor, noch „eine wichtige Verabredung zu haben, die er unbedingt einhalten müsse“, und mit dem Versprechen, „back as soon as possible“ zu sein, verlässt Ben das Hotelzimmer, wobei es Jo ganz und gar nicht gefällt, „zurückbleiben“ zu müssen, da Ben in Hinblick auf „Buchanan’s Men“ der Meinung ist, dass man „eine Person weniger leicht verfolgen könne als zwei“ [JO zu BEN – im Original, bei der Hotelzimmertür: „Take me with you“; // Anmerkung: Grundsätzlich haben James Stewart & Doris Day in „The Man Who Knew Too Much“ ja noch Glück, dass sie am Ende auch wirklich „Hank“ zurückbekommen, wenn man da an das „filmische Schicksal“ von Angelina Jolie in der Clint- Eastwood-Regiearbeit Der fremde Sohn / OT: Changeling aus dem Jahr 2008 denkt; in Eastwood’s faszinierendem und auf wahren Begebenheiten basierendem Psychothriller („also starring“: John Malkovich) verabschiedet sich die von Jolie gespielte alleinerziehende Mutter „Christine Collins“ morgens von ihrem neunjährigen Sohn „Walter“ und muss am Abend feststellen, dass er spurlos verschwunden ist; Monate später präsentiert ihr die Polizei von Los Angeles einen Jungen, bei dem es sich um den verschwundenen „Walter“ handeln soll; da sich „Mrs. Collins“ aber sofort sicher ist, dass es sich bei dem zurückgebrachten Kind nicht um ihren Sohn handelt, sondern um ein „Ersatzkind“, um ein „Wechselbalg“ („changeling“), gerät sie in einen Konflikt mit den Behörden, die sie, um die „Erfolgsmeldung“ nicht zu gefährden, fortan zum Schweigen bringen wollen; an der Stelle sei ein Ausschnitt aus jenem Dialog zwischen Jolie & „Captain J. J. Jones“ Jeffrey Donovan wiedergegeben, der stattfindet, als die Polizei & die Behörden Jolie sozusagen stolz „den fremden Sohn“ auf einem Bahnhof präsentieren: „CHRISTINE COLLINS ANGELINA JOLIE: „Das ist nicht mein Sohn“ / „CAPTAIN J. J. JONES JEFFREY DONOVAN: „Was, was soll das heißen?“ / CHRISTINE COLLINS: „Das ist nicht mein Sohn“ / CAPTAIN J. J. JONES: „Also, Sie müssen sich irren“ / CHRISTINE COLLINS: „Ich irre mich nicht“ (aus: Der fremde Sohn)].

Nachdem McKenna aus dem Taxi gestiegen ist, sucht er nach dem Gebäude, in dem sich Chappell befinden soll, wobei ihm diverse „Klänge“ von „Schritten, die sich nähern“ das Gefühl bereiten, verfolgt zu werden [Anmerkung: Jackie Chan schreibt in seiner Autobiographie „I am Jackie Chan“ / dt. Titel: „Ein Leben voller Action“ (1998) über die Person, die „ganz am Anfang seiner Karriere stand“, die ihn einst „erschaffen“ hat, nämlich über seinen „Meister & Lehrmeister“ an der China Drama Academy, dem er sogar jenen „Sprung vom Dach eines Hochhauses in Rotterdam“ widmet, welchen Chan im Prolog seines Buches, während er sich gleichzeitig „an seine Anfänge als Künstler“ erinnert, beschreibt: „Jackie Chan wurde von Meister Yu Jim-Yuen erschaffen. Wäre er nicht gewesen, dann würde ich nicht das tun, was ich tue. Ich wäre nicht der, der ich heute bin. Deshalb werde ich ihm diesen Sprung widmen – weil ich ihm viel zu verdanken habe. Dies wird eine letzte, trotzige Ehrerbietung“ (Copyright: J. Chan); nun, im Leben von Alfred Hitchcock, dem „Meister aller Suspense-Klassen“, der später so viele Filmemacher beeinflusst hat, gab es vielleicht nicht diesen „einen großen Lehrmeister“, der den jungen Hitchcock, der sich mit 20 Jahren entschlossen hatte, Teil der Filmindustrie zu werden, „unter seine Fittiche“ nahm, aber: Fakt ist, dass Hitchcock im Zusammenhang mit einigen britisch-deutschen Co-Produktionen Mitte der 20er-Jahre des letzten Jahrhunderts ein paar „Lehrjahre“ in Berlin bei der UFA absolvierte; der deutsche Film war damals, dank Regisseuren wie Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau oder Ernst Lubitsch, der anerkannteste der Welt, und Hitchcock, der seit damals die deutschen Filmemacher jener Zeit verehrte („Seitdem waren meine Vorbilder immer die deutschen Filmemacher der Jahre 1924 und 1925. Sie bemühten sich vor allem darum, Ideen rein visuell zu vermitteln“ – A. Hitchcock), bot sich die Gelegenheit, Friedrich Wilhelm Murnau bei den Dreharbeiten zu Der letzte Mann „über die Schulter zu schauen“, also bei den Dreharbeiten zu jenem Klassiker von 1924, in dem Emil Jannings einen alternden Hotelportier spielt, der schließlich zum Toilettenwärter degradiert wird; Hitchcock hat sich noch Jahrzehnte später durchwegs positiv über seine Zeit in Deutschland und über die Erfahrung bei den Der-letzte-Mann-Dreharbeiten sowie über „das deutsche Kino von damals“ geäußert: „Deutschland stürzte damals ins Chaos, aber die Filme gediehen. Die Deutschen legten damals Wert darauf, ihre Geschichten über die Bilder zu erzählen. Man vermied Zwischentitel, wo es nur möglich war. `Der letzte Mann` war beinahe der perfekte Film. Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheuren Einfluss auf meine Arbeit“ (A. Hitchcock)].

Ein Mann taucht schließlich hinter Ben auf…der dann, als Ben stehenbleibt…an ihm vorbeigeht und in der Folge ein Grundstück betritt, über dessen Eingang ein Schild mit der Aufschrift „AMBROSE CHAPPELL TAXIDERMIST“ angebracht ist, also: ein Firmenschild, das einen Tierpräparator „ankündigt“.

McKenna betritt das Areal des „Taxidermist“ und gelangt dann, nachdem er einen etwas „labyrinthischen Weg“ hinter sich gebracht hat, zum Haupteingang, wo er nach einem Läuten eingelassen wird. Der Raum, den der Doktor betritt, ist voller ausgestopfter Tiere [zugehörige Skript-Passage, die als Grundlage für Jimmy Stewart’s Auftritt beim Tierpräparator diente: „INT. TAXIDERMY SHOP – (DAY) – MEDIUM CLOSE SHOT / Ben follows the woman* into the shop. It is cluttered with stuffed animals of every size and shape imaginable: Lions, tigers, elephant heads, swordfish, crocodiles, - everything“ (Quelle: „The Man Who Knew Too Much“-Originaldrehbuch); *aus der „woman“ wurde im Film dann eben ein „man“, nämlich, um genau zu sein, „Mr. Ambrose Chappell Jr.“].

Where is he!?“ [BEN etwas später zu AMBROSE CHAPPELL JUNIOR] – bevor sich Dr. McKenna nach seinem Sohn erkundigt, bekommt er es zunächst mit einem „old man“ zu tun, der sich als Ambrose Chappell Senior erweist [aus den Dialogen: BEN: „Also, Sie sind Ambrose Chappell?“ / AMBROSE CHAPPELL SENIOR: „Gewiss doch, ich bin schon seit über 70 Jahren Ambrose Chappell“]. Bald hat Chappell Senior das Gefühl, dass der merkwürdige Besucher „einen anderen erwartet“ und er holt seinen Sohn, Ambrose Chappell Jr. [AMBROSE CHAPPELL JUNIOR: „Also, was wünschen Sie?“ / BEN: „Ich bin Dr. McKenna. Sagt Ihnen der Name nichts?“].

McKenna kann schließlich kaum glauben, dass sich „Ambrose Jr.“ dermaßen ahnungslos bezüglich seiner Person sowie der Person von „Louis Bernard“ gibt, den er dem Tierpräparator gegenüber als einen Mann vorstellt, der ihn „drüben in Afrika, in Marrakesch“ „before he died“ mit dem Namen „Ambrose Chappell“ konfrontiert habe.

[„Es ist Mord. Was ist, wenn alle so handeln würden? Wir hätten eine Welt voll Mörder. Weißt du, was das für den Grundbesitz bedeuten würde?“ (Woody Allen zu Diane Keaton in Die letzte Nacht des Boris Gruschenko, als „Sonja“ „Boris“ den Mord an Napoleon „schmackhaft“ machen will)]  die Ratlosigkeit von Chappell Jr. fängt Ben dann in der Folge an aufzuregen, und der Doktor macht dem „Taxidermist“, der seinerseits den Besucher langsam loswerden möchte, einen Vorschlag, nämlich, dass er „kein Wort von dem Attentatsplan verraten werde, den Bernard ihm mitgeteilt habe, als er starb“, wenn er auf der Stelle seinen Jungen zurückbekommt [BEN: „Politische Intrigen interessieren mich überhaupt nicht. Wen ihr hier in London umbringen wollt, das ist mir ganz gleich. Das Einzige, was ich will, ist mein Junge […]“].

Nachdem McKenna Chappell auch noch Geld angeboten hat, beauftragt der Junior-Chef den Senior-Chef damit, die Polizei zu rufen, um den „randalierenden Besucher“ zu entfernen. Ben attackiert Chappell schließlich und will wissen, wo Hank ist, doch die Angestellten eilen ihrem Chef zur Hilfe, wobei sich, inmitten des Gerangels und inmitten von ausgestopften Schwertfischen und ausgestopften Leoparden, beim Doktor langsam die Erkenntnis durchsetzt, dass hier „eine Verwechslung“ vorliegen könnte [BEN: „Ich habe mich geirrt! Lasst mich los!“]. Schließlich kann er sich aus der Umklammerung der zahlreichen Tierpräparatoren lösen und aus dem „Taxidermy Shop“ flüchten. 

Währenddessen gibt der einzig männliche Gast im Hotelzimmer der McKennas Jo einen entscheidenden Hinweis, denn er fragt sie, wo denn ihr „unberechenbarer Ehemann“ abgeblieben sei, der offenbar zu einer „Kapelle“ wollte. Jo hat daraufhin einen „Moment of Clarity“ und weiß nun, dass sie & Ben „die Suche nach einem Mann“ durch „die Suche nach einem Gebäude“ ersetzen müssen [Original-Worte von JO, die sich aus ihrem Stuhl erhoben hat: „It’s not a man, it’s a place. It’s Ambrose Chapel!“; // Anmerkung: Hitchcock wollte in seinen Filmen die Spannung/die Suspense von Zeit zu Zeit lösen, da er wusste, dass sie sich nur eine bestimmte Zeit aufrechterhalten lässt, auf gar keinen Fall aber über 120 Minuten oder dergleichen; deswegen hatte Hitchcock, wie seine Tochter Pat berichtete, eine Vorliebe dafür, „falsche Fährten“ in die Handlung einzubauen, die, nachdem sie ihren Zweck verloren hatten, dem Ganzen „eine neue Richtung“ gaben: „Mein Vater liebte es, falsche Fährten in die Handlung einzubauen, so wie den Namen Ambrose Chappell. Man verdächtigt den Präparator, dann stellt sich heraus, es ist ein Ort“ (P. Hitchcock O’Connell)].

Nach Jo’s „Es ist gar kein Mann, es ist ein Gebäude!“-Erkenntnis findet sie mit der Hilfe des Telefonbuchs die Adresse der Ambrose-Kapelle heraus, nämlich: Ambrose Street 17, West 2.

Wiederum zur Überraschung ihrer Gäste, zur Überraschung von Val, Helen, Jane & Cindy, verlässt „Mrs. McKenna“ schlagartig das Hotelzimmer und verspricht, „so rasch wie möglich wieder zurück zu sein“.

Ortswechsel. Jo hat sich vor der „Ambrose Chapel“ in der Ambrose Street postiert und wirft einen Blick auf den Eingang der Kapelle, bei dem sich nichts tut [Anmerkung: Hitchcock erreicht hier mit „ein paar simplen Totalen“ von der (nur von Doris Day bevölkerten) Straße & von der Kapelle quasi den Effekt, die höchstmögliche Spannung zu kreieren, ohne, dass noch allzu viel passiert, was wiederum jenen Worten/Sätzen von Jean-Luc Godard rechtgibt, die dieser im Rahmen eines Interviews mit der französischen Zeitung „Libération“ von sich gegeben hat, das am 2. Mai 1980, also nur wenige Tage nach dem Tod Hitchcocks am 29. April, erschienen ist: „Hitchcock war der Einzige, der es vermocht hat, tausend Menschen erzittern zu lassen; nicht wie Hitler, indem er zu ihnen gesagt hätte: `Ich werde euch alle vernichten`, sondern indem er ihnen wie in `Berüchtigt` eine Reihe von Bordeaux-Flaschen zeigte. Niemandem sonst ist das gelungen, nur den großen Malern wie Tintoretto“ (Copyright: Jean-Luc Godard)].

Der Doktor kehrt nach seinem Abenteuer beim Tierpräparator wieder in den „Hotel Room“ zurück und wird von den mittlerweile über das Verhalten der McKennas rätselnden „guests“ darüber informiert, dass seine Frau „unterwegs zu Ambrose Chapel“ sei, aber zu dem Gebäude und nicht, wie Ben zunächst glaubt, zu dem Mann, von dem er grade gekommen ist. Als er, informiert über die Adresse, wieder losziehen will, läutet das Telefon…und Jo ist dran [HELEN: „Doktor, bleiben Sie hier! Jo ist dran“; // AnmerkungAnd the operator says 40 cents more / For the next three minutes“ (Copyright: die Band Dr. Hook & the Medicine Show) – von einem „äußerst interessanten Anrufer“/einem „Überraschungsanruf“ der besonderen Art berichtet auch Woody Allen in „Apropos of Nothing“, denn als er einmal in Rom war, um einen seiner Filme zu bewerben, läutete das Telefon in seinem Hotelzimmer: „[…] Meine Assistentin nimmt ab und sagt: Es ist Fellini. Da ich ihm nie begegnet bin, nie ein Wort mit ihm gewechselt habe, halte ich das für einen dummen Scherz und sage, sie soll ihn abwimmeln. Sie tut es. Wenig später ruft er wieder an. Es ist Fellini, sagt sie, und ich: Er soll dir seine Nummer geben, ich ruf zurück; natürlich will ich mich vorher vergewissern, dass es wirklich Fellinis Nummer ist. Er ruft von einem öffentlichen Fernsprecher an, teilt mir meine Assistentin mit. Nun weiß ich, dass das ein Schwindler ist, sage also: Er soll sich zum Teufel scheren. Fünf Minuten später ruft er wieder an, und nun bin ich entschlossen, mir diese Pest ein für alle Mal vom Hals zu schaffen, doch er gibt meiner Assistentin seine Telefonnummer und sagt, ich soll ihn am nächsten Morgen zurückrufen. Jetzt werde ich doch etwas nervös. Habe ich gerade eines meiner größten Filmidole zum Teufel geschickt? […] Aber warum sollte er mich anrufen, einen Deppen, den er nie getroffen hat, und dann noch aus einer Telefonzelle? Als ich Carlo Di Palma fragte, stellte sich heraus, dass es tatsächlich Fellini gewesen war“; Allen & Fellini haben dann doch noch, am nächsten Tag und vor Allen’s Abflug aus Rom, ein langes Telefongespräch geführt – Nachsatz von Allen: „Am Ende des Gesprächs versicherte ich, ich wolle mich mit ihm treffen, wenn ich das nächste Mal in der Stadt sei, aber er starb vorher, vielleicht, weil er ahnte, dass ich mein Versprechen halten wollte“ (W. Allen)].

Ben teilt seiner Frau, die von einem „öffentlichen Fernsprecher“ aus telefoniert, mit, dass die Sache mit „Mr. Ambrose Chappell“ eben nur ein „goose chase“ gewesen sei, während Jo, wie sie betont, sich mittlerweile sicher sei, dass die „Ambrose-Kapelle“ gemeint ist, wo sie, so kommen die beiden überein, auf ihn warten werde. Der Doktor verabschiedet sich wiederum von den Gästen und eilt aus dem Hotelzimmer [BEN, die „ratlos“ und gleichzeitig „neugierig“ dreinblickenden „guests“ verlassend: „Ich weiß gar nicht, wie ich Ihnen danken soll“].

„Back to Ambrose Street“. Während „Mrs. McKenna“ draußen den Eingang beobachtet, bewegt sich eine Gestalt durch das Innere der Kapelle. Es ist…Mrs. Drayton [Anmerkung: „Hitch war ein Meister darin, ohne großen Aufwand zu filmen. Er machte die Außenaufnahmen vor Ort, und die anderen wurden in der Behaglichkeit der Studios gedreht“ (Copyright: Henry Bumstead) – der Art-Director Bumstead, der ein paar Jahre später dann auch für das Produktionsdesign von Vertigo – Aus dem Reich der Toten zuständig war, hat betont, dass Hitchcock stets nachgefragt habe, ob das Studio auch wirklich so aussieht wie das Innere der Gebäude, die er und sein Team von außen gefilmt hatten, wobei „Hitch“ bekannt dafür war, dass er, für den Nachbau im Studio, Innenräume zuvor genau fotografieren ließ; für den Filmarchitekten war es darüber hinaus reizvoll, dass Hitchcock stets daran interessiert war, „ein ganzes Zimmer“, „einen ganzen Raum“ zu filmen, und nicht nur einen Raum- oder Zimmerausschnitt: „Wenn man einen Szenenaufbau für Hitch machte, filmte er alles. Für andere Regisseure macht man ein großes Zimmer und sie filmen nur die Ecke“ (H. Bumstead)].

Lucy Drayton geht, nachdem sie ihre Aktivitäten in der Nähe der Kanzel beendet hat, die „39 Stufen“ hinauf ins obere Stockwerk der „Chapel“ und schließt einen Raum auf, in dem sich Hank sowie dessen Aufpasserin Edna befinden, die gemeinsam „Dame“ spielen [Anmerkung: Die britische Schauspielerin Betty Baskcomb, die hier in der Rolle der bebrillten „Hank-Aufpasserin“ „EDNA“ zu sehen ist, hatte bereits eine „minor role“ in Hitchcock’s „The Man Who Knew Too Much“-Original von 1934; Baskcomb’s Auftritte blieben jedoch in beiden Filmen „uncredited“]. Mrs. Drayton meint zu Hank, dass es Zeit wäre, schlafen zu gehen, doch der McKenna-Sohn möchte noch gerne, zum Ärger von Edna, die Partie „Dame“ zu Ende spielen [Reaktion von MRS. DRAYTON: „Edna, es tut keinem weh, nett zu sein“].

Nachdem sie den „room with Hank and Edna“ wieder verlassen und verschlossen hat, geht Mrs. Drayton in das Zimmer gegenüber, in dem sich gerade ihr Mann, Mr. Drayton, sowie „the assassin“ Rien miteinander unterhalten, der ja seinerzeit in Marrakesch vor dem „Hotel Room“ der McKennas aufgetaucht ist und Louis Bernard „gemustert“ hat.

[„Gentlemen, Sie müssen verstehen, nach diesem Job muss man Schluss machen. Wer es auch tut, kann nie wieder in Aktion treten“ (der Auftragsmörder Edward Fox, genannt „Schakal“, macht in dem Thriller Der Schakal seinen Aufraggebern klar, dass er nach dem Mord am französischen Staatspräsidenten, der da angedacht wird, „für immer verschwinden“ muss)] – während sich Rien ein Schulterhalfter inklusive Schusswaffe überstreift, verkleidet sich Mr. Drayton als Priester. Dann übergibt Drayton „Rien, the assassin“ zwei Karten für „das Konzert in der Albert Hall“ [MR. DRAYTON: „[…] Sie haben einen sehr guten Platz, oder sagen wir: einen strategisch guten Platz“; // Anmerkung: Um auf The Day of the Jackal (OT) aus 1973 von Regisseur Fred Zinnemann zurückzukommen: im Zentrum des mitreißenden Thrillers nach dem gleichnamigen Bestseller von Frederick Forsyth steht der eiskalte & aalglatte Auftragskiller „Schakal“, der vom französischen OAS (Terrorbewegung gegen Ende des Algerienkrieges) angeheuert wird, um den Staatspräsidenten Charles de Gaulle zu töten – das Werk lehnt sich, was die geschichtlichen Abläufe betrifft, an einen realen Attentatsversuch auf de Gaulle an, nämlich jenem vom August 1962 in Petit-Clamart südlich von Paris, wo de Gaulle aber unverletzt blieb; im folgenden Ausschnitt aus Der Schakal, der eine Unterhaltung zwischen Edward Fox & den Verschwörern/seinen Auftraggebern wiedergibt, werden dieselben „die geplante Unabhängigkeit Algeriens betreffenden“ Motive für das Attentat angeführt, die auch Anfang der 60er-Jahre für die realen Verschwörer rund um Oberstleutnant Jean Bastien-Thiry ausschlaggebend waren: AUFTRAGGEBER: „Wir sind keine Terroristen, wir sind Patrioten. […] Wir haben eine Verpflichtung gegenüber den Soldaten, die in Algerien gefallen sind, und den drei Millionen Franzosen gegenüber, die dort leben. […] Halten Sie es als Profi für durchführbar?“ / „SCHAKAL EDWARD FOX: „Es ist durchführbar. Aber wie entkommt man mit heiler Haut? Dieser Faktor ist natürlich für einen Profi von höchster Wichtigkeit“ (aus: Der Schakal)].

Nach der „Konzertkarten-Übergabe“ legt Drayton eine Platte auf und präsentiert dem Attentäter die Stelle, an der er in der Albert Hall schießen soll. Anschließend macht Drayton noch einen „Sicherheitsdurchgang“ und spielt Rien also nochmals die bestimmte Stelle vor, bei der dieser genau „auf das Zusammenschlagen der Becken“ achten soll [Kommentar von MR. DRAYTON: „Also, in diesem Moment geht Ihr Schuss vollkommen unter. Er wird nicht mal das Publikum stören. Der Komponist wäre sicher dankbar für unsere Rücksicht“]. 

Anschließend stellt Edward Drayton gegenüber Rien, für den er, wie er betont, „extra nach Marrakesch gereist sei“, klar, dass er „nur einen einzigen Schuss“ habe, und er teilt ihm außerdem mit, dass „the target“ bereits im Anmarsch sei [MR. DRAYTON: „Ihr hochgeschätztes Ziel ist bereits unterwegs“] und dass „unten“, im Hinterhof der Kapelle, ein Wagen auf ihn warte. Als alle „Abläufe & Instruktionen“ mitgeteilt wurden, begleitet Mrs. Drayton „the assassin“ hinunter in den Hinterhof, wo dieser dann in den besagten Wagen steigt und sich zur Albert Hall aufmacht [Anmerkung: In Woody Allen’s Musical Everyone Says I Love You (OT; 1996), das, im Gegensatz zu Hitchcock’s Waltzes from Vienna, ein „Musical mit Musik“ ist, treffen sich „der Schriftsteller“ Allen und „die Kunsthistorikerin“ Julia Roberts im Dogenpalast in Venedig und bewundern Bilder von Jacopo Tintoretto, jenes Malers, dessen „künstlerische Kraft“ Jean-Luc Godard 1980 eben mit jener Hitchcocks assoziiert hat: „VON SIDELL JULIA ROBERTS: „Er war ein äußerst tiefgründiges Genie“ / „JOE BERLIN WOODY ALLEN: „Oh, ähem, das tiefgründigste. Ich, äh, die...die Leichtigkeit seiner Pinselführung. […] Die Farbexplosionen. Die Fähigkeit für kontrollierte Gesten […]“ (aus: Alle sagen: I Love You); // in jedem Hitchcock-Film gibt es ein bestimmtes Bild, das das „visuelle Genie“ Hitchcocks besonders unterstreicht; in Der unsichtbare Dritte von 1959 ist das jenes Bild, in dem Cary Grant, eingefangen von einer „extremen Totalen von oben“, nach der Ermordung des UN-Diplomaten in „Ameisengröße“ aus dem UNO-Gebäude und zu einem Taxi läuft, und hier, in Der Mann, der zuviel wusste, ist die beste & „atemberaubendste“ Einstellung des gesamten Films „die Totale vom Hinterhof der Ambrose Chapel“, die nicht nur den in das Auto einsteigenden Reggie Nalder einfängt, sondern gleichzeitig auch die vor der Kapelle auf der Straße stehende & sozusagen auf Jimmy Stewart wartende Doris Day – „a visual masterpiece“].

„Ben arrives“ – als der Doktor mit dem Taxi angekommen ist, bringt er gegenüber seiner Frau zum Ausdruck, dass sie mit ihrer Annahme bezüglich der „Chapel“ wohl richtig liegen könnte [Nachsatz von BEN: „Du kannst jedenfalls nicht mehr danebenhauen als ich mit meinem Ambrose Chappell […]“]. Zunächst will Ben es „allein & ohne Polizisten“ versuchen und das Ehepaar betritt die Kapelle, in der sich die Gläubigen gerade auf den Gottesdienst einstimmen, indem sie zur von Edna fabrizierten Orgelmusik kräftig singen. Jo und Ben nehmen in der gut gefüllten „Chapel“ Platz, sehen sich um, stimmen in den Gesang ein und kommunizieren einige Zeit lang gleichsam singend miteinander [Originalfassung: BEN – „singing“: „This is just another wild goose chase“ / JO – „singing“: „Let’s wait“].

Dann entdecken sie…Mrs. Drayton, die ein Körbchen für Geldspenden herumträgt. Nach einiger Zeit sieht Mrs. Drayton die McKennas und „weicht zurück“. Sie geht nach vorne zur Kanzel, wo sich gerade Edward „der Priester“ Drayton positioniert, um seine Predigt zu halten. Sie signalisiert ihm „mit ihrem Gesicht & mit ihren Augen“, dass sie „ungebetenen Besuch“ haben [Anmerkung: „Der Mann, der Alfred Hitchcock 1965 bei der Antrittsgala von Lyndon B. Johnson getroffen hat“, also: Woody Allen, hat Hitchcock zwar nur einmal getroffen, dafür aber gleich mehrmals Hitchcock-Filme in seine eigenen „integriert“; so besucht Allen in seinem 1989er-Werk Verbrechen und andere Kleinigkeiten mit seiner Film-Nichte eine Kinovorstellung von Hitchcock’s Screwball-Comedy Mr. und Mrs. Smith mit Carole Lombard & Robert Montgomery aus 1941, das also ein bereits in den USA entstandenes Hitchcock-Werk ist, welches nach Rebecca & Der Auslandskorrespondent (beide 1940), aber vor dem großartigen Suspicion (1941; OT) mit Cary Grant & Joan Fontaine erschienen ist – „Willst du morgen wieder ins Kino gehen? […] Es sei denn, wir legen einen Museumstag ein. Weißt du, ich habe deinem Vater auf seinem Sterbebett versprochen, dass ich dich sehr umfassend erziehen werde, und wir sollten vielleicht nicht jeden Tag ins Kino gehen […]“ (Copyright: W. Allen in Crimes and Misdemeanors (OT) vor dem Kino, auf dessen Kinotafel „HITCHCOCK / MR. & MRS. SMITH“ steht); in Vicky Cristina Barcelona (Starring: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Penélope Cruz & Javier Bardem), ein Film, den ich persönlich mir beinahe jedes Jahr einmal ansehe, hat Allen eine Szene aus „Hitch’s“ großartigem „Lustige-Witwen-Mörder“-Film Im Schatten des Zweifels / OT: Shadow of a Doubt (1943) eingebaut, und zwar jene Szene aus den Schluss-Sequenzen des brillanten Thrillers, in der „Onkel Charlie“ Joseph Cotten seine Nichte „Charlotte“ Teresa Wright, die um sein Frauenmörderdasein weiß, aus einen Zug befördern will – „Der Kinobesuch war ein Erfolg und Vicky fühlte sich in Ben’s Gesellschaft wohl“ (Voiceover des „Erzählers“ in Vicky Cristina Barcelona, das man während der besagten „Shadow of a Doubt“-Szene zu hören bekommt, die einen Kinobesuch von „Vicky“ Rebecca Hall & „Ben“ Pablo Schreiber „repräsentieren“ soll, von dem man ansonsten im Film aber nichts zu sehen bekommt)].

Drayton startet seine Predigt [Auszug: MR. DRAYTON: „Liebe Gemeinde, ich spreche heute Abend zu Ihnen über das Unglück. Das tägliche Leben, Ihres wie auch das meine, ist oftmals bedroht von Enttäuschungen und Widerwärtigkeiten, denen zu entgehen nicht in unserer Macht liegt […]“] und Ben will von Jo, dass sie die Kapelle verlässt und Buchanan von Scotland Yard, der ihnen damals am Airport seine Nummer gegeben hat, anruft, damit dessen Männer die Kapelle umstellen [Anmerkung: 1934, bei seinem „Der Mann…“-Original, hatte Hitchcock tatsächlich Probleme mit der britischen Zensur bekommen, weil die Belagerung & Eroberung des Verstecks der Entführer-Bande, die am Ende des Films steht, einem berühmten zeitgenössischen Vorfall nachempfunden war, bei dem der damalige Innenminister Winston Churchill eine Polizeiaktion gegen eine Anarchisten-Gruppe leitete; auch Truffaut hat in seinen Gesprächen mit Hitchcock über das „britische Original“ diesen „Zensur- & Churchill-Aspekt“ angesprochen: TRUFFAUT: „Ich habe irgendwo gelesen, die Geschichte gehe zurück auf eine wahre Begebenheit, bei der Churchill eine Rolle gespielt haben soll, in seiner Zeit als Polizeichef“ / HITCHCOCK: „Das stimmt, aber nur der Schlussteil. Das passierte 1910. Der Vorfall ist bekannt geworden unter der Bezeichnung `Belagerung der Sidney Street`. Russische Anarchisten hatten sich in einem Haus verschanzt und schossen. […] Churchill selbst hat die Operation geleitet. Ich hatte große Schwierigkeiten mit der Zensur, weil doch die englische Polizei nie bewaffnet ist. Damals hatte die Polizei es nicht geschafft, die Anarchisten herauszuholen. Deshalb hatte man die Armee holen müssen. […] Der Zensor machte uns Schwierigkeiten, weil diese Sache seiner Meinung nach in der Geschichte der englischen Polizei einen Makel darstellte. Er wollte nicht, dass man den Polizisten Waffen gäbe […]“; Hitchcock hat sich 34 aus der Affäre gezogen, indem er die schließlich lautende Vorgabe des Zensors, dass „the Policemen“ die Waffen erst „vor Ort“ erhalten mussten, dadurch umsetzte, dass er kurz einen Lastwagen präsentierte, von welchem aus diverse „rifles“ an die Polizisten verteilt wurden].

Als Jo die „Chapel“ verlässt, hält Mr. Drayton kurz inne und beendet, zur Überraschung seiner Gemeinde, den Gottesdienst, da er den Gläubigen eine sofortige „innere Einkehr“ empfiehlt, die sie erkennen lasse, „wie wenig sie eigentlich zu klagen hätten“. Nachdem ein Gemurmel unter den leicht verwirrten Kirchgängern ausgebrochen ist, verlassen diese die „Chapel“, und mit „inaudible whispers“ schickt Drayton anschließend auch seine Frau & Edna nach „oben“ zu Hank.

[MEL GIBSON: I don’t get my son back, and I mean real soon, you better kill yourself, because when I catch up with you I’m gonna take my goddam time! By the time, we’re finished, you’re gonna wish you weren’t born! I’ll have your head on a fuckin‘ pike! You understand me?“ / GARY SINISE: „Fuck you! I’ll fuckin‘ kill him right now!“ (Telefongespräch zwischen Gibson & Sinise in Kopfgeld, bei dem Gibson ein paar „echte archaische Mel-Gibson-Sager“ loslässt, als wäre er „innerlich“ noch in Braveheart verblieben)] – Drayton spricht von einer „angenehmen Überraschung“, als er und der Doktor sich allein gegenüberstehen, und Ben will wissen, wo „sein Junge“ ist [BEN: „Wo ist mein Junge, Drayton?“].

Nachdem klargestellt ist, dass Mrs. Drayton ihm gerade etwas zum Essen macht [Nachsatz von MR. DRAYTON: „Ich glaube, der kleine Hank hat nicht viel übrig für die englische Küche“], bietet ihm McKenna an, „jeden Preis zu zahlen sowie den Mund zu halten“, doch „der falsche Heilige“ stößt sich daran, dass Mrs. McKenna offenbar rausgegangen ist, um, wie er sarkastisch meint, „fresh air“ zu schnappen.

Der Doktor beginnt schließlich, nach seinem Sohn zu rufen [BEN: „Hank! Hank McKenna!“], und dieser antwortet dann auch [HANK: „Vaaati!! […] Ich bin hier!“]. Ben läuft zu den Treppen und will nach oben zu Hank, doch er wird von einem Mann, der wie ein Chauffeur gekleidet ist, aufgehalten, bevor er dann von einem zweiten Mann mit einem kleinen Knüppel niedergeschlagen wird und k.o. geht.

[HARRISON FORD: „Ich bin inäh Gottin einem Café in Paris Midi“ / „WILLIAMS JOHN MAHONEY: „In Paris was? Wie buchstabieren Sie das?“ / HARRISON FORD: „Wie ich das?!...Mit einem A wie Arschloch!!“ („Dr. Richard Walker“ führt in Frantic an einem Fernsprecher ein „zähes“ Telefonat mit dem unwilligen „Embassy Official“ „Williams“)] – währenddessen müht sich Jo in einer Telefonzelle damit ab, den Briten Woburn, den sie ja ebenfalls vom Flughafen kennt, am Telefon davon zu überzeugen, Buchanan zu informieren, der aber gerade, so Woburn, bei einer „important diplomatic affair“ in der Albert Hall weilt. Jo insistiert jedoch, dass Buchanan eingeweiht wird und dass die Polizei unbedingt zur „Ambrose Chapel“ geschickt werden muss [Original-Nachsatz von JO: „Or do I have to go to Albert Hall myself?“].

Wenig später, als Jo wieder zurück bei der mittlerweile verschlossenen Kapelle ist, in der Ben in Kanzelnähe immer noch bewusstlos auf dem Boden liegt, trifft die Polizei ein, die, nach eigenen Angaben, dort „beobachten und sich umsehen soll“ [„Diagnose“ von JO: „Es ist keiner mehr da“].

Der Doktor kommt in der Kapelle wieder zu sich und versucht sich zu orientieren. Jo bittet draußen die Polizisten, die schließlich den Befehl erhalten, wieder von dannen zu ziehen, sie bei der Albert Hall abzusetzen, woraufhin die „Policemen“ ihr anbieten, sie zu einem Taxistand zu bringen, da die Albert Hall „nicht auf ihrem Weg liegt“.

Im Hinterhof verlassen mittlerweile die Draytons & Co mit Hank die Kapelle und steigen allesamt in einen Wagen. Ben jedoch versucht, aus der Kapelle wieder rauszukommen, während der Drayton-Wagen dann den Eingang eines Botschaftsgeländes, einer „Embassy, passiert [Anmerkung: „SONJA DIANE KEATON: „Ach ja, ich glaube tatsächlich, das ist die beste aller möglichen Welten“ / „BORIS GRUSCHENKO WOODY ALLEN: „Auf jeden Fall die teuerste“ („philosophische Diskussion“ aus Die letzte Nacht des Boris Gruschenko) – das Produktionsbudget von Hitchcock‘s „The Man Who Knew Too Much“-Remake betrug damals rund 1,2 Millionen US-Dollar, was heutzutage einen Betrag von über 13 Millionen USD ergeben würde].

[„Immer ist irgendetwas Eigenartiges in dieser Botschaft. […] In der Schweizer Botschaft müsste man eine Stellung haben. Da herrscht wirkliche Neutralität“ (eine Küchenangestellte der „Embassy“ zu ihren „kitchen-colleagues“)] – nachdem die Küchenangestellten von einem Botschaftsmitarbeiter aus der Botschaftsküche „vertrieben“ wurden, schleusen die Draytons den kleinen Hank durch den Hintereingang der „Embassy“.

Währenddessen läutet der Doktor, „begleitet“ von zahlreichen Schaulustigen, die sich vor der Kapelle versammelt haben, in der „Ambrose Chapel“ quasi die Kirchenglocken, denn er benutzt das Glockenseil, um hinauf aufs Dach zu gelangen. Als er auf dem Dach angekommen ist, beginnt er sich mithilfe des „bell rope“ abzuseilen.

„The Doctor’s Wife“ trifft derweilen bei der Royal Albert Hall ein. Dort kündigt ein Plakat Bernard Herrmann als „Conductor“ an, unter dessen Führung das Orchester die „Cantata Storm Clouds“ von Arthur Benjamin zum Besten gibt [Anmerkung: Hitchcock bringt hier also den In-Joke, dass Bernard Herrmann, der Komponist des „dramatic score“ von Der Mann, der zuviel wusste, im Film gleichzeitig als Dirigent des London Symphony Orchestra zu sehen ist und somit auch eine wichtige Film-Rolle innehat; Hitchcock hatte Herrmann prinzipiell die Freiheit gegeben, eine neues Stück zu schreiben, aber Herrmann hielt gleichsam an der Originalmusik von „The Man Who Knew Too Much“-1934 fest und verwendete die „Sturmwolken-Kantate“ des australischen Komponisten Arthur Benjamin; am Ende der Zusammenarbeit schenkte das London Symphony Orchestra Herrmann ein Buch mit der Inschrift: „Für Bernard Herrmann, dem Mann, der so viel weiß“; // von einem „interessanten Treffen“ zwischen einem weltbekannten Filmregisseur, der es, wie Alfred Hitchcock, dank seines Gefühls für Rhythmus / für Musikalität / für den `genauen Ton` ebenfalls verstand, „Regie zu führen wie ein Musiker“, und einem weltbekannten österreichischen Dirigenten, das dann beinahe zu einer Zusammenarbeit bei einem Turandot-TV-Film geführt hätte, berichtet auch Ingmar Bergman in seiner Autobiografie, und zwar von einem Treffen im Jahr 1983 zwischen ihm und Herbert von Karajan (1908 – 1989) in Salzburg, wo Bergman, der mit seiner zunächst fürs schwedische Fernsehen entstandenen Verfilmung von Mozart‘s Die Zauberflöte 1975 einmal mehr Filmgeschichte geschrieben und auch Karajan’s Aufmerksamkeit erregt hatte, für die Salzburger Festspiele Moliére’s „Don Juan“ inszenierte: „Ich wurde eingeladen, Herbert von Karajan zu besuchen, der im großen Festspielhaus eine Premiere der Neuinszenierung des `Rosenkavaliers` vorbereitete, seiner stolzesten Schöpfung. […] Der Maestro kam sofort zur Sache. Er wollte mit mir als Regisseur Puccini’s Oper `Turandot` für das Fernsehen verfilmen. […] Die Produktion wurde für das Frühjahr 1989 ins Auge gefasst. Karajan nannte eine Reihe der Stars der Opernwelt, schlug mir einen Bühnenbildner und ein Studio vor. Der Film solle auf einer Plattenaufnahme basieren, die er für den Herbst 1987 plane. Plötzlich war alles unwirklich. Die Produktion von `Turandot` war das einzig Wirkliche. Ich wusste, dass der Mann vor mir fünfundsiebzig Jahre war, ich selbst war zehn Jahre jünger. Ein einundachtzigjähriger Dirigent und ein einundsiebzigjähriger Regisseur sollten dieser mumifizierten Absonderlichkeit* gemeinsam Leben einhauchen. Das Groteske des Projekts kam mir nicht in den Sinn. Ich war rettungslos fasziniert“ (Copyright: I. Bergman); *Bergman hielt „Turandot“, was er aber Karajan, von dessen „hypnotischem Blick“ er angeblich geblendet war, damals nicht mitteilte, in „Mein Leben“ jedoch verdeutlicht, in Wahrheit für „[…] eine unangenehme, unhandliche, pervertierte Suppe […], ein Kind ihrer Zeit“].

Jo betritt die Albert Hall und erkundigt sich bei einem Angestellten nach dem Manager, den sie unbedingt sprechen will, der sich aber, so wie ihr mitgeteilt wird, „irgendwo in der Lobby befindet“ [Anmerkung: Hitchcock hatte, was die im Film präsentierten Royal-Albert-Hall-Innenaufnahmen betrifft, tatsächlich vor Ort in der Lobby gefilmt sowie einige „Long Shots in the Hall“ aufgenommen – die Logen, die dann während des Konzerts zu sehen sind, wurden jedoch im Studio aufgebaut].

Als sie den Manager dann in der besagten Lobby sucht, trifft sich in der Besuchermenge ihr Blick mit dem von… „Rien, the assassin“. Rien nähert sich ihr und erwähnt Hank [RIEN: „Ich nehme an, dass Sie Ihren Jungen lieben, Madame. Seine Sicherheit hängt heute ganz von Ihnen ab“; // Anmerkung: Einen wahrlich großartigen „hired assassin / contract killer“ gab auch „Ingmar-Bergman-Star“ Max von Sydow in Sydney Pollack’s meisterhaftem „Paranoia-Thriller“ Die drei Tage des Condor / OT: Three Days of the Condor (1975; Starring: Robert Redford & Faye Dunaway) ab, dessen Plot sich um amerikanische Interessen, um Öl und um geheimdienstliche Operationen dreht – „Was seid ihr bloß für Menschen? Ihr glaubt wohl, bei einer Lüge nicht erwischt zu werden, sei dasselbe, wie die Wahrheit zu sagen“ (Redford zu dem CIA-Mann Cliff Robertson am Ende des Films vor den Räumlichkeiten der New York Times, der Redford „alles erzählt“ hat); Sydow spielt in „Three Days…“ den „freischaffenden Auftragsmörder“ „Joubert“, der zunächst im Auftrag eines hochrangigen CIA-Mannes die Mitarbeiter:innen einer CIA-Abteilung eliminiert, die in New York unter dem Tarnnamen „Amerikanische Gesellschaft für Literaturgeschichte“ firmiert und in der „internationale Literatur“ gesichtet und in Hinblick auf Geheimdienst-taugliche Strategien durchsucht wird, die gleichsam über Krieg & Frieden in der Welt entscheiden könnten; als Redford („Agent Joe Turner“ - Deckname „Condor“), der im Rahmen seine Arbeit den Plan für eine fragwürdige US-Operation im Nahen Osten mit dem Fokus auf Öl aufgedeckt hat, durch Zufall das Massaker als Einziger überlebt, wird ihm der Franzose „Joubert“ von dessen Auftraggeber innerhalb der „Agency“, einem Mann namens „Atwood“, hinterhergeschickt, und dieser verfolgt ihn fortan durch „ein fahles & kaltes New York der Vorweihnachtszeit“, in dem Redford nur in Faye Dunaway’s cooler Souterrainwohnung Zuflucht zu finden scheint; in folgender Aussage erläutert „Joubert“ „Joe Turner“ gegen Filmende, nachdem er Redford’s Leben verschont und das seines „Auftraggebers“ „Atwood“, der der „Agency“ zu gefährlich geworden ist, ausgelöscht hat, die „Vorzüge“ seiner Profession: „JOUBERT MAX VON SYDOW: „Ich interessiere mich nicht für das Wieso. Ich denke mehr in Begriffen wie `Wann?`, manchmal `Wo?` und immer `Wie viel?`. […] Ich würde sagen, dass das, was ich tue, gar kein übler Beruf ist. Irgendwer ist immer bereit zu bezahlen“; die Highlights des Films sind aber in Wahrheit die Dialoge zwischen Redford und Faye Dunaway, die eine Fotografin spielt, die mehr oder weniger ebenfalls durch Zufall zunächst zu Redford’s „Geisel“ wird und dann zu seiner einzigen Begleiterin/Verbündeten/Helferin: „KATHY HALE FAYE DUNAWAY: „Ich wünschte, ich wüsste mehr. Mehr über Sie, über Ihr Gestern und Heute“ / „JOE TURNER ROBERT REDFORD: „Ich erinnere mich nicht mehr an gestern, und heute hat es geregnet“ (aus: Die drei Tage des Condor)].

Jo erkundigt sich, „after Rien’s threat“, nach ihrem Sohn [JO: „Wo ist er? Wo ist Hank?“], doch Rien lässt sie in der Lobby stehen und geht, mit seiner weiblichen Begleitung, die ihm von den Leuten um Drayton „zur Verfügung gestellt wurde“ und die ihm in der Albert Hall „a touch of seriousness“ verleihen soll, die Treppen hinauf zu seiner Loge – „Orchestra, Tuning Instruments“.

Der Premierminister ist der kleine Dicke. Der mit der Glatze“ [Aussage einer WOMAN, die in „Doris-Day-Nähe“ steht, in der Albert-Hall-Lobby] – Jo „sichtet“ den Botschafter und den Premierminister jenes Landes, der „Rien’s Zielperson“ darstellt [„Natürlich habe ich mich mit keinem Land angelegt. Man weiß nur, die Agenten hoffen, durch den Tod des [Premierministers] die englische Regierung in eine unangenehme Lage zu bringen“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)]. Außerdem sieht sie Buchanan, der den Staatsgästen die Treppe hinauf in Richtung der „Gallery“/des Logen-Bereichs folgt. Anschließend postiert sich Jo bei einem Durchgang in der Nähe der mit Sitzreihen gefüllten „Arena“ der Albert Hall…und sie entdeckt Rien & dessen Begleitung in einer Loge, die jener des Premierministers de facto gegenüberliegt, was eine gute „Schussbahn“ verspricht.

Der Dirigent taucht auf und das Konzert beginnt [Anmerkung: Jimmy Stewart, der später in der Albert-Hall-Sequenz noch „dazustößt“, hat stets darauf hingewiesen, dass Hitchcock alles an Dialog in der Royal-Albert-Hall-Konzert-Szene letztendlich verworfen hat, und tatsächlich war in der ursprünglichen „concert-scene“ mehr an Dialog vorgesehen, der dann aber nicht gebraucht wurde; diese von der Musik getragene, perfekt „durchchoreografierte“ & „Dialog-freie“ Szene gehört zu meinen absoluten Lieblingsmomenten in „Hitchcock-Movies“, und am Ende erfährt man dann sogar, dass Doris Day „verdammt gut schreien kann“ – „Thank you very much!“ (Copyright: Nick Cave & The Bad Seeds - „Live at the Royal Albert Hall“)].

Nach kurzer Zeit „pure music“ singt eine Opernsängerin ihren Part [Auszug: OPERNSÄNGERIN – „singing“: „There came a whispered terror / On the breeze […]“], dann ein Frauenchor den seinen [Auszug: FRAUENCHOR – „singing“: „And on the trembling trees came the nameless fear / And panic overtook […]“].

Jo „kämpft mit sich“, ringt um die Entscheidung, ob sie „the victim in the box“ warnen soll oder nicht – „she almost starts to cry“. Während Rien mit einem Fernglas seine „target person“ beobachtet und seine Begleitung in der „Sturmwolken-Kantate“-Partitur liest, lehnt Jo sich, „in the state of desperation“, nach hinten an eine Wand [Anmerkung: François Truffaut hat gegenüber Hitchcock angemerkt, dass „Hitch“, „[…] was die Becken angeht […]“, beim Film von 56 gleichsam „sehr große Rücksicht auf das Publikum genommen“ und es von Beginn an auf den Beckenschlag vorbereitet hat: TRUFFAUT: „Am Ende des Vorspanns zeigen Sie den Musiker, der die Becken schwingt, und darüber läuft ein Text, etwa des Inhalts: Ein einziger Beckenschlag kann das Leben einer amerikanischen Familie durcheinanderbringen. Später im Film hören sich dann die Agenten, ehe sie ins Konzert gehen, eine Aufnahme der Kantate an, und dabei kann man die Takte, die dem Beckenschlag vorausgehen, zweimal hören, ganz genau und sehr nachdrücklich“ / HITCHCOCK: „Das war nötig, damit das Publikum auch wirklich ganz bei der Sache war. Wahrscheinlich gibt es doch Zuschauer, die nicht wissen, was ein Becken ist, und denen musste man unbedingt gleichzeitig das Instrument zeigen und dazu das Wort `Becken`[`Cymbals`] ausgeschrieben in Buchstaben. Weiters musste das Publikum in der Lage sein, den Ton des Beckens nicht nur zu erkennen, sondern ihn sich vorher schon vorzustellen, ihn zu erwarten. Diese Konditionierung des Publikums ist die Voraussetzung für jeden Suspense. […] Ich habe oft bemerkt, dass bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, dass das Publikum die Situation nicht ganz erfasst. Zum Beispiel tragen zwei Schauspieler fast gleiche Anzüge, und schon unterscheidet sie das Publikum nicht mehr. […]. Und während der Zuschauer versucht, sich die Sache zurechtzulegen, läuft die Szene ab, und alle Emotion ist weg. Man muss ständig verdeutlichen“].

Schließlich stehen „Rien’s Begleitung“ sowie „Rien, the assassin“ auf und postieren sich hinter dem Vorhang der Loge. Dann…taucht Ben McKenna in der Albert Hall auf, unterhält sich… „voices drowned by music“ …mit „Angestellten, die in der Lobby herumstehen“, bevor er „seine an der Wand lehnende Frau“ erblickt und zu ihr eilt. Jo zeigt ihm die besagte Loge mit dem Premierminister, woraufhin Ben die Treppen hoch in Richtung „Gallery“ läuft und auf die „Policemen“ einredet, die dort oben herumstehen. Der „Cymbalist“ in den Reihen des Orchesters erhebt sich und bereitet sich vor, während Rien hinter dem Vorhang seine Pistole zieht „und sich ebenfalls vorbereitet“ [Anmerkung: Hitchcock ließ Robert Burks an der Stelle sogar einmal „mit der Kamera die Partitur abfahren“, wobei der Regisseur gegenüber seinem Kollegen Truffaut in diesem Zusammenhang auch anklingen ließ, welcher Aspekt für eine „Suspense-Maximierung“ beim Beckenschlag noch zusätzlich vonnöten gewesen wäre: HITCHCOCK: „Ich habe mit dem Becken so viele Vorsichtsmaßnahmen getroffen, dass von dieser Seite keine Verwirrung zu gewärtigen war, aber wenn die Kamera die Partitur abfährt – erinnern Sie sich? – ...“ / TRUFFAUT: „Ja, die seitliche Fahrt über den Notenständer...“ / HITCHCOCK: „...bei dieser Fahrt über den Notenständer geht die Kamera die ganze Zeit über weiße Zwischenräume und nähert sich der einzigen Note, die der Beckenschläger zu spielen hat. Der Suspense wäre entschieden größer, wenn das Publikum die Partitur zu lesen verstünde“ / TRUFFAUT: „Das wäre natürlich ideal […]“; die „basic idea“ für den Beckenschlag-Suspense, der ja schon in „The Man Who Knew Too Much“-1934 vorkommt, kam Hitchcock übrigens durch einen vierseitigen Comic Strip in einer Zeitschrift, der einen Mann porträtierte, der in die Albert Hall fuhr, um dort, als Teil eines Orchesters, auf die Geste des Dirigenten hin mit seiner Flöte eine einzige Note zu spielen: „[Der Comic Strip] hieß `The One-Note Man` […], und die Geschichte dieses kleinen Mannes, der auf den Augenblick wartet, wo er eine einzige Note zu spielen hat, hat mich inspiriert zu dem Suspense mit dem Beckenschlag“ (Quelle: Truffaut)].

Der Doktor eilt derweilen „on the gallery“ von Logen-Tür zu Logen-Tür, um die Loge des Attentäters zu finden – „The storm clouds broke...“ [FRAUENCHOR; „singing“].

Rien richtet den Pistolenlauf bereits in Richtung seines Opfers…er visiert es ein letztes Mal an…der Beckenschlag ertönt…aber Jo lässt einen lauten Schrei los…der dazu führt, dass Rien nur den Arm des Politikers trifft!

Ben findet schließlich die richtige „box“ und kämpft kurz mit Rien, der, als er „über die Nachbar-Loge“ flüchten will, einen kleinen „Skyfall“ hinunter in den Zuschauerraum hinlegt und stirbt. Das Orchester hört auf zu spielen und fast der gesamte Frauenchor schreit auf [Anmerkung: „Weißt du, Falk, wenn ein Kerl auf die Bühne der Carnegie Hall geht und kotzt, dann kannst du immer ein paar Menschen finden, die das für Kunst halten“ („Lehrer & Freizeitphilosoph David Dobel“ Woody Allen zu „Gag-Schreiber & Jung-Autor Jerry Falk“ Jason Biggs während eines Spaziergangs in einem New Yorker Park in Allen’s Komödie Anything Else von 2003) – um das nochmals zu verdeutlichen: die gesamte „von hörbarem Dialog befreite“ Royal-Albert-Hall-Szene, in der es zu einem „Zusammenprall äußerer & innerer Konflikte“ kommt und in der Doris Day’s Schrei dann sozusagen „die Harmonie des Konzerts“ zerstört, ist eine Sternstunde des Suspense-Kinos und ein echtes filmisches Kunstwerk – „a REAL work of art].

Nachdem Jo in der Lobby dem Manager ihr Verhalten erklärt hat [JO: „Erer wollte während des Konzerts den Premierminister töten und...und das hab ich beobachtet und deshalb hab ich geschrien“] und sich der Premierminister, der „nur eine unbedeutende Fleischwunde davongetragen hat“, bei den McKennas bedankt hat, kommt es zu einer Unterredung zwischen Buchanan und dem Ehepaar in Büroräumlichkeiten der Albert Hall [Anmerkung: Wie bereits einmal angedeutet war Alfred Hitchcock ein „Fan“ seines „Der Mann…“-US-Remakes und hat das auch, mit „typisch britischem“ Understatement, stets verdeutlicht: „Die erste Version stammt von einem talentierten Amateur, während die zweite von einem Profi ist“ (Hitchcock); // mit einer gewissen „Selbstkritik“, ihr Werk oder einzelne ihrer Werke betreffend, sparen aber auch Woody Allen & Ingmar Bergman nicht, und so hat Allen zu seinem „filmischen Schaffen“, wie er 2001 bei einer Veranstaltung im Rahmen einer Promotiontour für seinen Film Im Bann des Jade Skorpions vor Münchner Filmstudent:innen verdeutlicht hat, angeblich folgende Einstellung: „Ich weiß, das klingt jetzt masochistisch, aber ich bin kein großer Fan meiner eigenen Filme. Vielleicht hat das damit zu tun, dass ich zu Beginn meiner Karriere einfach eine zu großartige Vorstellung von mir selbst hatte. So bin ich dann enttäuscht worden“ (W. Allen); Bergman, dessen Werke von „director“ David Lynch einmal äußerst treffend als „karge Träume“ bezeichnet worden sind, sieht sich, wie bereits erwähnt, „im Nachteil“ gegenüber dem genialen „traumwandlerischen“ Russen Andrei Tarkowski (1932 – 1986), der zwischen 1962 und 1986 ja lediglich sechs Spielfilme (Iwans Kindheit / Andrej Rubljow / Solaris / Der Spiegel / Stalker / Nostalghia / Opfer) realisieren konnte, wobei bekanntlich jeder einzelne dieser Filme genügt hätte, um sich dauerhaft „in die Filmgeschichte einzutragen“: „Er[Tarkowski] ist ein Seher, der es vermocht hat, seine Visionen in dem schwierigsten, aber auch willigsten aller Medien zu inszenieren. Ich habe mein ganzes Leben an die Türen zu den Zimmern geklopft, in denen er sich so selbstverständlich bewegt. Nur gelegentlich ist es mir gelungen, mich hineinzustehlen. Die meisten meiner bewussten Anstrengungen endeten mit peinlichen Fehlschlägen: `Das Schlangenei`, `The Touch`, `Von Angesicht zu Angesicht` und so weiter“ (I. Bergman)].

Buchanan konfrontiert „the McKennas“ mit dem Vorwurf, dass ihnen „Zeit & Ort des Attentats“ ohnehin bekannt gewesen seien und weist nochmals auf den „seltsamen Zufall“ hin, dass „Rien, the assassin“ & Jo „gemeinsam“ in der Albert Hall aufgetaucht sind [Reaktionen der Angesprochenen: BEN: „Reden Sie keinen Unsinn!“ // JO: „Wir brauchen jetzt Ihre Hilfe, Mr. Buchanan“].

Ein Beamter informiert Buchanan dann darüber, dass Rien’s Begleitung verhört worden sei und behauptet hätte, sie sei „rein zufällig“ neben dem „marksman“ gesessen. Anschließend bittet der Scotland-Yard-Mann Jo, dass sie „ihm alles erzählen soll“, und teilt ihr mit, dass da, was Hank betrifft, noch „plenty of room for hope“ sei.

Währenddessen werden in der Botschaft Mr. & Mrs. Drayton von einem Botschaftsmitarbeiter [der, wie seine „um ein Problem wissenden / von Bedenken getragenen“ Blicke verraten, wohl „auf der anderen Seite“ steht, also: nicht auf jener der Verschwörer (Anm.)] zu „Seiner Exzellenz, dem Botschafter“ vorgelassen, also zu jenem Mann, der mit dem Premierminister zuvor in der Albert Hall war.

Dann verlor Ihr französischer Freund die Nerven und verlor die Balance und landete tot im Parkett der Albert Hall“ [BOTSCHAFTER] – der „Ambassador“, von dem die „conspiracy“ ausgeht, macht Edward Drayton, der um das Geld für „Rien, the assassin / Rien, the marksman“ bittet, klar, dass dieser versagt und der ganzen Sache „mehr geschadet als genutzt“ habe [Anmerkung: Einen Auftragsmord etwas anderer Natur als in Hitchcock’s Der Mann, der zuviel wusste führt „das Brüderpaar“ Colin Farrell & Ewan McGregor in Woody Allen’s „Psychothriller-ähnlichem / düster-depressivem / auf jeden Fall zutiefst pessimistischem“ Werk Cassandras Traum / OT: Cassandra’s Dream (2007) aus, das, wie Match Point (2005) oder Scoop – Der Knüller (2006), in London spielt; da die Brüder „Terry“ (Farrell) & „Ian“ (McGregor) in finanzielle Schwierigkeiten geraten sind, der „Automechaniker mit diversen Suchtproblemen“ „Terry“ durch Hunderennen und „Ian“ als „Möchtegern-Selbstständiger, der seine schauspielende Freundin & `Traumfrau` beeindrucken möchte“, wenden sie sich an ihren reichen „Onkel Howard“ (Tom Wilkinson), der den beiden unter der Bedingung unter die Arme greifen will, dass sie „seinen Business-Partner, der ihn wegen krummer Geschäftspraktiken an die Justiz verraten will“ umbringen; folgender Dialog zwischen den „Brüdern & Auftragskillern“ findet in einem geparkten Auto statt, als sie ihr „target“ „Martin Burns“ (Phil Davis) beobachten, den sie wenig später dann auch tatsächlich ermorden: „IAN EWAN MCGREGOR: „Da is‘ er. Los, legen wir ihn um!“ / „TERRY COLIN FARRELL: „Warte, willst du ihn nicht noch ein letztes Mal seine Mutter besuchen lassen?“ / IAN: „[…] Du bist echt besoffen. Ist das eine Schande, bei so einem Job betrunken zu erscheinen. Wahrscheinlich haben wir grade unsere letzte Chance verpasst“ / TERRY: „Wir erwischen ihn, wenn er rauskommt. Herrgott, du interessierst dich für niemanden sonst auf der Welt außer für dich. So `ne große Nummer bist du nicht, spielst mit kleinen Einsätzen. Scheiß egal, wie viele Hotels du irgendwann leitest oder wie heiß diese Frau ist“ (aus: Cassandras Traum); dieses mitunter vielleicht etwas „geschwätzige“ Allen-Werk, das „manchmal dem Publikum misstraut und die Interpretation in den Dialogen schon mitliefert“, endet damit, dass McGregor plant, „den wegen des Mordes unter Gewissensbissen leidenden & `Geständnis-geneigten`“ Farrell auf dem gemeinsamen Boot mit dem Namen „Cassandra’s Dream“ zu töten, was aber nur dazu führt, dass am Ende beide Brüder dort auf dem Boot sterben].

Mit dem Hinweis, dass Rien ihm „von den Leuten in Marrakesch“ wärmsten empfohlen worden sei, präsentiert Drayton dem „Ambassador“ eine Form der Ausrede, aber der Botschafter kaut vor allem auch an der Tatsache, dass er den „immer noch lebendigen Premier“, von dem im Übrigen ein riesiges Gemälde hinter dem Schreibtisch des Diplomaten an der Wand hängt, in ein paar Augenblicken als „guest of honour“ empfangen muss – „[…] während ich gehofft und erwartet hatte, er wäre gar nicht mehr im Stande zu erscheinen“ [Nachsatz des BOTSCHAFTERS; // Anmerkung: Eine, was die Atmosphäre betrifft, vergleichsweise ungleich „nettere“ Szene vor einem riesigen Porträt-Bild, das an einer Wand hängt, absolviert innerhalb des „Hitchcock-universe“ Cary Grant in Verdacht, denn als er das Gemälde „des berühmten Malers Sir Joshua Nettlewood“ betrachtet, das den verstorbenen Vater („General McLaidlaw“) seiner Ehefrau „Lina McLaidlaw Aysgarth“ (Joan Fontaine) in Uniform abbildet, toastet  „Johnnie“ seinem porträtierten Schwiegervater, der ihn nie sonderlich gemocht hat, mit einem Drink zu, da dieser ihm und „Lina“ testamentarisch soeben nicht sehr viel mehr als dieses „Riesen-Porträt“ vererbt hat: „JOHNNIE AYSGARTH CARY GRANT: „1:0 für dich, alter Knabe“ (aus: „Suspicion“)].

Anschließend verdeutlicht er den Draytons, dass den McKenna-Jungen aus Marrakesch mitzubringen „falsch“ gewesen sei [BOTSCHAFTER: „[…] Wussten Sie nicht, dass die Amerikaner es nicht gern haben, wenn man ihre Kinder entführt?“] und dass die Anwesenheit des „lästigen Kindes“ dem „diplomatic status“ der Botschaft geschadet habe. Darüber hinaus erteilt er Edward Drayton’s „naivem“ Vorschlag, Hank auf der Stelle mit dem Auto wegzubringen, eine Absage, da sich mittlerweile zahlreiche „`Detectives` in Zivil“ vor der Botschaft befinden [BOTSCHAFTER: „Ah, ihr englischen Intellektuellen bringt uns nochmal alle ins Grab“].

Schließlich ordnet der Botschafter an, dass „das Kind unbedingt aus der Botschaft entfernt werden muss“, danach aber „nicht mehr im Stande sein soll, über das Erlebte zu sprechen“ [„Oh no!“; Original-Reaktion von MRS. DRAYTON].

[„Am Morgen nach der Ermordung Olof Palmes versammelten wir uns im Warteraum des Probesaals, es war unmöglich, mit der Tagesarbeit zu beginnen. […] Unser Beruf wird so absonderlich, wenn die Wirklichkeit hereinkracht und unsere illusorischen Spiele massakriert“ (Copyright: I. Bergman – „Mein Leben“)] – der Doktor ruft, nachdem ihm Buchanan in der Albert Hall mitgeteilt hat, dass sozusagen „eine Quelle in der Botschaft“ von der Anwesenheit der Draytons berichtet habe, die „Embassy“ an, in der nun auch Hank vermutet wird, und will den „Prime Minister still alive“ sprechen. Da sich der Premier bei „der Frau, die ihm das Leben gerettet hat“ ohnehin noch einmal bedanken wollte, macht Ben dem Politiker das Angebot, „heute Nacht“ in die Botschaft zu kommen, da er & Jo angeblich „morgen“ aus London abreisen wollen [JO – nachdem auch sie mit dem Premier am Telefon gesprochen hat: „Er sagt, es ist in Ordnung“].

Bei der anschließenden Fahrt zur Botschaft instruiert Ben seine Frau dahingehend, dass sie in der „Embassy“ unbedingt „die Aufmerksamkeit auf sich lenken solle“, damit sie nach „einer Gesangseinlage“ gefragt werde – [„Ach, ich bin noch ein Star!“ (die „mittlerweile `weniger nachgefragte` Theaterdiva Helen Sinclair“ Dianne Wiest in Bullets Over Broadway)].

„At the Embassy“ – „Dr. and Mrs. McKenna“ werden dort vom Botschafter und eben vom Premierminister begrüßt [BOTSCHAFTER: „Madame, Sie haben das Leben des einzigen Mannes gerettet, der für uns unersetzlich ist“].

Der Premier teilt Jo dann mit, dass er gehört habe, sie sei „the famous Jo Conway“, und bittet sie um eine „tranquil coda to conclude a dramatic evening“ [Anmerkung: Die „conversations“ zwischen Truffaut & Hitchcock sind von der Kategorie „ein großer Filmkünstler interviewt einen vielleicht noch größeren Filmkünstler“; der „Filmkünstler“ Ingmar Bergman jedoch schildert auch ein Treffen zwischen ihm und einer legendären Schauspielerin bzw. einem wahren „Leinwand-Mythos“, nämlich Greta Garbo: „Greta Garbo kam zu einem Besuch nach Schweden, um einen schwedischen Arzt zu konsultieren. Eine Freundin rief mich an und erzählte mir, der Star wünsche, an einem Nachmittag die Filmstadt zu besuchen. Sie habe sich ein Empfangskomitee verbeten und lasse fragen, ob ich sie treffen und an ihrem alten Arbeitsplatz herumführen wolle. […] Nach einiger Verwirrung und einer etwas gequälten Konversation ließ man Greta Garbo und mich in meinem anspruchslosen Arbeitszimmer allein. […] Plötzlich nahm sie ihre riesige Sonnenbrille ab und sagte: `So sehe ich also aus, Herr Bergman´. Das Lächeln war schnell und blendend, spöttisch. Es ist schwer zu sagen, ob die großen Mythen ihre Magie behalten, weil sie Mythen sind, oder ob die Magie eine von uns Konsumenten geschaffene Illusion ist. Im Augenblick gab es keinen Zweifel. Im Halbdunkel des engen Zimmers war ihre Schönheit unvergänglich“ (I. Bergman)].

Die Gäste nehmen Platz, Ben besteht darauf, stehen zu bleiben, und Jo Conway aka Jo McKenna setzt sich an den Flügel und beginnt „Que Sera, Sera“ zu interpretieren, und zwar „fortissimo“, also: sehr laut & kräftig [JO – „singing“: „Que sera, sera / Whatever will be, will be…“].

Der Song „erobert“ allmählich die Gänge und Räume der gesamten Botschaft, und somit auch den Raum, in dem sich Hank unter der Aufsicht von Mrs. Drayton befindet. Dann…erkennt Hank „his mother’s voice“ [HANK: „Das ist die Stimme meiner Mutter! Meine Mami singt unten! […] Das ist doch unser Lied!“]. Lucy Drayton scheint mit dem Schicksal, das der Botschafter & ihr Mann für den Jungen vorgesehen haben, nicht einverstanden zu sein und bittet Hank dann, das Lied zu pfeifen [MRS. DRAYTON: „[…] Pfeif das Lied mit, so laut du kannst!“].

Ein lautes Pfeifen ertönt, das dann allmählich sowohl die „Piano Woman“ Jo als auch Ben hören, wobei sich der Doktor dann unauffällig „vom Konzert davonstiehlt“, um den „Piper at the Gates of Dawn“ zu suchen.

Während sich McKenna auf die Suche nach Henry aka „Hank“ macht, unterhält sich Mr. Drayton innerhalb der Botschaft mit zwei Männern, denen er ankündigt, dass er den Jungen „bald runterbringen“ werde. Mrs. Drayton tröstet mittlerweile Hank, der nach der „Pfeifübung“ zu weinen begonnen hat.

Plötzlich…hört man von draußen „footsteps“ und „Door-Closing“-Geräusche…dann…dreht sich der Türknopf zu dem Raum, in dem sich Mrs. Drayton und Hank befinden…und die Tür wird aufgebrochen [MRS. DRAYTON: „Neeein!!!“], doch es ist…Ben [HANK: „Oh, Daddy!“], der seinen Sohn sofort in die Arme schließt – „Papa won’t leave you, Henry / Papa won’t leave you, boy / […] Well, the road is long / And the road is hard / And many fall by the side / But Papa won’t leave you, Henry / So there ain’t no need to cry“ [Copyright: Nick Cave & The Bad Seeds].

Mrs. Drayton mahnt die beiden zur Eile, aber in dem Moment richtet „der wiedergekehrte Mr. Drayton“ seine Pistole auf Ben & Hank [MR. DRAYTON: „Einen Augenblick, bitte“]. Der Doktor weist Drayton darauf hin, dass er, trotz Waffe, „not in a very happy position“ sei, und Drayton’s Ehefrau verlangt von ihm, dass er den Jungen endlich gehen lässt [MRS. DRAYTON: „Du musst den Jungen laufen lassen!“].

Der Angesprochene will aber mit Ben & Hank raus aus der „Embassy“ spazieren und zum nächsten Taxistand, dafür müssen sie aber gemeinsam zwei größere Treppenabschnitte „ohne Gefühlsausbrüche“, so wie Drayton meint, passieren [MR. DRAYTON – im Original: „Now we’re going to walk downstairs together, casually! Like three old friends“]. Bevor die drei losmarschieren, weist der Doktor Hank an, bei der Sache „keinen Ton“ von sich zu geben.

Jo hat währenddessen längst aufgehört, „Que Sera, Sera“ zu singen, und interpretiert nun „another song“ aus ihrem Repertoire [JO – „singing“, während Ben, Hank & Mr. Drayton beim langsamen „walk downstairs“ sind: „Now it’s goodbye / And we’re facing such lovely tomorrows…“].

Auf dem zweiten Treppenabschnitt… [JO – „singing“: „Kiss again / And again / And again…“] …reißt Ben dann Hank an sich und stößt Edward Drayton die Treppen hinunter, wobei sich „im Laufe seiner Rollbewegung“ auch ein Schuss aus der Pistole löst, der alle in „Jo’s Konzertsaal“ von den Stühlen reißt – „Crowd Murmuring“.

Einige „Männer in Anzügen“ stürmen zu dem toten Drayton am Treppenende, während Ben Hank „directly to“ Jo bringt [HANK – während er „straight into her arms“ läuft: „Mami!“].

Ortswechsel. Im Hotelzimmer der McKennas sind sämtliche „guests“, also: Val, Helen & Co, mittlerweile eingeschlafen. Die Tür geht auf…Ben, Jo & Hank treten ein, und Ben entschuldigt sich bei den „Aufgewachten“ [BEN: „Tut mir leid, dass wir so lange weg waren, aber wir mussten erst noch Hank abholen“; // Anmerkung: Tja, um es mit den Worten eines Songs aus dem Nick-Cave-Album „Henry’s Dream“ (1992) zu sagen, „Papa won’t leave you, Henry“ – Hitchcock’s Der Mann, der zuviel wusste-Remake hat in der „Hitchcock-family“ nicht nur Alfred Hitchcock selbst nachweislich gefallen, sondern offenbar auch seiner Tochter Pat, denn diese bezeichnete das Werk von 56 als einen ihrer „Lieblingsfilme“ innerhalb des Œuvres ihres Vaters: „Ich liebe den Film über alles. Ich konnte mich nicht an den ersten erinnern, ich liebte den zweiten. Er ist einer meiner Lieblingsfilme (P. Hitchcock O‘Connell)].

 

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1, 1.2.1, 1.2.2, 1.3.1, 1.3.2, 1.4.1, 1.4.2, 1.4.3, 1.4.4, 1.5.1, 1.5.2, 1.5.3, 1.5.4, 1.6.1, 1.6.2, 1.7.1, 1.7.2, 1.8.1, 1.8.2, 1.8.3 & 1.9; // NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 24.11.2022, 26.11.2022, 27.11.2022, 29.11.2022, 01.12.2022, 03.12.2022, 06.12.2022, 08.12.2022, 11.12.2022, 13.12.2022, 15.12.2022, 17.12.2022, 19.12.2022, 21.12.2022, 23.12.2022, 26.12.2022, 29.12.2022, 02.01.2023, 04.01.2023, 07.01.2023 & vom 09.01.2023)