Markus Hirsch

 

 

„ALFRED HITCHCOCK INVITES YOU TO JOIN CARY GRANT AND GRACE KELLY ON A BREATHTAKING RACE“

&

„HOT + COLD // GRAVITY + HUMOR“

&

„An `Über den Dächern von Nizza` gefiel ihm und uns allen besonders, dass er in jeder Hinsicht ein typischer Hitchcock-Film war“

„Good stop, good day / Hitchcock railway“

&

„[…] Sie dürfen nicht vergessen, dass das Publikum, wenn der Film zu Ende ist, auf seine Kosten gekommen ist“

„Meine Arbeit mit Grace Kelly bestand darin, dass ich ihr von `Dial M for Murder` bis `To Catch a Thief` immer interessantere Rollen gab“

  

(ZITAT 1: aus einem „To Catch a Thief“-Kino-Trailer der 50er-Jahre, wobei bei dieser eingeblendeten „Einladung“ Hitchcocks natürlich Ausschnitte aus den diversen „car-scenes“ mit Kelly & Grant gezeigt wurden; // ZITAT 2: „To work actors and actresses against type“ war gleichsam eine von Hitchcock’s größten Stärken als Regisseur, genauso wie die Fähigkeit, das Publikum quasi „in suspense about the true nature of his characters“ zu lassen – und in „To Catch…“ schwankt Grace Kelly zwischen „heiß + kalt“ und Cary Grant balanciert zwischen „Humor + Ernsthaftigkeit“; // ZITATE 3 & 4: Hitchcock’s Tochter Pat Hitchcock O’Connell über „To Catch a Thief“, der, um es mit den Worten aus einem Song von Joe Cocker zu sagen, in der Tat eine echte & vergnügliche „Hitchcock Railway“ darstellt; // ZITATE 5 & 6: Alfred Hitchcock zu François Truffaut; das erste Zitat bildet in gewisser Weise ein weiteres Credo Hitchcocks ab, das er in Über den Dächern von Nizza absolut „umgesetzt & erfüllt“ sah, da der Film als „`PURE ENTERTAINMENT not for Critics and Studios`, sondern `for People`“ geplant war; allerdings gefiel „Über den Dächern…“ seinerzeit auch den „Critics“ und kann somit als „financial & criticly success“ bezeichnet werden; das HITCHCOCK-zu-TRUFFAUT-Zitat Nummer zwei wiederum spiegelt den Eindruck Hitchcocks wider, dass die Rollen von Grace Kelly in den drei gemeinsamen Filmen, Bei Anruf Mord, Das Fenster zum Hof und Über den Dächern von Nizza, stets „interessanter & vielschichtiger“ geworden sind)

 

 

   

„Meine Filme entstehen nicht wie Schweizer Uhren. Eine solche Präzision wäre wider meine Natur. Meine Drehbücher sind nicht wie die von Hitchcock. Hitchcock konnte mit so einem genauen Skript arbeiten. Er plante nicht nur jedes Wort, sondern auch jede Geste. Er sah den Film in seinem Kopf, bevor er ihn gedreht hatte. Ich weiß, dass er wie ich nach Zeichnungen arbeitete, aber sie dienten ihm auf völlig andere Weise. Er benutzte sie wie Architekturzeichnungen. Meine helfen mir, eine Gestalt zu erfinden und zu erforschen, damit die Geschichte sich aus dieser Gestalt entwickeln kann. Ich sehe vorher viele Filme in meinem Kopf, aber der fertige Film unterscheidet sich von ihnen allen. […]“

 

(einer, der Marksteine in der Kultur und Bilderwelt des 20. Jahrhunderts gesetzt hat, Federico Fellini, vergleicht seine eigene Arbeitsweise mit jener eines anderen „Markstein-Setzers“, Alfred Hitchcock, welcher ja angeblich vor Drehbeginn den „fertigen Film“ stets „in seinem Kopf“ hatte)

 

 

 

„Liebe Sylvette, ich muss leider schnell abreisen, ohne die Chance, dir etwas Kleines zum Andenken und als Anerkennung zu schenken. Also sei doch ein Schatz und kaufe, was dir passt. Mit meinen besten Wünschen und Dankbarkeit. Au revoir Cary Grant. Vous voulez vooloo(?)“

 

(Nachricht/Notiz, die Cary Grant der Französin Sylvette Baudrot, die bei den Über-den-Dächern-von-Nizza-Dreharbeiten in Frankreich für die „Continuity“ zuständig war, bei seiner Abreise von der Riviera hinterließ; von dem Geld, das er beilegte, kaufte sich Baudrot angeblich ein Exemplar jenes gestreiften Pullovers, welchen Grant in den Anfangsszenen des Films trägt; dieser „gestreifte Pullover, kombiniert mit rotem `Foulard`/Seidentuch“ war Baudrot’s Idee gewesen, da das ursprünglich von Edith Head & Hitchcock vorgesehene „amerikanische Hemd“ kein Mann damals in Frankreich getragen hätte; bei der angefügten „voulez-vous“-Formel hat Grant deswegen eine „falsche Schreibweise“ („vooloo“) hinzugefügt, weil er das „French“, das er im Film spricht, gleichsam „parodieren“ wollte)

 

 

 

„Mein Gott, diese Leute von der französischen Resistance haben vielleicht was aushalten müssen. Stell dir vor: jeden Tag die Chansons von Maurice Chevalier“

 

(Woody Allen zu Diane Keaton in Der Stadtneurotiker, nachdem sie im Kino den Dokumentarfilm „Le chagrin et la pitié“ (OT) / dt. Verleihtitel: Das Haus nebenan – Chronik einer französischen Stadt im Kriege von Marcel Ophüls gesehen haben; // um das noch einmal klarzustellen: der Character des „JOHN ROBIE“ in Über den Dächern von Nizza war vor dem Zweiten Weltkrieg ein berüchtigter Dieb, während des Zweiten Weltkriegs machten ihn seine diesbezüglichen „Skills“ allerdings zum Helden der französischen Widerstandsbewegung, zum Helden der „Resistance“)

 

 

„Es ist ein seltsamer Film, der Hitchcock’s Werk zugleich erneuert und fortsetzt […]“ (François Truffaut über „To Catch a Thief“) – in der Tat sind in Über den Dächern von Nizza fast sämtliche Themenbereiche des „Hitchcock-universe“, des, wenn man so will, „Hitchcock-catalogue“, enthalten.

Natürlich ist da, wie in der Zusammenfassung des Inhalts bereits angedeutet, zunächst die Macht der Vergangenheit. Und diese „power of the past“ tritt gleichsam als Gegensatz auf. So hat der von Cary Grant gespielte „John Robie“ gleich zwei „pasts“, nämlich eine „unmoralische“, in der er als Dieb teuerster Juwelen aktiv war, und eine „moralische“, in der er als Widerstandskämpfer tätig war.

Dann spielt „Hitch“, wie fast immer, „Katz-und-Maus“ mit dem Publikum. Wir haben einen „fälschlicherweise verdächtigten Mann“, dessen Vergangenheit aber diesen Verdacht „nicht ganz so abwegig“ erscheinen lässt. Außerdem ist „John Robie“ nicht völlig schuldlos an der Imitation, an der „Fälschung“ seiner Arbeit durch „Danielle“ – „`The Young Ones` imitieren in Über den Dächern von Nizza `The Old Ones`“ sozusagen.

Bei Hitchcock, und das gilt eben auch für „To Catch a Thief“, ist alles, um einen Ingmar-Bergman-Filmtitel zu strapazieren, „Wie in einem Spiegel“, soll heißen: alles hat seine Spiegelung.

Selbst der englische Originaltitel, der im Grunde auf eine „Set a thief to catch a thief-Weisheit“, eine Art „Es braucht einen Dieb, um einen Dieb zu fangen-Weisheit“, referiert, ist doppeldeutig, denn man muss sich fragen: Fängt John Robie den „thief“ (in der Gestalt von Danielle) oder fängt hier Frances den „thief“ (in der Gestalt von John Robie)?

Definitiv gibt es aber auch eine „Vertrauen / Misstrauen“-Problematik, die zwischen „JOHN“ & „FRANCES“ auftritt, aber auch zwischen Robie und dem Versicherungsmann Hughson, der am Ende sogar zum Helfer avanciert, sowie zwischen Robie und seinen alten Kumpanen, die „auf Restaurantbesitzer“, „auf Kitchen-Assistants“ und „auf Kellner“ machen.

Hitchcock, zur Zeit der „Über den Dächern…“-Dreharbeiten bereits 55 Jahre alt und in der wohl produktivsten Phase seiner Arbeit, porträtiert in der von dem wirklich hervorragenden „Szenaristen“ John Michael Hayes geschriebenen (Anmerkung: Hitchcock’s Frau Alma, eine ebenso brillante Drehbuchautorin, müsste eigentlich als Co-Autorin des Skripts genannt werden, denn sie teilte den ursprünglich viel zu lang geratenen Hayes-Dialog zwischen Kelly & Grant im Auto auf die Locations Auto/Villa/Picknick auf, weil sie wusste, dass ihr Mann nicht am „Filmen von Gesprächen“ interessiert war) „Thriller-Komödie mit heiterem Tonfall“ aber auch ein Generationsproblem.

Da sind „die Alten“, bestehend aus Cary Grant, Jessie Royce Landis, John Williams und „Bertani“ Charles Vanel. Mit der Ausnahme von Vanel, den die Vergangenheit nicht losgelassen hat und der in seinem aktuellen Leben sozusagen lediglich eine „Anpassungsleistung“ vollbringt, sind sämtliche „älteren Figuren“ von Hitchcock mit großer Sympathie & „Empathie“ gezeichnet. Grant gibt den eleganten Helden, Jessie Royce Landis spielt eine „praktisch orientierte“ Frau, „straightforward“ und durchaus liebenswert, der man „nichts vorzumachen“ braucht. Hughson, der Versicherungsmann aus London, „hat schon alles gesehen“ und erkennt, dass man Robie vertrauen kann.

Diesem Ensemble stehen „die Jungen“ gegenüber, Grace Kelly und Brigitte Auber, die nach einem „möglichst aufregenden Leben“ suchen, was bei Kelly ja im Rahmen dieser „unbekümmerten Raserei mit dem Auto entlang der Küstenstraßen, der `coastal roads`“ am besten zum Ausdruck kommt, wo nicht einmal die Tatsache, dass sie beinahe eine alte Frau überfährt, den „risikofreudigen“ Ausdruck aus ihrem Gesicht verschwinden lässt.

Das Thema Erotik und, damit einhergehend, die gleichsam „in entscheidenden Situationen stets die Initiative ergreifenden jungen Frauen `FRANCES` und `DANIELLE`“ sind bereits in der Zusammenfassung zur Sprache gekommen, aber was die besagten „Zweideutigkeiten“ und „Anspielungen“ in dem Film betrifft, so hat auch Donald Spoto in seiner Hitchcock-Biografie durchaus seine „Verwunderung“ darüber zum Ausdruck gebracht, dass der Film dermaßen wenig Probleme mit gewissen konservativen und puritanischen Kräften in Hollywood hatte („Es bleibt ein Rätsel, dass es im Jahr 1955 in der Öffentlichkeit keinen Aufschrei über diese Details gab, da Filme mit weniger offenkundigen Anspielungen beträchtliche Schwierigkeiten mit Hollywoods Puritanern und religiösen Zensoren hatten“ – aus: „The Dark Side of Genius“).

Letzten Endes tritt in Über den Dächern von Nizza auch noch das Motiv zweier sich überaus ähnlicher Figuren auf, die aber für den Gegensatz von „hell“ und „dunkel“ stehen, für den Kontrast zwischen einem „hellen Character“ und einem „dunklen Character“, für zwei Seiten einer Medaille also.

So sind sich „John Robie“ und „Danielle Foussard“ in manchen Szenen sogar äußerlich ähnlich, zunächst einmal, weil beide „Katzen“, die eine, die ein Dieb war, und die eine, die ein Dieb ist, den besagten „gestreiften Pullover“ tragen. Am Ende, nämlich bei dem „rooftop-chase“, visualisiert Hitchcock diese „Ähnlichkeit im Auftreten“ aber noch einmal, denn sie werden von den Polizisten am Boden zunächst für ein und dieselbe Person gehalten, ganz einfach deshalb, weil beide eben fast identische schwarze „thief-fashion“ übergezogen haben.

 

 

 

 

 

„In Liebe, Hitch“

 

(Schlussworte eines Antwortschreibens von Hitchcock an seinen alten Weggefährten, den Rebecca-Produzenten & Hollywood-Mogul David O. Selznick, der „Hitch“ nach der Weltpremiere von Über den Dächern von Nizza im New Yorker Rivoli-Theater im August 1955 eine Glückwunschbotschaft sandte, in der er den Film als „ein brillantes Schaustück filmischer Kunstfertigkeit“ bezeichnete)

 

 

 

„Danach haben Sie `The Trouble with Harry` gedreht, einen etwas unüblichen Film. In Paris kam er in einem kleinen Kino an den Champs Elysées heraus, man gab ihm ein bis zwei Wochen, und dann war das Kino sechs Monate lang ausverkauft. Ich habe nie herausbekommen, ob er den Parisern so gut gefiel oder den englischen Touristen und den Amerikanern in Paris, aber ich erinnere mich, dass er sonst in der Welt kein allzu großer Erfolg war“

„Das stimmt. Ich habe den Film sehr frei gedreht, nach einem Stoff, den ich selbst ausgesucht hatte. Als der Film fertig war, wusste niemand, was man damit anfangen, wie man ihn auswerten sollte. Er sei zu speziell – für mich war er das überhaupt nicht. Es war die sehr getreue Verfilmung eines englischen Romans von Jack Trevor Story, und nach meinem Geschmack war er voller Humor“

 

(Dialog zwischen TRUFFAUT und HITCHCOCK über jenen Film, den der Regisseur nach „Über den Dächern…“ drehte, nämlich die etwas spezielle „`Black Comedy`, die nicht unbedingt eine Suspense-Geschichte war“ Immer Ärger mit Harry aus dem Jahr 1955, in welcher Shirley MacLaine ihre erste Filmrolle an der Seite des späteren TV-Stars John Forsythe (1981-1989: Der Denver-Clan) spielte, und dies ausnehmend exzellent)

 

 

 

„Die heutigen Komödien sind doch meistens Müll. Das sag ich nicht aus irgendeinem Konkurrenzdenken heraus. Das hat auch nichts mit einem Generationskonflikt zu tun. Wenn man sich diese Filme anschaut, findet man nur ausgelutschte Hollywood-Klischees. Das sind geistlose Komödien für den Massengeschmack“

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„Die traurige Nachricht ist, es hat mit Inspiration zu tun“

 

(beide Zitate stammen von Woody Allen und sind über 20 Jahre alt, aber deswegen nicht weniger „aktuell“; im ZITAT 1 stellt Allen klar, dass Hollywood, was zu der Zeit, als Hitchcock seine Meisterwerke drehte, im Grunde nicht anders gewesen ist, allzu oft „formula stuff“ abliefert, absolut „formelhaftes“ „Middle-of-the-Road“-Zeug; das ZITAT 2 gibt die Antwort Allens auf die Frage wieder, ob es „eine Formel / ein Rezept“ für die „perfekte Komödie“ gibt)

 

 

„WAKE UP WAKE UP DEAD MAN“ (Copyright: U2) – nach der Beendigung von „To Catch a Thief“ legte Hitchcock keine „Kreativ-Pause“ und auch keinen simplen Urlaub ein, sondern stürzte sich gleich in sein nächstes Projekt, in die Verfilmung einer genauso grotesken wie komischen Geschichte des britischen Autors Jack Trevor Story aus dem Jahr 1950, wobei man erwähnen muss, dass Hitchcock John Michael Hayes bereits vor Beginn der Frankreich-Dreharbeiten von Über den Dächern von Nizza mit der Adaption beauftragt hatte.

Mit Immer Ärger mit Harry, der wie „To Catch a Thief“ ausnehmend schön von Robert Burks „fotografiert“ ist (Anmerkung: Zu drei „Hitchcock-Veteranen“, dem Kameramann Burks, dem Mitproduzenten Herbert Coleman und der Kostümdesignerin Edith Head, gesellte sich bei Immer Ärger mit Harry ein „Neuzugang“, welcher in den nächsten Jahren eine zentrale Rolle bei den Werken des Regisseurs spielen sollte, nämlich der „composer“ Bernard Herrmann, den Hitchcock durch Lynn Murray, den Komponisten der Filmmusik zu „Über den Dächern…“, kennengelernt hatte), wollte der Brite Hitchcock beweisen, „dass die amerikanische Öffentlichkeit mit britischem Humor etwas anfangen kann“.

Nun, der in Vermont in der New-England-Region an der US-Ostküste angesiedelte Film, in dem die Titelfigur „Harry“ bekanntlich gleich zu Beginn als Leiche am Waldrand „herumliegt“, ist sicherlich ein weiterer „perfect Hitchcock-film“ geworden, der aber weder das amerikanische noch das europäische Kinopublikum (außer jenes Pariser Kinopublikum vielleicht, von dem Truffaut im obigen Zitat spricht) seinerzeit sonderlich begeistert hat [der Plot: Im herbstlichen Vermont findet zunächst ein kleiner Junge, der sich aber über „life and death“ noch keine größeren Gedanken macht, eine Leiche; dann stößt allerdings der alte Captain Wiles (Edmund Gwenn – spielte für Hitchcock 1940 den Killer „Rowley“ in „Foreign Correspondent“) auf die Leiche und glaubt, er hätte den Mann in einem Anflug von Senilität bei der Hasenjagd erschossen; in der Folge halten sich für den Tod von „Harry“ auch noch weitere Personen verantwortlich: Harry’s Witwe Jennifer Rogers (MacLaine) sowie eine „older woman“ namens Gravely (Mildred Natwick); diese Ausgangssituation sorgt schließlich für diverse Verwicklungen, die dazu führen, dass die Leiche mehrmals ein- und ausgegraben wird, wobei nach und nach ans Licht kommt, dass dieser „Harry“, mit dem als Leiche nicht sonderlich „respektvoll“ umgegangen wird, offenbar kein sehr angenehmer Mensch gewesen ist; der hiesige Landarzt diagnostiziert dann, zur Überraschung aller Beteiligten, zu denen auch noch eine ältere Ladenbesitzerin sowie ein Landschaftsmaler namens Sam Marlowe (Forsythe) gehören, dass „Harry“ eines natürlichen Todes gestorben ist; nachdem Wiles & Co beschlossen haben, so zu tun, als sei nichts geschehen, als sei gar nichts gewesen, wird die „frisch hergerichtete“ Leiche von dem kleinen Jungen aufs Neue entdeckt, und der eher „simple-minded“ daherkommende Dorf-Sheriff hat das Nachsehen; aus der gemeinsamen „Störung der Totenruhe“ gehen allerdings zwei Liebespaare hervor, nämlich Jennifer und der Maler Sam sowie der Captain und Miss Gravely].

Die Komik in „The Trouble…“ beruht sicherlich auf dem „Understatement“, denn man spricht von der Leiche, als sei diese, wie Truffaut gegenüber Hitchcock gemeint hat, „[…] eine Schachtel Zigaretten“.

Die „netten & sympathischen Leute“, die da relativ „unmoralisch“ / „skrupellos“ / „pragmatisch“ mit dem „dead body“ von „HARRY“ („verkörpert“ von Philip Truex) hantieren, ihn einmal an den Füßen durch die Gegend schleifen, dann wieder in eine Badewanne werfen, sind aber die vielleicht am liebevollsten gezeichneten Personen, die man im Werk von Alfred Hitchcock, lässt man Im Schatten des Zweifels mal beiseite, finden kann.

„Don’t want no short people / `Round here“ (aus dem Song „Short People“ von Randy Newman, der Teil des 1977 veröffentlichten Albums „Little Criminals“ ist) – diese „not `Short`, sondern `Ordinary People`“ streben grundsätzlich nicht nach dem, was in anderen Hitchcock-Filmen stets diverses Unheil auslöst, nämlich „power“, „money“ oder „jewels“. Als zum Beispiel plötzlich ein Millionär auftaucht und die Bilder des bis dato erfolglosen Malers „MARLOWE“ kaufen will, möchte dieser zunächst überhaupt nichts für seine Werke, bis er auf die Idee kommt, sich von dem Geld ein Doppelbett zu bestellen, damit „JENNIFER ROGERS“ zukünftig bei ihm „Raum findet“ und übernachten kann.

Hitchcock wäre aber natürlich nicht Hitchcock, würde sich unter der „heiter-komischen Oberfläche“ von Immer Ärger mit Harry, der wie Über den Dächern von Nizza so einige „eindeutige Zweideutigkeiten“ aufzubieten hat, nicht ein „dunkler Anstrich“ verbergen, welcher das Thema Vergänglichkeit aufgreift.

Und dennoch scheint einem der „Meister der Suspense“ in „The Trouble…“ nahezulegen, „sex and death“, zwei essenzielle Themengebiete des Lebens, um die letzten Endes sämtliche Hitchcock-Movies kreisen, nicht zu ernst zu nehmen.

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; // NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 12.04.2023 & vom 13.04.2023)