Ausschnitt aus "HITCHCOCK": "PSYCHO / PSYCHO" (Teile 1.1 - 1.7)

 

PSYCHO (1960)

(Originaltitel: PSYCHO)

 

 

Sicherlich fragen Sie sich, wieso ich so durch London treibe. Ich befinde mich auf dem berühmten Fluss Themse und untersuche einen Mord. Flüsse können düstere Orte sein. Und in meinem neuen Film `Frenzy` war dieser Fluss sozusagen Schauplatz eines schrecklichen Mordes

&

Sie hätten das Blut sehen sollen. Der ganze Raum warschrecklich, kann man nicht beschreiben. Furchtbar

&

„[…] [I]ch wünsche Ihnen, dass Sie auch einmal einen Film machen, der in der ganzen Welt so viel einspielt

  

(ZITAT 1: Auszug aus dem Original-Kinotrailer zu Hitchcock’s Serienkiller & Psychopathen-Epos Frenzy aus dem Jahr 1972, für das „Hitch“ filmisch in seine Heimatstadt London zurückkehrte; Alfred Hitchcock war immer auch ein Meister in der Vermarktung seiner Werke – und der Frenzy-Trailer stellt insofern einen Höhepunkt unter den Trailern zu Hitchcock-Filmen dar, da darin zu Beginn tatsächlich der Eindruck erweckt wird, dass der „Meister der Suspense“ höchstselbst, und das noch dazu im dunklen Anzug, „auf dem Rücken liegend“ in der Themse treibt und sich dabei direkt ans Publikum wendet, während er von dem Frauen-mordenden „Necktie Murderer“, dem „Krawatten-Mörder“, der in London umgeht, berichtet; was Psycho betrifft, der, im Gegensatz zu dem überwiegend eher zynisch daherkommenden „Frenzy“, den Status eines „brillant ausbalancierten Work of Art“ besitzt, so bestand die reichlich effektive PR zu dem Kassenhit seinerzeit darin, dass die Story des Films mit größtmöglichem Aufwand verheimlicht wurde; insofern war es nur „logisch“, dass auf diversen Psycho-Kinoplakaten von damals, so etwa auf dem französischen und dem spanischen, auf denen „Hitch’s“ „Greatest Chiller“ angepriesen wurde, Hitchcock selbst abgebildet war, und zwar sich den Finger auf den Mund haltend und eine Art „Pst!“-Geste machend; // ZITAT 2: aus dem Original-Kinotrailer von Psycho, in dem Hitchcock persönlich die „Orte des Schreckens“, das „Bates Motel“ & das „Bates-Haus“, vorstellt; die zitierten Worte spricht Hitchcock im „Bathroom“ des Motels, kurz bevor er abschließend den Duschvorhang wegzieht und die schreiende Janet Leigh unter der Dusche sowie der Filmtitel eingeblendet werden; // ZITAT 3: Hitchcock zu seinem „Kollegen“ Truffaut – „Psycho“ hatte Alfred Hitchcock von einem „Wealthy Man“, einem „wohlhabenden Mann“, zu eine Art „Super Rich Man“ gemacht)

 

 

 

Wenn Sie keine Gewalthandlung zeigen, bedienen Sie sich fast immer desselben Expositionsprinzips: vom Entferntesten zum Nächsten, die Stadt, ein Gebäude in dieser Stadt, ein Zimmer in dem Gebäude – das ist der Anfang von `Psycho`

 

(der „Monsieur Hitchcock“-Befrager François Truffaut macht in „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ klar, dass der Beginn von Psycho, im Rahmen dessen die Stadt Phoenix (Arizona) gezeigt wird und in der Folge dann ein Zimmer in der Stadt, in dem „Marion Crane“ Janet Leigh & „Sam Loomis“ John Gavin gerade miteinander geschlafen haben, durchaus einer von zwei „Standard-Expositionen“ in Hitchcock-Movies entspricht)

 

 

 

Man sieht, wie Perkins nervös wird. […] Und es gibt einen schnellen Schnitt. Er drückt den Schalter und es springt zu dem Wort[Schild] `Bates Motel`. Bumm! Aber in Neon-Schrift. Dann wird zurückgeblendet. Das ist das Messer. Das ist das Messer in der Duschszene. Man hat ihn bereits dabei beobachtet. Der Schnitt wird zu einer Waffe. Das blieb mir jahrelang im Gedächtnis. Und ich mache es noch immer. Es ist in `Aviator` und allen Filmen, die ich mache. […] Die tollen Szenen, sie sind immer noch faszinierend, besonders ohne Ton, wenn man den Rhythmus des Schnitts sieht

 

(Regisseur Martin Scorsese über den Schnitt und speziell über das „The Cut becomes a Weapon“-Phänomen in Psycho; konkret bezieht sich Scorsese, der selbst in seinen Werken mit „von Hitchcock’s `Psycho` inspirierten Schnitt-Techniken“ operiert, hier auf eine Szene, in der der Ermittler „Arbogast“ Martin Balsam „Norman Bates“ Anthony Perkins in dessen „Motel“ beim Empfangsbereich befragt, und zwar dahingehend, ob eine gewisse „Marion Crane“ einst bei ihm eingecheckt hat; mitten in der Befragung kommt Bates dann sozusagen drauf, dass er „etwas vergessen“ hat, und schaltet das „Bates Motel“-Neonschild ein, das dann eben „abrupt“ & „unvermittelt“ gezeigt wird – und diesen „Quick Cut“ setzt Scorsese quasi mit „Bates‘ Messer“ gleich, das man zuvor eben schon bei dem Mord an der duschenden Crane „kennengelernt“ hat und das bald auch bei dem neugierigen „Arbogast“ zum Einsatz kommen wird; mit anderen Worten: ab diesem Zeitpunkt, wo das „Neon-Schild“ (das „Messer“) kurz präsentiert wird, weiß man: „Norman Bates hat wieder etwas vor“)

 

 

 

This is like a Hitchcock movie. It’s like `Psycho` or `The Birds`. Only it’s on wheels

  

(ebenfalls zum Thema „Hitchcock & dessen Einfluss auf andere Filmemacher“; Aussage mit „Hitchcock & Psycho-Bezug“  von Steven Spielberg über seinen „A truck chasing a salesman through the desert“-Thriller-Klassiker Duell / OT: Duel, den der junge Spielberg 1971 fürs Fernsehen drehte und bei dem der Regisseur eine wahrlich „terrifying `Psycho` or `The Birds`-like“ Short-Story-Vorlage von Richard Matheson, auf deren „Hitchcock-Film-ähnliche Beschaffenheit“ sich die zitierten Worte beziehen, tatsächlich ganz im Sinne Alfred Hitchcocks zu einem packenden & „Dialog-armen“ Verfolgungsthriller mit „stetig steigender psychologischer Spannung“ gemacht hat; die Geschichte um einen unschuldigen Autofahrer (gespielt von Dennis Weaver), der plötzlich auf dem „Desert Highway“ von einem bösartigen & diabolischen Truck verfolgt wird, bietet das Der weiße Hai-Motiv eines einsamen Helden in einem „breathtaking fight“ gegen einen monströsen & unmenschlichen Feind, der aber, in Spielberg’s erstem abendfüllenden Spielfilm, in der Gestalt eines 40-Tonnen-Trucks mit der Aufschrift „Flammable“ daherkommt, dessen „Driver“ aber den ganzen Film über „gesichtslos“ bleibt; Duell, welcher, was den Soundtrack betrifft, sogar ab und an „kleine Anleihen“ am Psycho-Score von Bernard Herrmann nimmt, gehört, wie Psycho selbst, im Grunde in jede „gut sortierte“ Sammlung spannender Thriller-Classics)

 

 

 

Jeder Mensch braucht ein Hobby

&

Der beste Freund von einem Mann ist seine Mutter

 

(aus: PSYCHO; ZITAT 1: im Thriller von 1960 sind „Die Vögel“ noch ausgestopft – und Janet Leigh’s „Hobby“-Sager ist die Reaktion darauf, dass Anthony Perkins ihr, während einer Unterhaltung im „Vogel-Zimmer“ des „Bates Motel“, gestanden hat, dass das Ausstopfen von „birds“ sein liebstes Hobby ist; // ZITAT 2: ebenfalls aus der „Crane-Bates-Unterhaltung“ im „Zimmer voll mit ausgestopften Vögeln“, nur deutet Bates, in Wahrheit „ein Schizophrener & ein pathologischer Mörder, der sich `vielleicht ein wenig zu sehr` mit seiner Mutter identifiziert“, hier sein „inniges Verhältnis“ zu seiner „geliebten Mother“ an)

 

 

 

Vielleicht beobachten sie mich schon. Gut, sollen sie mich beobachten. Dann werden sie sehen, dass ich unschuldig bin. Nicht einmal diese Fliege werde ich verscheuchen. Hoffentlich sehen sie das, dass ich die kleine Fliege hier sitzen lasse, und werden sagen: `Seht ihr, dass sie unschuldig ist. Nicht einmal einer Fliege kann sie etwas zuleide tun`

 

(aus: PSYCHO; Voiceover von „Norman Bates“ Anthony Perkins, als dieser sich gegen Ende des Films in Polizei-Gewahrsam befindet und gerade in einer Art Zelle sitzt; Bates spricht dabei „mit der Stimme seiner Mutter“, soll heißen: er „imitiert“ „his mother’s voice“; diese Szene, die kurz vor der Schluss-Szene von Psycho, in der „Marion Crane’s“ von Bates versenkter Wagen dann aus dem Sumpf/Teich gezogen wird, präsentiert wird und in der Anthony Perkins kurz auf die kleine Fliege auf seiner Hand und dann in die Kamera starrt und Hitchcock schließlich „das Antlitz von Bates‘ toter Mutter“ über „das jetzt ganz offensichtlich verrückte Antlitz“ von Bates legt, ist mein persönlicher „Lieblings-Gänsehaut-Moment“ innerhalb von Alfred Hitchcock’s Werk)

 

 

 

NO ONE…BUT NO ONE…WILL BE ADMITTED TO THE THEATRE AFTER THE START OF EACH PERFORMANCE OF ALFRED HITCHCOCK’S PSYCHO (Hinweis & Aufschrift auf einem Psycho-Kinoplakat von 1960) – was in den Jahren nach der „Low Budget“-Produktion Psycho, die lediglich 800.000$ gekostet hatte und weltweit mehr als 20.000.000$ wieder einspielte, zu einer regelrechten „Horrorfilm-Konvention“ wurde, löste seinerzeit beim Publikum einen regelrechten „Schock“ aus, denn Hitchcock ließ die vermeintliche „Heldin“ & Identifikationsfigur „Marion Crane“ relativ bald wieder aus seinem Film verschwinden, und zwar bekanntlich durch eine rund 45 Sekunden andauernde Szene, die 7 Drehtage & 70 Kamerapositionen „verbraucht“ hatte und die, so wie Truffaut es ausgedrückt hat, „[…] von einer ungeheuren Gewalttätigkeit“ ist, nämlich die „Duschmord-Szene“ (Hitchcock zu Truffaut: „Es ist die gewalttätigste Szene des Films. Hinterher gibt es, je weiter der Film fortschreitet, immer weniger Gewalt, denn die Erinnerung an diesen ersten Mord reicht aus, um die späteren Suspense-Momente furchterregend zu machen“).

Damit aber „die Irreführung des Publikums“, die in Hitchcock’s „`gesellschaftsfähigem` Horror Movie“ in denkbar aufregendster Weise geschieht, seine volle Wirkung entfalten konnte, wurden, wie man an der oben zitierten Kinoplakat-Aufschrift erkennen kann, nach Beginn des Films keinerlei Moviegoers mehr eingelassen, denn: „Die Zuspätkommenden hätten auf Janet Leigh gewartet, nachdem sie bereits mit den Füßen nach vorn die Leinwand verlassen hat“ (Hitchcock zu Truffaut).

 

 

 

Der Inhalt von Psycho:

Nach dem Vorspann [Anmerkung: Wie schon bei „Vertigo“ ist auch bei „Psycho“ Saul Bass’ Vorspann „ein auffälliges Kabinettstück“, denn im Rahmen der Titelsequenz tauchen eine ganze Menge vertikaler & horizontaler Linien auf, die, quasi einem Messer gleich, das Bild permanent „zerschneiden“] machen nacheinander Einblendungen klar, dass wir uns in „Phoenix, Arizona“ befinden und dass die Story an einem „Freitag, dem 11. Dezember“ einsetzt und dass es fast drei Uhr am Nachmittag ist [„TWO FORTY-THREE P. M.“; Anmerkung: Grundsätzlich hielt Hitchcock nicht allzu viel von Einblendungen in Filmen, die Ort & Zeit oder dergleichen festmachen, aber hier hat „Hitch“ darauf zurückgegriffen, weil er mit der Zeitangabe vor allem eines in Bezug auf die von Janet Leigh gespielte „vorläufige Hauptfigur Marion Crane“ klarmachen wollte: „Der Hinweis auf die Zeit soll klarmachen, dass sie, um mit ihm[„Sam Loomis“ John Gavin] zu schlafen, aufs Mittagessen verzichten muss“ (Hitchcock zu Truffaut)].

Kurz darauf „blickt“ die Kamera, „indiskret“ wie ein Voyeur, durch das Fenster eines Hotelzimmers – und in dem Zimmer befindet sich das Liebespaar Marion Crane & Sam Loomis, wobei er, ein Baumarkt-Besitzer, offiziell auf „Geschäftsreise“ ist und sie, eine Sekretärin bei einem Immobilienmakler, offiziell in der „Mittagspause“. Das Paar führt offenbar eine Art „Gespräch nach dem Sex“, welches aber diverse Probleme offenbart [Ausschnitte: MARION: „Wenn um drei das Zimmer nicht frei ist, müssen wir noch einmal bezahlen“ // SAM: „Ich habe gelesen, dass manche Ehepaare absichtlich solche Absteige-Hotels aufsuchen“ / MARION: „Wenn man verheiratet ist, kann man alles, weil man nicht muss. […] Ach, Sam, es ist das letzte Mal gewesen“ / SAM: „Warum denn?“ / MARION: „Ich mag diese Verlogenheiten nicht mehr, diese Heimlichtuereien“ // SAM – leicht „theatralisch“: „Also ist es aus?“], wobei Marion, unterm Strich, den offenbar „geschiedenen & verschuldeten“ Loomis dazu bringen will, sie zu heiraten und „etwas Solides“ aus der Beziehung zu machen [Anmerkung: Im Grunde wird die „düstere filmische Marschrichtung“ Hitchcocks bereits in dieser Anfangsszene von Psycho klar, denn die beiden protagonists, „Marion Crane & Sam Loomis“, wirken im besten Fall „desillusioniert“ und das Umfeld/die Umgebung wirkt „trostlos“ – „[Ich] wollte […] in dieser Szene visuell einen Eindruck von Verzweiflung und Einsamkeit vermitteln“ (Hitchcock zu Truffaut); kurz hat man sogar das Gefühl, dass die „Schattenlinien“, die die Jalousie des Hotelzimmer-Fensters auf das Paar wirft, ebenfalls etwas „Messerartiges“ an sich haben].

Später, an Crane’s Arbeitsplatz [Anmerkung: Janet Leigh’s Arbeitskollegin im kleinen „Real Estate Office“, nämlich „Caroline“, wird von Hitchcock’s Tochter Pat gespielt, was den Auftritt in Psycho zum insgesamt dritten Auftritt von Patricia Hitchcock in einem Film ihres Vaters machte – zuvor war sie in Die rote Lola in der Rolle der „Chubby Bannister“ und in Der Fremde im Zug in der Rolle der „Barbara Morton“ zu sehen gewesen], taucht ihr Chef, Mr. Lowery [gespielt von Vaughn Taylor, der, z. B., in der genialen Tennessee Williams-Verfilmung Die Katze auf dem heißen Blechdach (1958) von Richard Brooks mit Paul Newman & Elizabeth Taylor oder in Norman Jewison’s aus heutiger Sicht reichlich naiver Cold War-Satire „The Russians Are Coming, the Russians Are Coming“ (OT) von 1966 zu sehen war], mit einem Kunden namens Tom Cassidy [verkörpert von Frank Albertson] auf, der Marion in ein Gespräch verwickelt [ein spezifischer Moment: TOM CASSIDY: „Sind Sie unglücklich, Mädchen?“ / MARION: „Nicht mehr als andere“].

Kurz darauf hantiert der „Cowboy-Hut-tragende“ & offenbar wohlhabende Cassidy mit 40.000$ vor Crane’s Nase, die er, weil seine Tochter heiratet und ein „Geschenk“ bekommen soll, als „Grundstücksanzahlung“ bereithält. Da George Lowery nicht so viel Bargeld im Büro aufbewahren will, weist er Crane an, das Geld sofort auf die Bank zu bringen. Marion bittet dann aber, weil sie sich angeblich „nicht wohlfühlt“ und „sich ausschlafen muss“, Lowery darum, nach dem Weg auf die Bank nicht mehr zurück ins Büro kommen zu müssen – und ihr Chef kommt dieser Bitte nach [aus dem Dialog CAROLINE / MARION, kurz bevor „die plötzlich unpässliche“ Crane das Real Estate-Büro dann verlässt: MARION: „Ich brauche ein Wochenende im Bett“ / CAROLINE: „Willst du wirklich keine Beruhigungstablette? Die helfen bestimmt“ / MARION: „Gegen das Pech im Leben gibt’s bekanntlich keine Pillen“].

Zuhause bei der „Secretary“ wird klar, dass Crane, die ihren Koffer packt, während das Kuvert mit dem Geld auf einem Bett liegt, die Probleme, die sie und ihr Liebhaber Loomis haben, mit den 40.000$ lösen möchte. Als Marion, die mit Sam sozusagen „ein neues Leben“ beginnen will, dann mit dem unterschlagenen Geld stadtauswärts unterwegs ist, muss sie bei einem Zebrastreifen anhalten…und just in dem Moment überqueren ihr Chef Lowery und sein Kunde Cassidy vor ihr die Straße, was bei ihr „das schlechte Gewissen“ potenziert, bei Lowery hingegen zunächst zu einem Lächeln führt, dann aber zu einem „Nachdenkprozess“ darüber, was die „unpässliche Sekretärin, der er frei gegeben hat“ im Freitagnachmittagsverkehr von „Phoenix, Arizona“ treibt [Anmerkung: „DOUBLE-TAKE: `Am I really seeing what I’m seeing?`“ (Ausschnitt aus Quentin Tarantino’s Pulp Fiction-Drehbuch – „Butch Coolidge“ trifft, zur Überraschung beider, auf „Marsellus Wallace“ im „L.A. Traffic“) – diese „Marion Crane, die `etwas Unrechtes` getan hat, trifft im Straßenverkehr zufällig ihren Chef“-Szene von Psycho, die, trotz einer gewissen „Unwahrscheinlichkeit“, zweifelsohne die Spannung steigert, wurde von Quentin Tarantino in seinem „Episoden-Film“ Pulp Fiction (1994) mit einer Art „Hommage“ bedacht, denn dort hält der „Boxer“ Bruce Willis, der auf der Flucht vor dem „Big Boss“ Ving Rhames ist, den er in gewisser Weise betrogen hat, mit seinem „Little Honda“ vor einem Zebrastreifen, der dann, einer „durchaus noch akzeptablen Dramaturgie des Zufalls“ folgend, just von seinem Boss überquert wird; Tarantino löste die Situation bekanntlich „weniger friedfertig“ als Hitchcock und ließ Bruce Willis Ving Rhames mit dem Honda überfahren].

Begleitet & verfolgt von ihrem „Guilty Conscience“, ihrem „schlechten Gewissen“, setzt Crane schließlich ihre Autofahrt auf einsamen US-Straßen fort – und als sie ihr Auto dann offenbar auf einer dieser einsamen Straßen in der Nähe eines Strommastens am Straßenrand geparkt hat, taucht ein von einem „Highway Patrolman“ gesteuertes Polizeiauto auf.

Der Sonnenbrillen-tragende „Highway Patrolman“ [Anmerkung: „My Name is Joe Roberts / I work for the state / […] I always done an honest job as honest as I could / I got a brother named Franky and Franky ain’t no good“ (aus dem Song „Highway Patrolman“ von Bruce Springsteen vom Album „Nebraska“ aus 1982) - die inszenatorische Kunst Hitchcocks, hier bei diesem von Mort Mills gespielten kalifornischen „Highway Patrolman“ und später bei dem von John Anderson verkörperten Gebrauchtwagenverkäufer „C..lifornia Charlie“, ist es, dass er diese Figuren im Rahmen ihrer kurzen Auftritte nie als „echte Charaktere / `echte Menschen` mit Hintergrund à la `Joe Roberts` in dem Springsteen-Song“ erscheinen lässt, sondern vielmehr als Personifikationen von Crane’s schlechtem Gewissen, von Crane’s nicht ganz unbegründeter Paranoia; der Schauspieler Mort Mills war 1966 dann auch in Hitchcock’s Politthriller „Torn Curtain“ / dt. Verleihtitel: Der zerrissene Vorhang zu sehen, wo er einen „DDR-Bauern“ spielte, der aber in Wahrheit führender Agent einer Flucht-Organisation mit dem Namen „Pi“ ist, die den vermeintlichen „US-Überläufern in die DDR“ „Professor Michael Armstrong“ Paul Newman & „Dr. Sarah Louise Sherman“ Julie Andrews dabei helfen soll, nach getaner (Spionage-)Arbeit wieder zurück in den Westen und nach West-Berlin zu gelangen] klopft an das Autofenster der schlafenden Crane, und diese schreckt auf…und will umgehend „flüchten“ [HIGHWAY PATROLMAN: „Einen Augenblick bitte! Sie haben es wohl sehr eilig?“]. Crane öffnet das Fenster und beginnt dem Streifenpolizisten, der mit seinen Sonnenbrillen „bedrohlich“ in ihr Auto starrt, zu erzählen, dass sie „um ein Uhr nachts müde geworden“ ist und dass eine Pause eben „besser als ein Unfall“ gewesen sei, was den Polizisten dazu bringt, auf die zahlreichen „sicheren Motels in der Gegend“ hinzuweisen [HIGHWAY PATROLMAN: „Was, die halbe Nacht haben Sie hier? […] Es gibt doch Motels in der Gegend. Eine ganze Menge. Ich meine, schon zu Ihrer eigenen Sicherheit“].

Die sichtlich nervöse Crane fragt nach, ob das Übernachten am Straßenrand im eigenen Auto neuerdings „nicht gestattet“ ist, und will einfach weiterfahren, wobei Crane’s „nervous“ Eindruck den mittlerweile endgültig misstrauisch wirkenden „Highway Patrolman“ dazu bringt, sich nach der „wahren Befindlichkeit“ der Frau zu erkundigen [HIGHWAY PATROLMAN: „Sagen Sie, fehlt Ihnen irgendetwas?“ / MARION: „Wieso, was soll sein? Seh ich etwa so aus?“ / HIGHWAY PATROLMAN: „Ehrlich gesagt, ja“], die offensichtlich, so wie er meint, „heimlich etwas auf dem Herzen hat“ [Reaktion von MARION: „Ich hab Ihnen doch eben schon gesagt, dass ich mich nicht aufhalten kann, dass ich nicht mehr Zeit hab“].

Als die Frau den Motor ihres Wagens startet, fordert der Polizist sie auf, dies zu unterlassen [HIGHWAY PATROLMAN: „Einen Moment noch!“], und will die Zulassung sehen. Nachdem er Crane‘s „Arizona / Grand Canyon State“-Kennzeichen überprüft hat, darf Crane die Autofahrt fortsetzen, doch Marion hat kurz das Gefühl, dass sie der Polizist mit seinem „Police Car“ verfolgt…bis er dann hinter ihr in eine andere Richtung biegt [Anmerkung: Hier an der Stelle von Psycho merkt man, dass für Hitchcock in seinem „Landmark of Suspense Cinema“ / seinem „`Granddaddy` of Today’s Horror Films“ der Einsatz einer subjektiven Kamera noch zentraler als sonst war, denn schon während des Gesprächs Leigh/Mills bleibt Hitchcock überwiegend in der Perspektive von „Marion Crane“ und der Streifenpolizist erscheint zumeist nur in einer „`sehr großen` Großaufnahme“ im Fenster des Autos, und auch als Janet Leigh nach der Zulassung in ihrer Handtasche sucht, in der auch das Kuvert mit den 40.000$ ist, „verlässt“ die Kamera das Auto nicht, sondern „nimmt auf dem Beifahrersitz Platz“, um das „nervöse Kramen“ in der „Handbag“ zu beobachten; die „Verfolgung durch das Polizeiauto“ wird dann ebenfalls größtenteils aus der „subjektiven Sicht von Marion Crane“ gezeigt, denn: wenn er Janet Leigh nicht direkt am Steuer zeigt, präsentiert einem Hitchcock entweder einen Blick durch die Frontscheibe des Autos oder einen Blick in den Rückspiegel innerhalb des Autos].

Kurz darauf hält Crane in der nächsten Stadt bei einem „Used Car“-Händler, und während sie auf einen „Kundenbetreuer“ wartet, kauft sie eine Zeitung aus einem „Zeitungsständer für den Straßenverkauf“ und sucht vergeblich nach „Zeitungsartikeln, die ihren Diebstahl betreffen“. Währenddessen taucht der „Highway Patrolman“ wieder auf und parkt das „Police Car“ auf der gegenüberliegenden Straßenseite in der Nähe des Gebrauchtwagenhändlers.

Crane macht dann gegenüber dem Gebrauchtwagen-Verkäufer „C..lifornia Charlie“ klar, dass sie ihren Wagen gegen einen anderen eintauschen möchte [MARION: „Kann ich meinen Wagen gegen einen anderen eintauschen?“ / „C..LIFORNIA CHARLIE“ – im „Funny Verkäufer-Modus“: „Vertauschen Sie auch Ihren Mann? Aber wie Sie wollen…“]. Als der „kalifornische Gebrauchtwagenhändler“ dann den Crane-Wagen in die Werkstatt fährt…bemerkt Marion den „Highway Patrolman“ und will das „Business“ mit dem wenig später zurückgekehrten „C..lifornia Charlie“ erheblich beschleunigen, indem sie meint, dass sie einen neuen Wagen sofort kaufen will und ohne die angebotenen „üblichen 36 Stunden“ Bedenkzeit und ohne Probefahrt, ein Umstand, der den „Used Car Man“, welcher diese „Die Kundin drängt den Verkäufer und will nicht handeln“-Situation als äußerst ungewöhnlich empfindet, irgendwie „Verdacht“ schöpfen lässt [„C..LIFORNIA CHARLIE“ – „halbernst“: „[…] Oder haben Sie’s so eilig, weil Ihnen einer auf den Fersen sitzt?“ / MARION: „Aber natürlich nicht“].

Schließlich nennt der Verkäufer ihr einen Betrag, den sie zusätzlich zahlen muss, nämlich 700$. Crane macht sich daraufhin auf den Weg in den „Waschraum“ des Händlers, um den entsprechenden Betrag von den 40.000$ abzuzweigen, allerdings wirft sie vorher noch einen Blick hinüber zu dem Streifenpolizisten, was einen Vorgang darstellt, der „C..lifornia Charlie“ nicht entgeht und dessen „Suspicion“ sichtlich steigert.

Als Crane mit dem Betrag zurück ist, teilt ihr der Gebrauchtwagenhändler erneut seine „Zweifel“ bezüglich der ganzen Aktion mit [„C..LIFORNIA CHARLIE: „Um ganz offen zu sein, Sie dürfen nicht denken, dass ich kein Vertrauen zu Ihnen hätte, aber…“], aber der Frau gelingt es, ihn zu überzeugen, dass er nicht „Der falsche Mann“ für das Geschäft ist [MARION: „Aber was? Hab ich mich denn schon dadurch verdächtig gemacht, dass ich mich schnell entscheide und schnell weiter möchte? Oder denken Sie, ich hätte den Wagen gestohlen?“ / „C..LIFORNIA CHARLIE“: „Aber nein, dann gehen wir also zu mir ins Büro“].

Der „Highway Patrolman“, der natürlich alles beobachtet hat, steuert sein Polizeiauto dann hinüber auf den Parkplatz des „Used Car“-Bertriebs…mit der Konsequenz, dass Marion, als sie mit „C..lifornia Charlie“ dessen Büro verlässt, sofort in „das neue Auto mit kalifornischer Nummerntafel“ steigt und davonfahren will, doch ein Mechaniker hält sie auf, da sie sich ohne ihren Reisekoffer davonmachen wollte. Nachdem auch der Reisekoffer in „Crane’s New Car“ platziert wurde, können ihr die drei Männer, der „Highway Patrolman“, „C..lifornia Charlie“ sowie der „Mechanic“, die wie „Symbole für Crane’s `schlechtes Gewissen`“ wirken, nur mehr hinterherblicken [Anmerkung: Hitchcock zu François Truffaut darüber, warum er im ersten Abschnitt von Psycho sozusagen die Bedeutung der gestohlenen 40.000$ dermaßen „hochspielt“: „Der erste Teil der Geschichte ist übrigens genau das, was man hier in Hollywood einen `roten Hering` nennt, das heißt ein Dreh, der die Aufmerksamkeit ablenken soll, um den Mord besonders stark zu machen, dass er wirklich völlig überraschend kommt. Dass der ganze Anfang in die Länge gezogen war, alles was den Gelddiebstahl und Janet Leighs Flucht betrifft, war unbedingt notwendig, um das Publikum mit der Frage zu fesseln: Wird Sie gefasst oder nicht? […] Je mehr Details von der Autofahrt des Mädchens mitgeteilt werden, umso mehr sind die Zuschauer von der Flucht in Anspruch genommen. Aus diesem Grund bekommen auch der Polizist mit der dunklen Brille […] und der Wechsel der Autos eine solche Bedeutung“; Red Herring: (filmisches) Ablenkungsmanöver / eine falsche Fährte].

In weiterer Folge sieht man wiederum eine längere Zeit die fahrende Marion Crane in ihrem Auto – während diverse Voiceovers, unter anderem von ihrem Chef Mr. Lowery und von dessen „bestohlenem Kunden“ Tom Cassidy, verdeutlichen, wie mit dem „Delikt“ von Crane nach ihrer „Flucht“ aus Phoenix umgegangen wurde [einige spezifische Momente: Voiceover von MR. LOWERY – quasi in ein Telefon und mit Crane’s sich Sorgen machender Schwester LILA sprechend: „Nein, Lila, ich habe keine Ahnung, ich habe Ihre Schwester Freitag zum letzten Mal im Büro gesehen […]“ // Voiceover von MR. LOWERY – in ein Telefon und mit dem „Öl-Millionär“ TOM CASSIDY sprechend: „Ich habe Ihnen gleich gesagt, Cassidy, dass Barzahlungen bei uns nicht üblich sind. Sie erinnern sich auch, dass ich in meinem Büro die Verantwortung abgelehnt habe. Es ist schließlich nicht Leichtsinn, wenn man einer Angestellten vertraut, die 10 Jahre in der Firma ist“ // Voiceover von TOM CASSIDY, der offenbar bei MR. LOWERY im Büro ist: „[…] Sie werden mir für jeden Cent haften! Außerdem werde ich Detektive hinter ihr herhetzen! Verlassen Sie sich drauf, ich finde sie! […]“].

Als Crane dann in einen schweren Gewitter-Regen gelangt, muss sie die Autofahrt unterbrechen und hält mitten in der Nacht bei einem kleinen Motel, dessen Name, so wie ein Neon-Schild anzeigt, offenbar wie folgt lautet: „BATES MOTEL“. 

Hinter dem Motel, etwas erhöht, steht außerdem…eine Art „Schloss des Schreckens“, ein „alt & bedrohlich“ wirkendes Haus im viktorianischen Stil [Anmerkung: Alfred Hitchcock zu François Truffaut über die „zur gruseligen & geheimnisvollen Atmosphäre passende“ Architektur in Psycho, zu der eben ein „horizontal ausgerichtetes Motel“ und ein „vertikal ausgerichtetes Old House“ gehören: „Ich glaube, diese geheimnisvolle Atmosphäre ist mehr oder weniger zufällig. In Nordkalifornien findet man sehr häufig alleinstehende Häuser wie das in `Psycho`. Man nennt das die `kalifornische Gotik`, und wenn sie richtig hässlich ist, sagt man auch `kalifornische Lebkuchen`. Ich habe nicht vorgehabt, die Atmosphäre eines alten Universal-Horrorfilms zu schaffen. Ich wollte nur authentisch sein. Und da ist kein Zweifel möglich, das Haus ist die authentische Reproduktion eines wirklichen Hauses, und auch das Motel ist eine genaue Kopie“].

Nachdem klar geworden ist, dass „bei der Motel-Rezeption“ niemand zu finden ist, wirft Crane einen Blick in Richtung Haus – und hinter einem beleuchteten Fenster im oberen Bereich des „Old House“ ist kurz eine Figur zu sehen, bei der es sich „um eine herumgehende Frau“ handeln könnte. Crane betätigt die Hupe ihres „New Car“, und wenig später stellt sich heraus, dass das „Bates Motel“ offenbar von einem etwas merkwürdigen jungen Mann gemanagt wird, der sich dann, mit einem Regenschirm ausgestattet, vom „alten Haus“ die Treppen hinunter zum Motel bewegt [NORMAN BATES: „Entschuldigen Sie bitte. Bei dem Regen habe ich Sie nicht gehört. Kommen Sie bitte herein“].

Im „Office des Bates Motel“ erfährt Crane, dass es jede Menge freie Zimmer gibt [MARION: „Haben Sie etwas frei?“ / NORMAN BATES: „Ja, 12 Zimmer haben wir noch. 12 Zimmer sind hier und alle sind leer. Das ist so, seitdem die neue Autostraße abgezweigt ist“] und dass sie scheinbar „die Hauptstraße verfehlt“ hat, wobei sie sich aber nur „etwa 15 Meilen vor der Stadt Fairvale befindet“, in der ihr Liebhaber Sam Loomis seinen kleinen Baumarkt hat. Im Gästebuch des Motels trägt sie sich schließlich unter einem falschen Namen ein [„You can check-out any time you like / But you can never leave!“ (aus dem Song „Hotel California“ von den Eagles) –MARION CRANE wird im „Visitors‘ Book“ des „Bates Motel“ zu „MARIE SAMUELS“ (Anm.)] und behauptet gegenüber Bates, dass sie „aus Los Angeles“ kommt.

Bates scheint in der Folge genau zu überlegen, welchen Zimmerschlüssel er „der nach eigenen Angaben außerdem hungrigen Reisenden“ aushändigt, denn zunächst will er, ohne dass er „die Entscheidungsfindung“ mit Crane selbst bespricht, den Schlüssel zu „Zimmer Nr. 3“ vom Schlüsselbrett nehmen, dann den zu „Nr. 2“, bevor er ihr das „Zimmer Nr. 1, gleich neben dem Büro“ gibt.

Im besagten „Room Number One“ weist der junge Mann, der sich Crane in der Mitte des Gesprächs dann endgültig als „Norman Bates“ vorstellt, seinen Gast auf einige „Aspekte“ des Zimmers hin [Ausschnitte aus der Bates & Crane-Konversation: NORMAN BATES: „[…] Und da liegen Briefbögen mit `Bates Motel`-Aufdruck, falls Sie Ihre Freunde zuhause neidisch machen wollen. Und hier ist, äh, hier istSie wissen ja“ / MARION: „Das Badezimmer“ / NORMAN BATES: „Ja, ja…“]. Abschließend lädt er die hungrige Crane, die keine Lust mehr hat, ein offenbar nur wenige Meilen entferntes Diner aufzusuchen, zum Essen ein [NORMAN BATES: „Wollen Sie mit mir etwas essen? War grade dabei, hatte mir etwas zurechtgemacht. Es ist nichts Besonderes, ich hab nur Butterbrote. Aber ich würde mich freuen, wenn Sie rüber ins Haus kommen“].

Nachdem Marion zugestimmt und Bates das Zimmer verlassen hat, beschäftigt sich Crane mit den verbliebenen 39.300$ und wickelt das Geld in die von ihr gekaufte Zeitung ein und legt das „in die Zeitung eingehüllte Geld“ dann auf das Nachtkästchen.

Dann ertönt plötzlich die Stimme einer offenbar älteren Frau aus dem „Bates House“, die sich darüber aufregt, dass ihr Sohn „Damen-Besuch“ erwartet [STIMME von MRS. BATES: „Nein, das verbitt ich dir! Verstanden? Wie denkst du dir das? Junge Mädchen in mein Haus zu bringen, zum Essen! Vielleicht noch bei Kerzenlicht, bei roter Beleuchtung. Hat sie dich wieder verrückt gemacht, mit ihrer angemalten Larve? […] Und was gibt’s zum Nachtisch? Leise Musik, zärtliches Geflüster? Ich kenn dich doch!“ / STIMME von NORMAN BATES: „Mutter, sie ist fremd hier […]“ / STIMME von MRS. BATES: „`Mutter, sie ist fremd hier`, wenn ich das schon höre! Grade weil sie fremd ist! Man liest doch immer wieder von diesen Weibern, die sich auf der Landstraße herumtreiben. `Sie hat nichts gegessen`...das kann ich mir denken, dass sie Appetit hat, aber mehr auf meinen Sohn als auf ein Stück Brot! […] Mich ekelt es an, bloß daran zu denken!“ / NORMAN BATES: „Sei still! Sei endlich still!“; // Ausschnitte aus der Original-Fassung, in der sich einige Mrs. Bates-Aussagen leicht von jenen in der deutschen Synchronfassung unterscheiden: VOICE of MRS. BATES: „[…] By candlelight, I suppose, in the cheap erotic fashion of young man with cheap erotic minds! […] Go on! Go tell her she’ll not be appeasing[besänftigen, „stillen“] her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her `cause you don’t have the guts?“; to have the guts: Mut haben; // als „Stimme von Mrs. Bates“ ließ Hitchcock seinerzeit gleich drei Leute fungieren, nämlich Virginia Gregg, Jeanette Nolan & Paul Jasmin, wobei Gregg, die in den 40er-Jahren eine kleine Rolle in „Hitch’s“ formidablem Cary Grant & Ingrid Bergman-Thriller Berüchtigt hatte, ihre Stimme der „Mutter von Norman Bates“ in den Fortsetzungen Psycho II (1983; Regie: Richard Franklin) & Psycho III (1986; Regie: Anthony Perkins) dann ganz allein geliehen hat; Hitchcock selbst hatte sich, im Rahmen seines „Spiels mit dem Publikum“ / seiner „Irreführung des Publikums“, zu der „herrsch- & eifersüchtigen“ Mutter von Bates bereits im Trailer von Psycho geäußert und „Norman“ darin eine gewisse „Opferrolle“ verpasst und, wenn man so will, wiederum „Verständnis“ gezeigt: „Dieser junge Mann. Er musste einem leidtun. Von einer fast wahnsinnigen Frau dominiert zu werden, treibt letztendlich jeden zu äußerstAber lassen Sie uns reingehen“ (Hitchcock in Richtung Publikum, bevor er im Trailer in das „Bates Motel“ und zur „Crime Scene des Duschmordes geht)].

Als das „Mutter/Sohn“-Gespräch beendet ist, verlässt Norman Bates das Haus und kehrt zum Motel zurück. Mit einem Tablett, auf dem sich, unter anderem, die besagten Butterbrote befinden, steht Bates dann direkt vor dem Motel vor Marion Crane, die ihn auf das zuvor mitgehörte „Gespräch im Schloss des Schreckens“ anspricht [MARION: „Hatten Sie Unannehmlichkeiten?“ / NORMAN BATES: „Nein, ich...äh...Mutter, ich meine...ich meine, meine Mutter...Warum soll ich lügen? Sie ist nicht mehr so ganz beieinander […]“; // Anmerkung: In Robert Bloch’s Roman „Psycho“, der im April 1959 erschienenen literarischen Vorlage zu dem Hitchcock-Film, war „Norman Bates“ so etwas wie ein „an den legendären US-Serienmörder Ed Gein angelehnter, übergewichtiger, glatzköpfiger, trinkender, verkommener Mann in mittleren Jahren mit dicker Brille, der Frauen heimlich durch irgendwelche `Holes in the Wall` beobachtet“, und das war eine Tatsache, die ihn für den von „Hitch“ für Psycho engagierten Drehbuchautor Joseph Stefano (1922 – 2006) nach eigenen Angaben „unfassbar unsympathisch“ gemacht hat; da die „Sympathie“ des Publikums aber nach dem Duschmord sozusagen irgendwie auf „Norman Bates“ übergehen soll, suchten er und Hitchcock für den Bates-Character einen „good looking & vulnerable Young Man“, der „eine Art von Traurigkeit“ ausstrahlt und der einen auf den ersten Blick sogar dazu bringt, dass man ihn „bemitleidet“ – „Wie wäre Tony Perkins für den Part?“ soll Hitchcock zu Joseph Stefano dann gemeint haben].

Da Bates aber „alles so nett vorbereitet hat“, will Crane das Essen nicht ablehnen, und Norman Bates bittet sie in das „Wohnzimmer des Motels“, in dem sich lauter ausgestopfte Vögel befinden, wie zum Beispiel „ein Uhu mit ausgebreiteten Flügeln“. Nachdem Marion, in einem Stuhl sitzend, begonnen hat, ein Butterbrot zu essen, macht Bates, der ebenfalls in einem Stuhl Platz genommen hat, „eine zur Ausstattung des Wohnzimmers passende Bemerkung“ in Bezug auf ihr Essverhalten, die dann eine längere Diskussion über „Norman’s ausgefallenes, eigenartiges, nicht alltägliches Hobby“ in Gang bringt [Ausschnitte: NORMAN BATES: „Sie essen wie ein kleiner Vogel“ / MARION – blickt kurz auf die ausgestopften Vögel: „Sie müssen es ja wissen“ / NORMAN BATES: „Ich weiß es nicht genau. […] Sie kennen den Ausdruck `Isst wie ein kleiner Vogel`? Aber das ist falfalfaläh, falsch ist das. In Wirklichkeit fressen Vögel, auch die kleinsten, eine Unmenge. Wissen Sie, eigentlich weiß ich gar nicht sehr viel über Vögel, denn mein Hobby ist alles Mögliche auszustopfen. Das heißt allerdings stopf ich am liebsten Vögel aus. Ich hasse den Blick von großen wilden Tieren, wenn sie tot sind […]“; // Anmerkung: Hitchcock zu Truffaut zum Thema „Bates & seine ausgestopften Vögel“: „Die ausgestopften Vögel haben mich sehr interessiert, als eine Art Symbol. […] [D]enken Sie zum Beispiel an den Uhu. Diese Vögel gehören in den Bereich der Nacht, sie sind Späher, und das schmeichelt Perkins‘ Masochismus. Er kennt die Vögel genau, und er fühlt sich von ihnen beobachtet. Sein eigenes Schuldgefühl reflektiert sich im Blick dieser Vögel, die ihn überwachen“].

Als Crane das Ganze dann tatsächlich gegenüber Bates lediglich auf die Ebene eines „kostspieligen Hobbys“ reduziert, versucht er ihr die „Wichtigkeit“ klarzumachen, die das Hantieren mit „Nadeln, Garn, Sägemehl & Chemikalien“, welches das Ausstopfen von Tieren mit sich bringt, für ihn hat [NORMAN BATES: „[...] [F]ür mich ist es viel mehr als ein Hobby. Ein Hobby vertreibt einem die Zeit, aber es füllt sie nicht aus“], woraufhin Crane nachfragt, ob in seinem Leben eine so große „Leere“ herrscht. Das bringt den Motel-Besitzer, der vorgibt, „eine Menge Arbeit mit den Zimmern, dem Haus & dem großen Garten“ zu haben, schließlich dazu, von seiner „Mother“ zu erzählen [NORMAN BATES: „Dann ist meine Mutter da. Ich sagte Ihnen ja schon, dass sie ein bisschen sehr hilflos ist“ / MARION – „so dahingesagt“: „Dann haben Sie ein paar Freunde...“ / NORMAN BATES – im Original: „Well, a boy’s best friend is his mother“; // Anmerkung: „No, I won’t hurt you, mama / But it’s getting so hard, oh-oh, ahahahah!“ (aus dem 1983er-Song „Mama“ von Genesis, bei dem sich Phil Collins in einem „wahnsinnigen Lachen“ übt) – die Besetzung von Anthony Perkins verlieh dem Character des „Norman Bates“, wie von Hitchcock erwartet & beabsichtigt, in der Tat eine Art „seltsamen Glamour“, und Perkins läuft speziell hier, in dieser für Psycho ungewöhnlich langen Dialogszene und ab dem Zeitpunkt, wo „Norman“ von seiner „Mutter“ zu sprechen beginnt, zur wahren Höchstform auf und zeigt, warum seine „Psychopathen-Darstellung“ zu den tollsten Darstellungen des Kinos überhaupt gehört; eine interessante „Einordnung“ von „Norman Bates“ kam im Vorfeld der Dreharbeiten auch von „Screenwriter“ Joseph Stefano, der, im Rahmen einer Writer & Actor-Diskussion zwischen ihm und Anthony Perkins, zu Perkins Folgendes gesagt haben soll: „Dann sagte ich ihm, dass Norman Bates, wenn er ein Gemälde wäre, von Hopper gemalt worden wäre, und dem stimmte er zu“; Edward Hopper: US-Maler & einer der bedeutendsten Vertreter des „Amerikanischen Realismus“ – wahrscheinlich bekanntestes Werk: das Diner-Bild „Nighthawks“ (1942)].

Der „American Psycho“ dreht den Spies dann gleichsam um und erkundigt sich nach der „Emptiness“ in Crane’s Leben [NORMAN BATES: „Sie haben keine einsamen Momente in Ihrem Leben? Keine Leere?“ / Antwort von MARION: „Manchmal doch“], bevor Bates das Thema aufbringt, wo sie überhaupt hinfährt und was ihr „Ziel“ ist. Da die Frau aber lediglich davon spricht, „eine Insel für sich zu suchen“, deutet Bates an, dass sie „ganz offensichtlich“ vor etwas „auf der Flucht“ ist [NORMAN BATES – im Original: „What are you running away from?“ / MARION – „ertappt“: „Seh ich so aus?“; // Anmerkung: „Marion Crane“ bleibt bis zum Ende ein „Bad Thief“, denn das „Stehlen & Geld-Unterschlagen“ ist zweifellos „not in her nature“ – vielmehr ist die Figur, die Janet Leigh darstellt, eine, die mit der ganzen „Raus mit den gestohlenen 40.000$ aus Phoenix und nach Fairvale zu meinem verschuldeten Lover Sam Loomis“-Aktion „verzweifelt das Leben umklammert“, dann allerdings auf jemanden trifft, der noch „verstörter“ & „verwirrter“ als sie selbst ist].

In der Folge, nachdem Bates es verneint hat, dass man ihr „die Flucht vor irgendwas“ ansieht, kommt er auf „Private Traps“ zu sprechen, in denen seiner Ansicht nach ohnehin alle gefangen sind [spezifische Momente: NORMAN BATES: „[…] Nur wir können unserem Schicksal sowieso nicht entgehen. […] Mir kommt das Leben vor, als wenn wir in unserer eigenen Falle gefangen sindwie Ratten, für die es dann auch keine Rettung mehr gibt. Wir kratzen und schlagen, aberaber nur in die Luftoder uns gegenseitig. Wir kommen dadurch der Freiheit nicht einen Zentimeter näher“ / MARION: „Manchmal geht man aus Leichtsinn in die Falle“ / NORMAN BATES: „Ich bin in meiner geboren worden. Ich habe mich damit abgefunden“; // Anmerkung: Das „In-der-Falle-Sitzen“ wird hier bei dem Gespräch im „Birds-Room“ zwischen Bates & Crane zum zentralen Motiv, wobei Hitchcock’s Drehbuchautor Stefano in Interviews einen weiteren Grund dafür angeführt hat, warum „Tony Perkins“ ideal für die Norman Bates-Rolle war: „Ich denke, Tony Perkins wusste, was es bedeutet, in der Falle zu sitzen“; andererseits wundert es einen angesichts dieses „Wissens“ nicht, dass Orson Welles Anthony Perkins zwei Jahre später für die Rolle des „Josef K.“ in seiner mit europäischem Geld finanzierten Franz Kafka-Verfilmung Der Prozess / OT: Le procès engagiert hat, in der sich, neben Welles selbst, auch Jeanne Moreau und Romy Schneider tummeln].

Crane spricht dann die „offensichtliche Quelle“ des Problems an, nämlich „die zuvor hörbar gewesene“ Mutter von Bates [MARION: „Nun ja, wenn irgendeiner so zu mir sprechen würde, wie Ihre Mutter eben zu Ihnen, dann...“ / Antwort von NORMAN BATES: „Ja, manchmal, wenn sie so rumgetobt hat, könnte ich hochgehen vor Wut, dann könnte ich sie verfluchen, könnte sie rücksichtslos in Stich lassen oder wenigstens überhaupt nicht mehr ansehen. Aber ich kann es nicht, sie ist krank“].

Nachdem „Norman“ gegenüber Crane eine „psychische Erkrankung“ seiner Mutter angedeutet hat, skizziert er dem weiblichen „Motel Guest“ ein wenig seine „Familiengeschichte“ – und man erfährt zunächst, dass „Mrs. Bates“ ihn nach dem Tod des Vaters, der stattgefunden hat, als er fünf Jahre alt gewesen ist, ganz allein aufgezogen hat. Seine Mutter, so Bates weiter, hätte sich aber „einsam“ gefühlt und wäre dann einem Mann begegnet, der sie zum Bau des Motels überredet hat [NORMAN BATES: „Er hätte alles von ihr haben können, nicht nur Geld. Und als er schließlich starb, da ist sie, da ist sie völlig zusammengebrochen. Und wieund wie er gestorben ist. Aber das ist keine Geschichte, um sie beim Essen zu erzählen […]“; // Anmerkung: „Verbindungen“ zwischen Essen & Tod (sowie auch zwischen Essen & Sex) durchziehen bekanntlich Hitchcock’s Werk – kurze Zeit später, nach dem Gespräch mit der „Butterbrote-essenden“ Janet Leigh, wird Anthony Perkins sich ein Minz-Bonbon „genehmigen“; den Rest des Films über wird man Perkins dann, in Dialog-Szenen, mit einem Bonbon im Mund sehen – dieses gelungene/wunderbare Detail, das Perkins‘ Darstellung noch „ausgefeilter & in irgendeiner Weise `perfider`“ macht, war übrigens nicht Hitchcock’s Idee, sondern die von Perkins].

Marion stellt fest, dass „Mrs. Bates“ offenbar niemanden mehr hat außer ihren Sohn, eine Tatsache, der „Norman“ aber den Status eines „Poor Substitute for a Lover“ zuweist [NORMAN BATES: „Ein Sohn ist kein Ersatz für einen Liebhaber“].

Schließlich empfiehlt sie ihm ebenfalls „eine Flucht“, doch Bates macht klar, dass das, auch angesichts einer scheinbaren „Hass-Liebe“, nicht in Frage kommt [Reaktion von NORMAN BATES auf Crane’s „Warum gehen Sie nicht fort?“-Frage: „[…] Das ist ausgeschlossen. Wenn ich ginge, wäre sie da oben völlig hilflos. Das Feuer würde ausgehen und es würde kalt und feucht wie im Grab. […] Wenn man jemanden liebt, verlässt man ihn nicht, auch nicht im Hass. Verstehen Sie mich recht...ich hasse sie nicht, ich hasse, was aus ihr geworden ist, ich hasse ihre Krankheit“].

Als Crane dann andeutet, dass man Bates‘ Mutter eventuell „in eine Anstalt / in ein `Irrenhaus`“ bringen sollte, wird Bates „ein wenig zornig“ [NORMAN BATES – dabei plötzlich „bedrohlich“ wirkend: „Was, was wissen Sie davon?! Haben Sie jemals so ein Haus von innen gesehen?! Das Kreischen gehört, die Tränen gesehen, in den ausgebrannten leeren Augen?! Meine Mutter, da drin?! Nein, Mutter ist harmlos. Sie ist...sie ist...sie ist so harmlos wie diese ausgestopften Vögel“], was den daraufhin „sichtlich eingeschüchterten Motel Guest“ dazu bringt, sich bei ihm zu entschuldigen [MARION: „Es tut mir leid […]. Ich habe es gut gemeint“], ein Umstand, der Bates aber auch nicht „versöhnt“, sondern ihn nur dazu bringt, noch mehr „Einblicke in seine `Mental World`“ zu geben [NORMAN BATES: „Alle Menschen meinen es viel zu gut! Sie können sich gar nicht genug tun an Herzlichkeit und Güte! Sie reden und tratschen und kommen mit den herrlichsten Ratschlägen!“], bevor er das von ihm gezeichnete „Mutter-Bild“ dann leicht „abschwächt“ [NORMAN BATES: „[…] Mutter hängt nur an mir. Wissen Sie, sie ist weder verrückt noch wahnsinnig oder tollwütig oder so. Sie ist höchstens ein wenig bösartig, und auch nur manchmal […]“].

Nach Bates‘ „mit Nachdruck ausgesprochenen“ Worten hat Crane „genug von Norman Bates“ und sie steht auf, um zurück in ihr Zimmer zu gehen – und sie erzählt dem Motel-Betreiber, dessen Worte ihr dennoch „unter die Haut“ gegangen sind, dass sie vorhat, „morgen“ nach Phoenix zurückzukehren, wo sie sehen möchte, ob sie aus der „Falle“, in die sie, wie sie meint, „durch eigene Schuld“ geraten ist, wieder rauskommen kann [Nachsatz von MARION: „[…] Wenn’s nicht schon zu spät ist“].

Bates wechselt in den „unbeschwerten Motel-Besitzer-Modus“ zurück [NORMAN BATES – „light-hearted“: „Ich kann Sie nicht überreden, noch ein Stündchen zu plaudern?“] und fragt nach der Uhrzeit, wann er ihr das Frühstück bringen darf, woraufhin sie ihm „6 Uhr“ als Zeit nennt, was für „Norman“ in Ordnung geht [NORMAN BATES: „Tu ich, Miss…“ / MARION: „Crane“ / NORMAN BATES: „Crane, ja richtig“].

Nachdem „Miss Crane“ auf ihr Zimmer gegangen ist, steckt sich Bates ein Minz-Bonbon in den Mund und wirft einen Blick auf das „Gästebuch“, wo „Marion“ als Name aber „Marie Samuels“ angegeben hat. Bates lächelt/„grinst in sich hinein“ und geht daraufhin zurück in das Vogel-Zimmer. Dort nimmt er ein Bild von der Wand, hinter dem „ein kleines Loch in der `Wall`“ ist, und Bates blickt, wie ein Spanner, durch das Loch und…beobachtet „Miss Crane“ in „Zimmer Nr. 1“, wie sie sich gerade auszieht und dann eine Art Abendmantel überwirft [Anmerkung: Die Kostümbildnerin Rita Riggs über das Thema der „bewusst ausgewählten Farben von Janet Leigh’s Underwear in Psycho“: „Ich denke, das war eine der wichtigsten Fragen für Hitchcock: `Nehmen wir eine weiße oder schwarze Unterwäsche?`. Und ich denke, er ist ein humorvoller Moralist. Also nahm er am Anfang[im Hotelzimmer in Phoenix] den weißen BH, was damals[wegen der Zensur] sehr gewagt war“; hier im „Room Number 1“ und „vor dem von Hitchcock z. T. `übergroß` ins Bild gerückten Auge von `Norman Bates`“ hingegen trägt Leigh einen schwarzen BH, denn für „Hitch“ symbolisierte der „Farb-Wechsel“ bei der „Underwear von `Marion Crane`“ in etwa Folgendes: vor dem Diebstahl sollte der BH weiß sein, nach dem Diebstahl eben schwarz].

Nachdem sich Crane den Abendmantel übergeworfen hat, hängt der „Peeping Tom / Voyeur“ Bates das Bild wieder an die Wand und kehrt, mit einem durchaus „entschlossenen Gesichtsausdruck“, zurück in das „Old House“, wo er kurz zu überlegen scheint, ob er nicht die große Treppe hinauf in das obere Stockwerk und zu seiner Mutter gehen soll, bevor er sich dann einfach in der Küche an einen Tisch setzt.

Währenddessen schreibt Marion Crane in ihrem Motel-Zimmer etwas in ein Notizbuch, was sich als „Subtraktion“ erweist, denn sie rechnet die 700$ für den Gebrauchtwagen von den 40.000$ ab – dann allerdings zerreißt sie den Zettel plötzlich, steht auf, geht in das Badezimmer und spült ihn die Toilette runter [Anmerkung: Hitchcock’s „Psycho“ ist der erste Film der Filmgeschichte, in dem eine Toilette gezeigt und eine Klospülung betätigt wurde(!), denn was heute in Filmen & TV-Serien denkbar „banal“ wirkt, war damals „not really allowed“, und im Grunde wurden immer nur Badezimmer ohne Toilette gezeigt; Joseph Stefano hatte die „toilet“ aber bereits in sein Drehbuch „miteingearbeitet“ und Hitchcock verlangte von ihm, da „ein Problem mit den Verantwortlichen“ absehbar war, dass er „für seine Toilette in Psycho“ kämpfen sollte – „Du willst es, du boxt es durch!“ (Alfred Hitchcock zu Joseph Stefano)].

Danach schließt Crane die Tür zum Badezimmer, legt den Mantel ab und steigt in die DuscheKurze Zeit später, als „Marion“ beim Duschen ist, kommt es zu „einer Freisetzung unkontrollierbaren Wahnsinns“ und eine Figur, die die „geisteskranke Mutter von Norman Bates“ sein könnte, betritt das Badezimmer, zieht den Duschvorhang weg und ersticht die schreiende Marion Crane in der Dusche. Nach zahlreichen Messerstichen (und nachdem die „Figur mit dem Messer“ das Badezimmer wieder verlassen hat) stirbt Crane und landet mit dem Kopf auf dem Fliesenboden des „Bathroom“ – „the shower continues running“ [Anmerkung: Grundsätzlich muss man vorausschicken, dass der „Duschmord“ (und somit der Tod von „Marion Crane“) etwas ungemein Tragisches an sich hat, denn was am Ende von Psycho in dem „wahnsinnigen Lächeln“ von „Norman Bates“ zum Ausdruck gebracht wird, bevor Crane’s Wagen dann aus dem „Swamp“ gezogen wird, nämlich, dass er sich „über den Triumph des Todes über das Leben“ zu amüsieren scheint, ist hier in der „Shower-Scene“ quasi „indirekt“ vorhanden; darüber hinaus hat Hitchcock im Rahmen der „Peeping Tom“-Sequenz zuvor die Themen „Voyeurism“ & „Sexual Exploitation“ bereits durch das kleine Bild das kleine Gemälde, das Anthony Perkins von der Wand nimmt, verdeutlicht, denn bei diesem handelt es sich um die Darstellung der „Susanna in the Bath“, die, gemäß des „Old Testament“, eine junge hübsche Frau war, die in einem von hohen Mauern umgebenen Garten ein Bad nehmen möchte, dabei aber von „zwei alten Lüstlingen/Voyeuren“ beobachtet wird – vor der „konkreten Aktion eines sexuellen Psychopathen“ wird in Psycho also die „Perverse Intention“ gleich auf mehreren Ebenen, unter anderem eben auch durch die „Susanna im Bade“, zum Ausdruck gebracht; das „Susanna im Bade“-Motiv hat innerhalb der Kunstgeschichte z. B. auch den berühmten italienischen Maler Jacopo Tintoretto zu einem Ölgemälde (entstanden ca. 1555) inspiriert; // in Joseph Stefano’s Drehbuch war der Duschmord nicht in Einstellungen unterteilt und nur „sehr allgemein“ beschrieben, Hitchcock selbst jedoch fügte dem Drehbuch zunächst die „Einstellung 116“ hinzu, die „das Slashing“ näher beschreiben sollte: „THE SLASHING / An impression of a knife slashing, as if tearing at the very screen, ripping the film. Over it the brief gulps of screaming. And then silence. And then the dreadful thump as Mary’s body falls in the tub“; gulps: `Schlucke`; thump: Schlag; nun, „DAS ZERFETZEN / Der Eindruck eines alles zerfetzenden Messers, als ob es auf die Leinwand einsticht, den Film zerreißt […]“ – obwohl diese Beschreibung vielleicht auch nicht sehr „konkret“ wirkt, so hatte Hitchcock doch, wie üblich, sehr genaue Vorstellungen von der Szene; damit es aber zu dem „Each Cut Was A Cut“- bzw. zu dem „The Cut Becomes a Weapon“-Phänomen kommen konnte, von dem nicht nur Martin Scorsese gesprochen hat, sondern das auch „die unmittelbar Beteiligte“ Janet Leigh in Interviews immer wieder deutlich hervorgehoben hat (Janet Leigh: „[…] [D]ie Szene selbst war so brillant konzipiert, denn Mr. Hitchcock brachte uns an den Punkt, dass wir dachten, wir sahen etwas, aber im Grunde sahen wir nichts. Das erreichte er nur mit seiner Kamera, mit dem Schnitt […]. Jeder Schnitt war wie ein Messerstich. Und am Ende dachte sich das Publikum: `Das war ein Messer, das war ein Messer, und es war nur der Schnitt`. […] For them each cut was a cut“), ließ Hitchcock, damit er sich die notwendigen „Cuts“ innerhalb des „Duschmords“ besser vorstellen konnte, seinem „Pictorial Consultant“ Saul Bass ein detailliertes Storyboard zeichnen; die Tatsache, dass er die berühmte Szene zuvor in „gezeichnete Bilder“ aufgelöst hatte, ließ Bass später behaupten, er hätte den „Duschmord“ selbst inszeniert, was aber sowohl von Janet Leigh als auch von Hitchcock’s Regie-Assistent bei Psycho, nämlich Hilton A. Green, als „nonsense“ bezeichnet wurde; // die „Shower-Scene“ entstand auf einem Set, das nicht größer als 3,5 x 3,5 Meter war und sie verschlang gut ein Drittel der gesamten Drehzeit von Janet Leigh, nämlich „seven days“ von den insgesamt 3 Wochen, die sie für Hitchcock vor der Kamera stand; eine weitere „Innovation“ von Psycho war, dass dabei das erste Mal in der Filmgeschichte ein Nackt-Double/ein „Nude Model“ zum Einsatz kam, denn „Hitch“ wollte jemanden, der beruflich mit Nacktheit zu tun hatte (Hitchcock zu Truffaut: „Mir stand für diese Szene ein hinreißender künstlicher Oberkörper zur Verfügung, aus dem Blut spritzte, wenn man hineinstach, aber ich habe ihn nicht gebraucht. Ich habe doch lieber ein Mädchen genommen, ein nacktes Modell, das Janet Leigh gedoubelt hat. Von Janet sieht man nur die Hände, die Schultern und den Kopf. Alles Übrige ist mit dem Modell“); für Janet Leigh ergab sich aber trotz des Einsatzes des „Nude Model“, welches vor allem für den „Effekt der Nacktheit hinter dem Duschvorhang“ sorgen sollte, das Problem, dass 1959 im Grunde keine „Nakedness / Nudity“ auf der Leinwand erlaubt war – „Das Problem war, was zu tragen war, damit es nach Nacktheit aussah“ (Janet Leigh); aus diesem Grund verpasste ihr die bereits erwähnte „Wardrobe-Woman“ Rita Riggs für den Dreh der Szene einen aus Baumwolle bestehenden sogenannten Moleskin in Hautfarbe, mit dem z. B. auch Tänzerinnen & Tänzer wunde Stellen etc. abdecken; über die „Niemand außer Alfred Hitchcock hat den Duschmord inszeniert“-Klarstellung hinaus hat Janet Leigh im Laufe der Jahre noch mit einem weiteren „Rumor“ rund um den „Duschmord“, welches auch auf „Universal-Filmstudio-Touren für `Visitors` & `Tourists`“ im Zusammenhang mit den dort auf dem Gelände präsentierten „Requisiten aus Hitchcock’s Psycho“ strapaziert wurde, aufgeräumt, nämlich mit jenem Gerücht, dass Hitchcock sie die ganze Zeit über mit kaltem Wasser hätte duschen lassen – das Gegenteil war der Fall, „Mr. Hitchcock“, so Leigh, hat dafür gesorgt, dass immer ausreichend „Warmwasser“ vorhanden war; der Duschkopf, der vor allem zu Beginn der Szene ins Bild gerückt wird und der direkt auf das Objektiv der Kamera ausgerichtet scheint, war eine Spezialanfertigung – die Kamera wurde von „Cinematographer“ John L. Russell, der außerdem im Rahmen der „Shower-Scene“ sehr schwierige Ausleuchtungs-Aufgaben bewältigen musste, dabei aber so ausgerichtet, dass das Objektiv vom Wasser „unberührt“ blieb; zum Thema „The Blood in `Psycho`“: für die Einstellung, in der Crane’s Blut zu sehen ist, das in Richtung Abfluss „schwimmt“, wurden von den „Make-up-People“ Jack Barron & Bob Dawn zahlreiche Tests angestellt, mit welcher „substance“ man die richtige Blut-Dichte erreichen könnte, wobei natürlich die Farbe der Substanz, angesichts der Tatsache, dass Psycho in Schwarzweiß gedreht wurde, keinerlei Rolle spielte („Das Wirbeln des Blutes in den Abfluss beanspruchte eine Menge Zeit. Auf der Leinwand sieht es einfach aus, aber es so umzusetzen, wie Mr. Hitchcock es wollte, dauerte seine Zeit“ - Regie-Assistent Hilton A. Green) – zunächst testete man Filmblut für S/W-Filme, dann versuchte man es mit Ketchup, wobei am Ende herauskam, dass Schokoladensirup die beste „Density“ hatte und auch mit Abstand am besten aussah; die allergrößte Schwierigkeit für Janet Leigh selbst stellte aber der (ohne Hilfsmittel wie etwa Kontaktlinsen zu `performende`) „glasige / starre / toteBlick dar, den sie zeigen musste, nachdem sie quasi tot vornüber aus der Dusche gefallen ist, denn die Herausforderung dabei war, ihn längere Zeit zu halten, solange eben, bis die Kamera die Rückwärtsbewegung abgeschlossen hatte, denn damals existierte noch kein „automatischer Fokus“ und der „Camera Operator“ musste den Fokus während der gesamten Bewegung halten – diese „Dead Eyes“-Sequenz war erst nach „über 20 Takes“ im Kasten; // „Tony Perkins wasn’t there, `Mother` was there“ (Copyright: Janet Leigh): Anthony Perkins selbst ist während des Shootings der „Duschmord-Szene“ nicht in die Verkleidung von „Mother“ geschlüpft, sondern bereitete sich währenddessen auf eine Rolle am Broadway vor, die er nach den Dreharbeiten zu dem Hitchcock-Film spielen wollte].

Während Marion Crane, bei laufender Dusche, tot im Badezimmer liegt (und der Rest vom unterschlagenen Geld noch immer „eingewickelt in die Zeitung“ auf dem Nachtkästchen platziert ist), tut sich im beleuchteten „Bates House“ etwas und „Norman“ stellt die „Crazy Lady“ zur Rede [NORMAN BATES: „Mutter! Mein Gott, Blut! Mutter, wie kommt das Blut hierher?! Mutter!!“].

Dann läuft er die Treppen hinunter zum Motel und ins Zimmer Nummer 1 und…erschreckt (vor sich selbst) [Anmerkung: Anthony Perkins befördert hier, quasi im Moment des „Entsetzens über sich selbst“, ein kleines Vogel-Bild von der Wand, und Hitchcock verdeutlicht hier noch einmal, dass er bei dem „Birds-Motiv“/„Vögel ausstopfen als Hobby-Motiv“ in seinem Film natürlich auch mit der Slang-Bedeutung des Wortes „bird“ gespielt hat, die als Bezeichnung für „Mädchen“ Verwendung findet].

Anschließend holt Bates Eimer & Wischmopp aus seinem Büro, schaltet die Dusche ab und breitet den von Crane bei ihrem finalen „Sturz nach vornüber“ abgerissenen Duschvorhang auf dem Boden aus. Dann wickelt er die Leiche darin ein [Anmerkung: Bei diesen Sequenzen und bei diesem „Einwickeln in den Duschvorhang“ wurde Janet Leigh ebenfalls gedoubelt]. In der Folge beginnt Norman Bates „aufzuwischen“ und reinigt speziell die blutige Wanne mit dem Mopp [Anmerkung: François Truffaut zu Hitchcock über die Tatsache, dass „Monsieur Hitchcock“ an der Stelle des Films wieder einmal zum „Stummfilmer“ avanciert und nur die brillante Musik von Bernard Herrmann sowie „die reine Aktion ganz ohne Dialoge“ die Leinwand beherrschen lässt: „Mir ist die Reinigungsszene, wenn Perkins mit Schrubber und Aufnehmer hantiert, um die Spuren zu beseitigen, wegen ihrer Musikalität noch lieber als die Mordszene“].

Nachdem Bates mit dem „Schrubben“ fertig ist, verstaut er die in den Duschvorhang eingewickelte Leiche von Crane im Kofferraum ihres Wagens, bevor er im „Room Number One“ auch Crane’s Koffer mit dem Rest ihrer Habseligkeiten vollpackt – wobei er die „Geld-Zeitung“ zu übersehen scheint. Draußen fährt [einer vergleichsweise simplen „Suspense-Formel“ folgend (Anm.)] in der Nähe des Motels offenbar ein [für the audience unsichtbar bleibendes] Auto vorbei, das Bates kurz „irritiert“. Letztendlich wandern aber auch Eimer, Wischmopp und Koffer ebenfalls zur Leiche in den Kofferraum. Als er noch einmal in das Zimmer geht, bemerkt er die Zeitung doch noch, nimmt diese und befördert sie (samt dem darin eingewickelten Geld, von dem er nichts weiß) in den besagten Trunk [womit einer der bekanntesten „Roten Heringe“ der Filmgeschichte, die von „Marion Crane“ unterschlagenen 40.000$, ebenfalls zu seinem „Endpunkt“ gekommen ist (Anm.)].

Kurz darauf versucht Bates, der den Wagen zu einem kleinen Sumpf gesteuert hat, das Auto in diesem zu versenken, doch der Wagen von Crane will nicht gleich untergehen – Bates beobachtet, wie das Auto an der Oberfläche „stockt“, steckt sich dann eines seiner Bonbons in den Mund und scheint kurz „beunruhigt“, doch…„bloop bloop bloop“…letztendlich versinkt der Wagen doch noch in dem kleinen Sumpf und „Norman“ lächelt [Anmerkung: Hitchcock war wichtig, dass das Publikum, das hier im Grunde ja noch glaubt, dass „Norman Bates“ alle Spuren beseitigt, um seine Mutter zu schützen, gleichsam „aufstöhnt“, als der Wagen an einem bestimmen Punkt „innehält“; das Phänomen, dass man als viewer“ des Films „Wird alles auffliegen? / Wie wird er es versenken? / Was passiert jetzt?“-Gefühle hat und plötzlich, da der „unbedingte Wille zur gefühlsmäßigen Identifikation“ sozusagen über die „intellektuelle Erkenntnis“ triumphiert, auf der Seite von Bates ist, bevor man dann durch das Absinken des Autos „erlöst“ wird, hat Hitchcock wie folgt umrissen: „Wenn Tony Perkins sein Opfer loswerden will, wird das Publikum schrecklich nervös, wenn das Auto mit der Leiche für einen Moment im Sumpf während des Versinkens verharrt! Das ist eines der großen Geheimnisse in der Psyche des Publikums“; // wie bei der Duschmord-Szene war auch bei der Sumpf-Szene der technische Aufwand nicht unbedingt gering: Gedreht wurde auf einem Universal-Außen-Set namens „Falls Lake“, wobei der kleine See trockengelegt wurde; anschließend hat Hitchcock‘s Film-Team eine Hebebühne im „Falls Lake“ versenkt, nämlich eine solche, die in Autowerkstätten für den Reifen- oder Öl-Wechsel Verwendung findet; diese Hebebühne ragte dann praktisch über das Ufer und das Auto wurde im Endeffekt mit Kabeln runtergezogen – sobald die Rampe berührt wurde, wurde sie „aktiviert“ und senkte sich langsam ab; das „Anhalten & Absenken“ des „Marion Crane“-Wagens gelang auf Anhieb und die Szene war glücklicherweise ein „One Take Shot“, soll heißen: auf Anhieb im Kasten].

Nach einem Zeitsprung wird die Handlung im „Hardware-Store“ von Sam Loomis in Fairvale fortgesetzt [OLD WOMAN/CUSTOMER – zu einem Angestellten von SAM & mit einer Dose „Insektizid“ hantierend: „[…] Was steht denn hier drauf? Sie übernehmen die Garantie, dass jedes Insekt vernichtet wird, aber Sie sagen nichts darüber, ob der Tod auch schmerzlos ist. Ich bin der Meinung, dass bei Insekt oder Mensch der Tod schmerzlos sein muss. Das verlange ich, und wenn ich dafür einen Dollar mehr zahlen muss […]“].

Dort taucht wenig später Lila Crane, die Schwester von Marion Crane, auf [Anmerkung: VERA MILES: „Inspektor, was um alles in der Welt machen Sie denn hier?“ / PETER FALK: „Och, nichts Besonderes, Ma’am. Was ist denn das hier überhaupt? Wissen Sie, als man mir gesagt hat, Sie wären auf der Farm, da dachte ich, Sie züchten Avocados oder sowas“ / VERA MILES: „Sagen Sie ja nicht, Sie haben noch nie etwas von einer Schlankheitsfarm gehört?“ (Copyright: Columbo-Episode „Ein Hauch von Mord“ / OT: „Lovely But Lethal“ von 1973) – Vera Miles, die hier als „Lila Crane“ zu sehen ist, und das ausschließlich, weil sie Hitchcock nach ihrem Ausstieg bei „Vertigo“ quasi vertraglich noch einen Film schuldig war, und ihre „Film-Sister“ Janet Leigh verbindet auch, dass sie dann in den 1970er-Jahren als „Mörderinnen“ in Columbo-Folgen zugegen waren; so spielte Miles in der 1. Folge der 3. Staffel, aus der der zitierte Dialog-Ausschnitt stammt, eine „Kosmetik-Queen“ namens „Viveca Scott“, deren Kosmetik-Imperium schon bessere Zeiten gesehen hat und deren einzige Hoffnung in der Entwicklung von „Miracle“, einer „Wundercreme“ gegen Falten, steckt – Inspektor Columbo hat aber erst einen Fall, als Vera Miles dann Martin Sheen umbringt, der ihren Ex-Geliebten spielt, der die Formel an sich gerissen hat und an die Konkurrenz verkaufen will; Janet Leigh hingegen war in einer ungleich schwächeren Columbo-Folge zu sehen, nämlich in „Forgotten Lady“ (dt. Titel: Tödliches Comeback) aus 1975, wo „Hitch’s einstiges Duschmord-Opfer“ einen Ex-Musical-Star namens „Grace Wheeler“ spielt, die mit ihrem ehemaligen Tanzpartner an einem Comeback arbeitet, was mehr oder weniger gegen den Willen des nunmehrigen Ehemanns geschieht, der nicht als Geldgeber für einen „sinnlosen Comeback-Versuch“ fungieren will, woraufhin der „former Dance Star of Film and Stage“ ihn ermordet und es wie „Suicide“ aussehen lassen will].

Lila fragt Loomis sofort, ob ihre Schwester „hier“ ist, und setzt den ratlosen Loomis dann darüber in Kenntnis, dass „Marion“ verschwunden ist. Nachdem sie ihrem „Wunsch nach Information“ gegenüber Loomis Nachdruck verliehen hat [LILA: „[…] Wenn ihr beide in diese Geschichte verwickelt seid, geht mich das nichts an, aber ich will wissen, wo Marion steckt! […]“ / SAM – weiterhin ratlos: „Ist Marion in Schwierigkeiten? Reden Sie doch!“], taucht ein Mann in dem kleinen Baumarkt auf, der den „Fall Marion“ mit den beiden „gemeinsam besprechen“ will. Es stellt sich heraus, dass der Mann ein Privatdetektiv, ein: „Private Eye“, namens Arbogast ist, welcher Loomis dann von dem Delikt seiner Freundin erzählt [ARBOGAST: „Ihre Freundin hat 40.000$ unterschlagen“], welches, so stellt Lila Crane klar, von Marion’s Chef Mr. Lowery nicht angezeigt wird, wenn er das Geld zurückbekommt.

Milton Arbogast verdeutlicht dem „ungläubigen“ Loomis [Reaktion von SAM auf die „40.000$“-Story: „Ich glaube das nicht, das wäre ja Wahnsinn!“], dass er persönlich glaubt, dass sie „hier in Fairvale“ ist. Kurz darauf verabschiedet er sich von Loomis & Lila und bringt seine Überzeugung zum Ausdruck, dass er „Marion“ finden wird [ARBOGAST: „Ich finde sie und ruf Sie an“].

In der Folge klappert Arbogast einige Hotels ab…bis er bei Norman Bates & dessen „Bates Motel“ landet, wobei Bates, der, Süßigkeiten essend, zunächst auf einem Stuhl vorm Motel sitzt, sich wundert, dass tatsächlich jemand vorbeikommt.

Der „Private Eye“ Arbogast bemerkt gegenüber Bates, dass er an Bates‘ „Lost Highway Motel“ „beinahe vorbeigefahren“ wäre, woraufhin ihm dieser „gesteht“, dass er vergessen hat, das Neon-Schild einzuschalten [NORMAN BATES: „Ich hab vergessen, das Licht einzuschalten, aber Zimmer hab ich noch frei. Sogar 12. 12 hab ich und 12 sind frei“]. Wenig später verdeutlicht er dem Besucher, dass er das Motel nicht, wie Arbogast meint, „vor der Welt versteckt“, sondern, dass das Neon-Schild einzuschalten mehr oder weniger ohnehin „beinahe sinnlos“ ist [NORMAN BATES: „[…] Es kommt ja doch kein Mensch“].

Die beiden gehen in das „Office“ von Bates und der Motel-Besitzer fragt nach, was der Besucher, der offenbar, wie sich herausstellt, kein Zimmer mieten will, von ihm wissen will. Der „Private Eye from Phoenix“, als der er sich Bates in weiterer Folge zu erkennen gibt, erzählt, dass er „eine vermisste Person“ sucht, „eine junge Dame aus Phoenix“, wobei er dem Motel-Besitzer mitteilt, dass es um „nichts Kriminelles“ geht [Reaktion von NORMAN BATES: „Dass die Polizei auch hinter Leuten, die nichts verbrochen haben, her ist“; // Anmerkung: In der Szene im „Office“ mit Anthony Perkins & Martin Balsam wird klar, wie „modern“ Perkins‘ Schauspiel damals war, denn während Balsam sowie auch Vera Miles und der „Sam Loomis“-Darsteller John Gavin tendenziell noch einem „US-Schauspiel-Stil der 1950er-Jahre“ verpflichtet scheinen, wirkt Perkins eher wie „ein verfrüht aufgetauchter erster schauspielerischer Exponent des `New Hollywood`-Kinos“, das dann bekanntlich erst Ende der 60er-Jahre so richtig „in Fahrt gekommen“ ist].

Der Privatdetektiv will schließlich wissen, ob Crane „hier durchgekommen“ ist, was Bates verneint [NORMAN BATES: „Hier hat seit Wochen niemand mehr angehalten“]. Dann konfrontiert Arbogast „Norman“ mit einer Fotografie von „Marion“ - er gibt vor, die Frau nicht zu kennen, was den Ermittler dazu bringt, zu erwähnen, dass sie sich beim Einchecken ja anders genannt haben könnte. Nachdem Bates dann klargestellt hat, dass er auf „Formalitäten“ keinerlei Wert legt, schaltet er, mitten im Gespräch [NORMAN BATES: „Ah, eh ich’s vergesse...“], das „BATES MOTEL VACANCY“-Neon-Schild ein [Anmerkung: Hier ist also „das Messer, das wir schon in der Duschmord-Szene gesehen haben“, von dem Martin Scorsese, sich dabei eben auf Hitchcock’s Schnitt-Technik beziehend, im obigen Zitat gesprochen hat!], eine Aktion, die Arbogast, der nicht weiß, was Bates „mit dem plötzlichen Drücken eines Schalters“ bewirken wollte, nachfragen lässt [ARBOGAST: „Was ist das?“ / Antwort von NORMAN BATES: „Das Schild draußen an der Straße. […] Vergangene Woche sagten mir Gäste, sie hätten gedacht, ich wär in Konkurs gegangen“].

Arbogast stürzt sich sofort auf den Widerspruch, den Bates hier erzeugt hat, denn vorhin hat er noch behauptet, es wäre „wochenlang niemand hier gewesen“. Da Crane unter den „Gästen der vergangenen Woche“ sein könnte, will der „Private Eye“ in Bates‘ Gästebuch nachsehen.

Bates tut einen Handgriff…und reicht dem Ermittler das „Visitors‘ Book“, der dann darin herumzublättern beginnt [ARBOGAST: „Es ist leider alles ohne Datum“ / NORMAN BATES: „Es war niemand da“]. Schließlich holt Arbogast eine Handschriftenprobe von Marion Crane aus seinen Taschen – und der Privatdetektiv findet den Namen „Marie Samuels“ in dem Gästebuch…und Norman Bates beugt sich mit Arbogast über das Buch, um „nachzuschauen“ [Anmerkung: Hitchcock präsentiert uns hier eine der faszinierendsten Aufnahmen des gesamten Films, denn er zeigt, als Anthony Perkins sich quasi über das Gästebuch beugt, Perkins & Martin Balsam nicht etwa von der Seite oder Perkins von hinten, sodass irgendwie beide Männer im Bild sind, nein, Hitchcock „potenziert die Bedrohung“, die „Norman Bates“ für „Arbogast“ und „Arbogast“ für „Norman Bates“ darstellt, indem er den „Bonbon-essenden“ Bates praktisch beim „Vornüberbeugen“ aus einer schrägen Untersicht filmt und man weitgehend nur Anthony Perkins‘ Hals & Kopf und vor allem das „in einen Schatten eingehüllte Kinn“ des Schauspielers sieht – eine wahrlich ungewöhnliche „visuelle Lösung“, die Hitchcock hier dem Publikum in einem „US-Film gedreht 1959“ anbietet, welche aber, wie gesagt, anhand dieser fast schon „awkward Camera Position“ die latente Bedrohung, die von dem „Psycho Killer“ Bates ausgeht, sowie die „investigative Bedrohung“, die von dem „Private Eye“ Arbogast ausgeht, auf beinah schon „unangenehme“ Weise deutlich macht].

Der Ermittler scheint sich sicher bezüglich des „falschen Namens“ zu sein und zeigt Norman Bates noch einmal das Foto von Marion Crane [NORMAN BATES – allmählich nervös werdend: „Ähhören Sie, ich wollte nicht lügen. […] Hier draußen kann man leicht mit der Zeit durcheinanderkommen“]. Bates gibt dann vor, dass die Erinnerung „langsam wiederkommt“, und erzählt, dass es an jenem Abend „mächtig geregnet“ hat und dass die Frau dadurch „angeklatschte Haare“ gehabt hätte, was ihr Aussehen unterschiedlich zu dem auf dem vorgelegten Bild gemacht hat [Reaktion von ARBOGAST – „ganz Privatdetektiv“: „Kann schon sein, erzählen Sie mal…“].

„Norman“ erzählt dann von Crane’s „Ankunft in der Nacht“ sowie von ihrer „Müdigkeit“ und behauptet, sie wäre am nächsten Tag „kurz nach 6“ wieder weggefahren – als der „Private Eye“ sich aber nach dem Wochentag erkundigt, an dem sie das Motel wieder verlassen haben soll, vermischt sich Bates‘ Nervosität mit einem Stottern [NORMAN BATES – im Original: „Uh, the, umTh-Th-Th-The next morning“; // Anmerkung: Drehbuchautor Joseph Stefano zum Thema „Norman Bates gerät in gewissen Momenten von Psycho ins Stottern“: „Norman’s Stottern im Film war eine tolle Zugabe zu der Figur, die ich geschrieben hatte. Keine Ahnung, ob Hitchcock Tony empfahl zu stottern oder ob es Tony’s Idee war, aber es funktionierte, weil man den Eindruck hatte, dass er unter Druck stand, offenbaren zu müssen, dass `seine Mutter` verrückt war und Menschen tötete“; bereits in Cocktail für eine Leiche hatte Hitchcock einen „stotternden Mörder“ präsentiert, denn als der „Partygast“ James Stewart anfängt, dem Gastgeber „Brandon“ John Dall, angesichts der „seltsamen Party“, ein paar „tiefergehende“ Fragen zu stellen, beginnt dieser, wie später „Norman Bates“, bei seinen Antworten zu stottern].

Als klar ist, dass der Wochentag ein „Sunday“ gewesen ist und Bates Arbogast nicht beweisen kann, dass Crane während ihres Aufenthalts im Motel sich mit niemandem getroffen & keinerlei Telefonate geführt hat, verstärkt „Norman“ seine „Bemühungen, sich wieder zu erinnern“ [NORMAN BATES - im Original: „See, I...N-Now I’m starting to, um..remember. I-I’m making a mental picture of it in my mind“] – was zur Folge hat, dass Arbogast von ihm erfährt, dass Crane, die die Rechnung laut Bates „in bar“ bezahlt hat, ihm beim Abendessen im Wohnzimmer erzählt hat, dass sie „dahin, wo sie hergekommen ist“, also: nach Phoenix, zurückkehren wollte.

Der Motel-Besitzer will daraufhin wieder „zurück an die Arbeit“ gehen, doch der Ermittler ist „not satisfied“ [ARBOGAST: „Oh, das ist sehr schade, lieber Freund, ich hätte noch einige Fragen, denn diese ganze Geschichte gefällt mir noch nicht. Ich habe noch kein abgerundetes Bild, es fehlt mir noch so allerlei“]. Nachdem Bates eine „Leute kommen und gehen“-Floskel von sich gegeben und zugestimmt hat, der Bitte des Privatdetektivs nachzukommen, ihm einen Blick „in die Zimmer“ zu gewähren, wirft Arbogast draußen vor dem Motel zunächst aber einen „Look“ hinauf zum „Old House“, in dem Licht brennt.

„Norman“ verneint daraufhin, dass „da oben“ noch jemand ist, bis „the Private Eye“ klarstellt, dass er jemanden gesehen hat, und zwar „am Fenster“, und Bates muss ihm schließlich die Präsenz von „Mother“ gestehen [Reaktion von NORMAN BATES – im Original: „N-N-No, there isn’t. […] Oh, uh – that must be my mother. She’s an, uh, invalid...an invalid“].

Im Endeffekt spricht Arbogast weiter „Klartext“ und konfrontiert Bates mit einer Theorie bezüglich des Verbleibs von Crane [ARBOGAST: „[…] Wenn diese Frau, diese Marion Crane, hier wäre, würden Sie sie nicht verstecken? […] Auch nicht gegen gute Bezahlung?“ / Antwort von NORMAN BATES: „Nein“], die beinhaltet, dass die Frau eben „die Anständigkeit eines galanten Kavaliers wie Norman“ ausgenutzt haben könnte – was laut Arbogast keine „Schande“ wäre [Reaktion von NORMAN BATES – gemäß Synchro & Original: „So leicht lasse ich mich nicht von jemandem reinlegen, nicht mal von einer Frau. […] She might have fooled me, but she didn’t fool my mother“].

Da der Ermittler daraus ableitet, dass „Marion“ Kontakt mit „Mutter Bates“ hatte, fragt er, ob er die Frau sprechen kann [ARBOGAST: „Alte Damen beobachten oft sehr scharf“], doch Bates besteht auf einen „Warrant“, einen „Durchsuchungsbefehl“, und hält es für besser, dass Arbogast endlich geht, „und zwar sofort“. Als der misstrauisch gewordene „Private Eye“ dem Wunsch nachgekommen und weggefahren ist, lehnt sich Bates an die Außenwand seine Motels in der Nähe des „Office“ und grinst in sich hinein (als ob er gerade einen „Triumph“ gefeiert hätte).

Arbogast ruft kurz darauf von einer Telefonzelle aus Lila Crane an und gibt „Entwarnung“ bezüglich Loomis, der in Arbogast’s Augen „nichts mit dem Geld zu tun hat“. Darüber hinaus kündigt er an, noch einmal zurück zum „Bates Motel“ zu fahren, da er „unzufrieden“ mit der Story ist, die ihm der „Motelier“ bezüglich „Marion“, die definitiv dort war, aufgetischt hat, wobei er vor allem mit der Mutter von Bates reden möchte [zugehörige Passage: ARBOGAST – ins Telefon: „Dieser junge Mann hat eine kranke Mutter und es scheint, als ob Marion sie gesehen hat“].

Bevor der Ermittler, der sich „in einer Stunde“ wieder bei „Marion’s Sister“ melden will, mit dem Wagen in der Nähe des Motels parkt, „schleicht“ Norman Bates noch im Motel-Bereich herum und verschwindet dann aus dem Blickfeld des „Private Eye“.

Da Arbogast im Büro niemanden vorfindet, entschließt er sich, dem „Schloss des Schreckens“ einen Besuch abzustatten. Im „Old House“ geht er dann die Treppe hinauf zu den Räumlichkeiten, in denen er „Bates‘ Mother“ vermutet…und als er fast oben angekommen ist, öffnet sich eine Zimmertür…und „the Crazy Lady“ kommt aus dem Zimmer mit ihrem Messer und versetzt dem Ermittler einen Schnitt ins Gesicht [„In die Bewegung des Messers hinein habe ich auf die Großaufnahme von Arbogast geschnitten. Wir hatten ihm eine kleine mit Hämoglobin gefüllte Plastikröhre an den Kopf geklebt. In dem Moment, wenn sich das Messer seinem Gesicht nähert, zog ich an einem Faden, so dass das Hämoglobin herausspritzte und das ganze Gesicht mit Blut übergoss, aber an genau vorgesehenen Stellen“ (Hitchcock zu Truffaut)].

Arbogast fällt die Treppen zurück hinunter…und als er auf dem Boden zu liegen kommt, stürzt sich die „Crazy Lady“ auf ihn, mit ihrem Messer – „Arbogast screams“ [Anmerkung: Da Hitchcock während der Dreharbeiten zu Psycho an einer Grippe erkrankte und sich an zwei Tagen, an denen die „`Mother` kills Arbogast“-Szene auf dem Drehplan stand, wegen Fiebers krankmelden musste, überließ er es seinem Assistenten Hilton Green und dem Kameramann John L. Russell, das „Treppensteigen des Ermittlers“ zu filmen & zu inszenieren, und das nach Storyboard-Zeichnungen von Saul Bass; als er das Ergebnis sah, war Hitchcock aber unzufrieden und meinte zu Green & Russell: „Ihr habt einen Mörder gefilmt, der die Treppe hochgeht. […] Das ist aber ein Mann, der ermordet wird“; Alfred Hitchcock & François Truffaut haben diese zweite große Mord-Szene in Psycho eingehend besprochen und im Talk mit „Kollege Truffaut“ hat „Hitch“ nochmals verdeutlicht, was er mit der „Ihr habt einen Mörder gefilmt statt ein Mord-Opfer“-Aussage seinerzeit zum Ausdruck bringen wollte und warum er dann letztendlich nur einen Mann gezeigt hat, der so einfach wie möglich eine Treppe hinaufgeht und dabei lediglich in einer einzigen Einstellung „von vorne“ gefilmt wird: „[…] Es ging noch nicht um den Mord, sondern um die Szene davor, wie er die Treppe hinaufgeht. Da gab es die Einstellung von einer Hand, die das Geländer hinaufgleitet, und eine Fahrt, bei der man durch die Gitterstäbe Arbogasts Füße sieht. Als ich die Muster der Szene sah, merkte ich, dass es so nicht ging, und das war für mich eine interessante Entdeckung. So geschnitten, war das kein unschuldiger Mann, der die Treppe hinaufging, sondern jemand, der etwas im Schilde führt. Die Einstellung hätte gepasst, wenn es sich um einen Mörder gehandelt hätte, aber der Sinn dieser Szene war genau der entgegengesetzte“ (Hitchcock zu Truffaut); // auffällig ist auch, dass Hitchcock dann, als Martin Balsam gleichsam auf der letzten Stufe angekommen ist, die Kamera plötzlich sehr hoch platziert, was zur Folge hat, dass man „The Crazy Lady“, die mit dem Messer aus dem Zimmer kommt, nur „senkrecht von oben“ sieht; diese Kameraposition hatte zwei Gründe: der erste bestand darin, dass Hitchcock „Mother“ nicht von hinten zeigen wollte, da sonst das Publikum instinktiv misstrauisch geworden wäre, weil der Eindruck entstehen hätte können, dass ihr Gesicht „for a certain reason“, also: „absichtlich“, nicht gezeigt wird; der zweite Grund lag darin, dass Hitchcock einen möglichst starken Kontrast zwischen der Totalen von der Treppe und der Großaufnahme von „Martin Balsam’s Gesicht, wenn es von dem Messer getroffen wird“ haben wollte – „[…] Das ist genau wie Musik. Die Kamera oben: Geigen. Und plötzlich groß das Gesicht: ein Beckenschlag!“ (Hitchcock zu Truffaut); // erwähnenswert ist darüber hinaus auch, wie der besagte „Fall rückwärts die Treppe hinunter“ umgesetzt wurde, denn wie bereits Truffaut schon gegenüber seinem Interviewpartner in „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ angemerkt hat, fällt Martin Balsam gar nicht „richtig“, sondern erweckt dabei den Eindruck, als ob er „die Treppe rückwärts hinuntergehen“ würde – Hitchcock: „Der Eindruck stimmt genau. Haben Sie auch herausgekriegt, wie wir diesen Eindruck erreicht haben?“ / Truffaut: „Keine Ahnung. Mir war klar, dass es darauf ankam, den Vorgang zu dehnen. Aber ich weiß nicht, wie Sie es gemacht haben“ / Hitchcock: „Mit einem Trick. Zuerst habe ich ohne den Schauspieler mit einem Dolly den Gang die Treppe hinunter gefilmt. Dann habe ich Arbogast auf einen Spezialstuhl vor die Leinwand der Rückprojektion gesetzt, auf die wir diesen Gang die Treppe hinunter projizierten. Dann wackelten wir mit dem Stuhl und Arbogast brauchte nur noch ein paarmal mit den Händen in die Luft zu greifen“].

Lila Crane & Sam Loomis warten in Sam’s kleinem Baumarkt in der Folge vergeblich auf Arbogast. Loomis fährt daraufhin, allein/ohne Lila, zum „Old Highway“ und zu „Bates Motel“, trifft dort aber niemanden an…da Norman Bates sich wieder bei dem kleinen Sumpf befindet, wo er Crane’s „Car“ versenkt hat…und Bates hört, wie Loomis nach Arbogast ruft [SAM – vor dem Motel: „Arbogast!...Arbogaast!...Arbogaaast!“].

Anschließend suchen „Lila Crane from Phoenix“ & Sam den „Deputy Sheriff of Fairvale“, Al Chambers, auf und erzählen ihm alles, inklusive der Geschichte mit den „Forty Thousand Dollars“, doch Chambers [gespielt von John McIntire] hat die Theorie, dass Arbogast deshalb nicht auffindbar ist, weil er Marion Crane verfolgt, um ihr das Geld „abzujagen“ [Anmerkung: Truffaut hat seinerzeit gegenüber Hitchcock zu Recht einen gewissen „Leerlauf“ innerhalb von Psycho bei den (insgesamt) zwei Szenen mit dem Sheriff & dessen Ehefrau „Mrs. Chambers“ angesprochen, woraufhin „Hitch“ ihm aber erklärt hat, dass die Szenen mit dem Polizisten, die darüber hinaus, meines Erachtens, plötzlich wieder ein „leicht `altbackenes` 50er-Jahre-US-Film-Feeling“ verbreiten, lediglich der „Beantwortung einer leidigen Frage“ geschuldet waren: Truffaut: „Ich bewundere den Film ungeheuer, aber es gibt für mich einen Moment, der etwas leer ist, etwa nach dem zweiten Mord, die beiden Szenen mit dem Sheriff“ / Hitchcock: „Das Auftreten des Sheriffs hat mit einer Sache zu tun, von der wir schon öfter gesprochen haben, mit der leidigen Frage: `Weshalb gehen sie nicht zur Polizei?` Im Allgemeinen antworte ich: `Sie gehen nicht zur Polizei, weil einem das stinkt`. Da sehen Sie nun, was dabei herauskommt, wenn die Leute zur Polizei gehen“; // wie bereits schon einmal im Zusammenhang mit „Dial M for Murder“ angesprochen, ist Hitchcock’s Angst vor der Polizei legendär - und Pat Hitchcock O‘Connell hat diese Angst damit begründet, dass ihr Vater einst als kleiner Junge, auf Initiative ihres Großvaters William Hitchcock hin, auf einem Polizeirevier von einem mit William Hitchcock befreundeten Polizisten wegen eines „kleinen Verbrechens“ einige Zeit lang & „zum Spaß“ in einen Raum gesperrt wurde, wobei Alfred Hitchcock in Verbindung mit diesem Vorfall immer von einer „Gefängniszelle“ gesprochen hat, was Pat Hitchcock aber für eine „erhebliche Ausschmückung & Stilisierung des Vorfalls“ hielt; wie auch immer, „Hitch’s“ Skepsis gegenüber der Polizei findet sich, auf reichlich amüsante Weise, auch in dem „kleinen TV-Vorläufer“ zu Psycho, nämlich in der (im Abschnitt über „Vertigo“ erwähnten) „Alfred Hitchcock Presents“-Folge & Roald Dahl-Verfilmung „Lamb to the Slaughter“, denn in der „Einleitung“ zu der „Eine Ehefrau erschlägt ihren untreuen Ehemann, einen Polizisten, mit einer riesigen Fleischkeule“-Folge trat Hitchcock, wie üblich, persönlich auf und man sieht ihn, wie er gerade von einem Polizisten in einem Supermarkt einen Strafzettel(!) erhält, woraufhin Hitchcock, der einen Einkaufswagen vor sich stehen hat, sich ans TV-Publikum wendet: „Er gab mir einen Strafzettel, weil ich zu Stoßzeiten einen Gang blockierte. Ich verstehe das nicht, ich war doch in der langsamen Spur. Ich hielt kurz vor dem Gewürzregal an, wo es ein Angebot für `Kalorienarme Kalorien`* gab. Das heutige Stück hat auch etwas mit dieser Umgebung zu tun. Es heißt `Lamb to the Slaughter`. Aber bevor wir es uns ansehen, soll ich auf die aktuellen Angebote im Geschäft aufmerksam machen...“ – *Hitchcock hält ein Produkt in die Kamera mit der Bezeichnung „LOW CALORIE CALORIES“].

Ein Telefonat mit Norman Bates „bestätigt“ mehr oder weniger Chambers‘ Arbogast-Theorie, denn auch Bates behauptet natürlich, dass der „Private Eye“ von ihm „alles über Marion Crane“ erfahren hat und dann wieder weggefahren sei. Der Sheriff stellt anschließend auch Loomis‘ Wahrnehmung in Frage, denn dieser gibt vor, dass er, wie der Privatdetektiv, in einem Fenster des „Bates House“ eine „Old Woman“ gesehen hat, doch Chambers teilt dem Duo Lila & Sam mit, dass…Mrs. Bates „seit 10 Jahren“ tot und auf dem Greenlawn-Friedhof „zur ewigen Ruhe gebettet worden“ sei. Mrs. Bates, so Chambers, hätte nämlich eines Nachts ihren Liebhaber ermordet, weil sie erfahren habe, dass dieser in Wahrheit verheiratet gewesen sei – danach habe sie sich auch selbst vergiftet [SHERIFF CHAMBERS – bezüglich des verwendeten Gifts & im Original: „Strychnine. Ugly way to die“ // MRS. CHAMBERS – etwas „sensationslüstern“: „Norman fand beide am nächsten Tag totim Bett“; // Anmerkung: „Mrs. Chambers“ wird von Lurene Tuttle verkörpert, die z. B. Auftritte in dem tollen Marilyn Monroe-Thriller Niagara (1953) hatte oder in Orson Welles‘ exzentrischer Macbeth-Verfilmung von 1948; ihr „Film-Ehemann“ McIntire hatte seine letzte „Appearance“ auf der Leinwand 1989 in der Action-Komödie & „Mein Partner mit der kalten Schnauze“-Variante Scott & Huutsch mit Tom Hanks].

Nachdem die beiden „Marion Crane-Suchenden“ vom Sheriff also informiert wurden, fragt dieser sich ernsthaft, als Loomis sich nicht von seiner „Old Woman“-Wahrnehmung „distanzieren“ will & kann, wer eigentlich „da draußen auf dem Greenlawner Friedhof“ liegt, wenn die alte „Mrs. Bates“ in ihrem Haus „herumgeistert“.

Währenddessen geht „Norman“, nach dem Telefonat mit dem Sheriff in seinem „Office“, zurück hinauf in das Haus und die Treppe hoch zu „Mother’s Chamber“. In dem Zimmer findet dann ein [für the audience lediglich hörbarer] Streit zwischen „Norman“ & „Mrs. Bates“ statt, der zum Ausdruck bringt, dass es langsam „eng“ wird um „die beiden“ [NORMAN BATES: „Entschuldige bitte, Mutter, aber du – du musst hier fort“ / MRS. BATES: „Hahaich mussmach dich doch nicht lächerlich! Willst du mir etwa befehlen? Du mir? […] Ah...soll ich mich vielleicht wieder im Keller verstecken? Haha...ich bin doch nicht verrückt! Glaubst du das etwa? Ich bleibe hier, hier in meinem Zimmer, und hier bringt mich niemand heraus, am wenigsten mein Herr Sohn, dieser...“].

Der Sohn stellt gegenüber „Mother“ klar, dass gewisse Leute & die Polizei „the Girl“ suchen und sie deshalb „nur für ein paar Tage“ in den Keller muss [NORMAN BATES: „Ich trage dich, Mutter“]. Gegen den Protest von „Mrs. Bates“ [MRS. BATES: „Norman, lass mich los! Norman, lass mich los! […] Ich kann allein gehen!“] trägt „Norman“ sie dann aus dem Zimmer und die Treppe hinunter in Richtung Keller [Anmerkung: „Das war wirklich aufregend für mich, die Kamera zu benutzen, um das Publikum irrezuführen“ (Hitchcock zu Truffaut) – hier an der Stelle platziert Hitchcock die Kamera abermals sehr hoch und „hängt“ sie während des Streits im Zimmer quasi allmählich „oben an der Decke“ auf, sodass im Endeffekt dieselbe Einstellung wie beim Mord an „Arbogast“ entsteht; der Dialog/Streit zwischen Anthony Perkins & „Mother“ dient dabei als Ablenkung, damit die Aufmerksamkeit des Publikums nicht auf das „seltsame Verhalten“ der Kamera gerichtet wird und das Publikum sich nicht wundert, warum man Perkins sowie die von ihm getragene und wiederum „gesichtslose“ „Mrs. Bates“ letztendlich aus der Vertikalen sieht].

„The next Morning“ [denn: die Abschnitte „Mord an Arbogast“ / „Loomis such Arbogast bei `Bates Motel`“ / „Lila & Sam beim Sheriff“ & „Norman trägt seine Mutter in den Keller“ waren Nachtszenen] suchen Loomis & Crane’s Schwester abermals den Sheriff auf, der gerade mit seiner Frau vom „Sonntagsgottesdienst“ kommt. Chambers teilt ihnen mit, dass er schon „vor dem Gottesdienst“ bei Bates gewesen ist und keinerlei Spur von „Mother“ gefunden hat. Lila & Sam sind enttäuscht [SAM: „Vielleicht seh ich wirklich schon Geister und alte Weiber“] und wollen selbst zu „Bates Motel“ fahren, um dort als „Ehepaar“ einzuchecken und „investigativ“ tätig zu werden.

Bei „Bates Motel“ angekommen, geben sie gegenüber „Norman“, der vom „Old House“ hinunterkommt und von Anfang an irgendwie „nervous“ wirkt, vor, „auf der Durchreise nach San Francisco“ zu sein. Bates reicht dem „Ehepaar“ den Schlüssel zu „Room Number Ten“…und Loomis besteht darauf, sich einzutragen, damit er im „Visitors‘ Book“ nachsehen kann, ob „Marion“ seinerzeit offiziell eingecheckt hat. Als Loomis ihm mitteilt, dass sie keinerlei Gepäck haben, wird Bates endgültig misstrauisch und muss erst von Sam daran erinnert werden, dass das Geld für das Zimmer, nämlich 10 Dollar, wohl „im Vorhinein“ fällig ist.

Unter den mistrustful Eyes von Bates gehen „die Gäste“ dann in „Ten“ und besprechen dort „die weitere Vorgehensweise“ [spezifische Momente: LILA: „Wir müssen vor allem Nummer 1 durchsuchen. Selbst wenn wir Angst haben, etwas zu finden, was uns vielleicht weh tut“; // Anmerkung: Joseph Stefano hatte in sein Drehbuch auch eine Szene geschrieben, die sich explizit bzw. „vertiefender“ damit auseinandergesetzt hat, dass beide, also: „Lila“ & „Sam“, einen tragischen Verlust erlitten haben, aber Hitchcock hat diese Szene in der finalen Version weggelassen, weil der Film, laut Hitchcock, sonst „zu lang“ geworden wäre; Stefano, der das Weglassen der Szene bedauerte, wurde von „Hitch“ damit beruhigt, dass das Publikum sich des „Tragic Loss“ ohnehin „instinktiv“ bewusst ist]. Nachdem Lila gemeint hat, dass jemandem wie Bates, angesichts eines „Pleiteladens“ wie dem „Bates Motel“, die 40.000$ „gerade recht“ gekommen wären, will sie unbedingt einen Beweis dafür finden, dass der „merkwürdige Motelier“ ihre Schwester ums Geld gebracht hat.

Die beiden durchsuchen schließlich gemeinsam das „Zimmer 1“…und im Badezimmer [SAM: „Kein Vorhang an der Dusche“] wird „Crane’s Sister“ fündig, da in der Toilette noch immer ein Stück zerrissenes Papier schwimmt, auf dem die Zahl „40.000“ steht [zur Erinnerung: „Norman Bates“ wusste/weiß nichts von dem Zettel, weil er seine „Peeping Tom“-Aktivitäten seinerzeit beendet hat, bevor „Marion Crane“ diesen geschrieben & anschließend zerrissen und in die Toilette geworfen hat (Anm.)].

Lila will daraufhin unbedingt mit „Mother“ sprechen [LILA: „[…] Alte Frauen erzählen manches“], wobei Loomis, der währenddessen Norman Bates ablenken soll, so seine Bedenken bezüglich der „Befragung von Mrs. Bates“ hat [Reaktion von LILA: „Ich werd doch mit einer alten kranken Frau fertig“].

Schließlich verlassen sie aber die „Crime Scene“, also: „Number One“, und als Loomis dann, quasi „solo“, an Bates‘ Büro vorbeigeht…steht „Norman“ in der Nähe des Durchgangs dorthin und spricht Sam (der sich nicht sicher sein kann, ob „mistrustful Bates“ nicht ohnehin alles mitbekommen hat) direkt an [NORMAN BATES: „Suchen Sie mich?“].

Während Sam vorgibt, „jemanden für eine Unterhaltung zu suchen, da seine Frau schon schläft“, nähert sich Crane’s Schwester allmählich dem Eingang zum „Old House“ [wobei Hitchcock hier, sehr „offensichtlich“, wiederum von der subjektiven Kamera Gebrauch macht und die Eingangstür immer wieder aus der Sicht von Vera Miles zeigt].

Der „Small Talk“ zwischen Loomis & Norman Bates läuft hingegen sehr „zäh“, denn gegenüber Sam gibt sich Bates äußerst „verschlossen“ und lediglich als „Zuhörer“. Lila Crane befindet sich mittlerweile im „Schloss des Schreckens“ und ist die Treppe hinauf zum Zimmer von „Mrs. Bates“ gegangen [LILA – vor dem Zimmer: „Mrs. Bates?“] und betritt es. Der mittlerweile verlassene Room / Bedroom wird von Lila durchsucht…und als sie sich dabei einmal umdreht…erschreckt sie vor ihrem eigenen Spiegelbild [Anmerkung: Wie bereits in „Vertigo“ spielen im Thriller von 1960 Spiegel durchaus eine Rolle, weil sie sozusagen auch „für das Bedürfnis nach Erkenntnis über das eigene Innenleben, über die eigene Psyche“ stehen – und hier, im Zimmer der Mutter des Mörders, dienen sie Hitchcock wohl dazu, den Eindruck von Schizophrenie zu vermitteln; dass Spiegel als Symbol für „Selbsterkenntnis“ herhalten können, ist den „viktorianischen Leserinnen & Lesern“ gewissermaßen schon sehr früh bewusst geworden, denn zur Pflichtlektüre in der Schulzeit von Alfred Hitchcock gehörten Werke wie Charles Dickens‘ „Our Mutual Friend“ / dt. Titel: „Unser gemeinsamer Freund“ (1865), in dem es um „falsche Identitäten“ geht, was im Buch eben auch durch das Spiegel-Motiv mit zum Ausdruck gebracht wird].

Kurz danach fällt Lila Crane auf, dass auf dem Bett im Zimmer, aufgrund des vorhandenen „Abdrucks“, aber jemand gelegen haben muss. Beim „Small Talk“ unten im Motel beginnt Loomis den Druck auf Bates zu erhöhen, da er Bates‘ Zuhause und das Motel als Ort beschreibt, von dem man „lieber heute als morgen weggehen möchte“, was „Norman“ zu einer „Verteidigungsrede“ führt [NORMAN BATES: „[…] Die paar Quadratmeter sind meine ganze Welt. Hier hab ich meine Kindheit verlebt. Und ich hatte eine wunderbare Kindheit. Meine Mutter und ich, wir waren mehr als glücklich“].

Loomis entfacht den ohnehin im Raum stehenden Streit zwischen den beiden endgültig, indem er Bates „das Geld“ unterstellt und ihn fragt, ob er die „Forty Thousand Dollars“ „irgendwo vergraben“ hat [Reaktion von NORMAN BATES: „Halten Sie’s Maul!“]. „Norman“ & Sam beginnen miteinander zu „rangeln“, nachdem Loomis Bates mitgeteilt hat, dass Lila & er die Wahrheit schon von „Mother“ erfahren werden und Bates panisch durch ein Motel-Fenster hinauf zum „Old House“ geblickt hat, wo er nun zurecht „die Ehefrau von Loomis“ vermutet.

Bates schlägt Loomis inmitten des „Gerangels“ mit einer herumstehenden Vase/einem herumstehenden Gefäß auf den Kopf und Sam geht zu Boden. Lila sieht schließlich, als sie die große Treppe im Haus wieder hinuntergeht, den „heranstürmenden“ Norman Bates und versteckt sich unter der besagten Treppe bei den Stufen hinunter zum Keller. Bates läuft, als er dann im Haus ist, sofort die Treppe hinauf zum Zimmer seiner Mutter…während Lila Crane die Idee kommt, im Keller nach „Mother“ zu suchen.

Sie betritt einen Raum im Kellerbereich…und sieht eine Frau in einem Stuhl sitzen, die ihr aber den Rücken zugewandt hat. Sie „tippt“ die Frau im Stuhl an [LILA: „Mrs. Bates…“]…und der Stuhl dreht sich um…und die tote Mrs. Bates kommt zum Vorschein [„Und weil er das Ausstopfen mag, hat er auch seine Mutter mit Stroh vollgestopft“ (Hitchcock zu Truffaut)]…und Lila lässt, angesichts des „mumifizierten Schädels mit Perücke“, einen Schrei los und stößt vor Schreck die brennende Glühlampe, die von der Decke hängt, weg [Anmerkung: Die „`Mother` dreht sich mit dem Stuhl um“-Sequenz von Psycho war gar nicht so einfach umzusetzen: Zunächst brachte man die Kamera auf den Rädern des Stuhls von „Mrs. Bates“ an, dann musste sich der Requisiteur Bob Bone mit dem Rücken auf den Boden legen, um die Räder im richtigen Moment zu betätigen – es brauchte letztendlich zahlreiche Wiederholungen, damit „Mother“ sich dann auch wirklich drehte; // als „very difficult“ erwies sich auch, dass Hitchcock bei der Großaufnahme der Glühlampe, die von Vera Miles im Schreck weggestoßen wird, unbedingt „das Aufflackern des Lichts der Glühbirne in der Kamera sehen“ wollte – und da dies nicht auf Anhieb gelang, musste die Großaufnahme so lange wiederholt werden, bis „Mr. H.“, so wie Hitchcock von seinem Regie-Assistenten Hilton Green genannt wurde, zufrieden und „das Aufflackern des Glühlampen-Lichts“ auf dem Filmmaterial zu sehen war; // was das Thema Humor betrifft, so muss man festhalten, dass Hitchcock’s Psycho, und das betrifft auch die „`Mutter` dreht sich mit dem Stuhl um“-Sequenz, ein gewisses Maß an groteskem Humor verbreitet, wenngleich der wunderbare „Dialog-Witz“ früherer Hitchcock-Filme in seinem vermeintlich „Greatest Shocker“ fast vollständig fehlt - und mit „Dialog-Witz“ meine ich beispielsweise einen Dialog wie den folgenden, den Priscilla Lane & Robert Cummings (also: der „Mark Halliday“ aus Bei Anruf Mord), als „Duo auf der Flucht vor der Polizei & vor einer mächtigen Saboteur-Organisation“, in dem durchaus „North by Northwest / Der unsichtbare Dritte“-ähnlichen Abenteuer-Thriller Saboteure von 1942 während einer Tanzszene sprechen: „PAT MARTIN“ – PRISCILLA LANE: „Ach, Barry, konnten wir uns nicht früher begegnen? 100 Jahre früher, irgendwo an einem Strand“ / „BARRY KANE“ – ROBERT CUMMINGS: „Vor 100 Jahren waren die Badeanzüge sehr komisch. Aber du wärst trotzdem schön gewesen“].

Dann läuft eine Person die Kellertreppen hinunter und stürmt in den Raum…mit einem riesigen Messer…es ist…der als „Mother“ verkleidete Norman Bates! Als er Lila Crane attackieren will, wird er von Sam Loomis überwältigt und festgehalten – und Bates verliert dabei sowohl die Perücke als auch Teile seiner Kleidung [„An dem Tag, als Tony Perkins `Mutter’s` Kleidung anzog und er zu `Mutter` wurde...das war etwas Besonderes. Wir hatten alle eine Menge Spaß, als Tony sich wie eine Frau kleidete“ (Copyright: Hitchcock’s Assistent Hilton A. Green)].

Nach einem Zeitsprung setzt die Handlung im County Court House ein, vor dem sich zahlreiche „Schaulustige“ versammelt haben. Ein „Psychiatrist“, der Bates gerade untersucht hat, betritt ein Büro, in dem sich, neben mehreren „Offiziellen“, auch Lila Crane und Sam Loomis befinden.

Der Psychiater beginnt seine Ausführungen [Anmerkung: Hitchcock hatte Bedenken bezüglich des Vortrages des Psychiaters, welchen Joseph Stefano in das Drehbuch geschrieben hatte, denn für einen „Unterhaltungskünstler“ wie Hitchcock stellte der Vortrag, gemäß eigener Definition, einen potenziellen „Hut-Schnapper“ dar, also eine Szene, bei der „vor lauter Langeweile die Leute wieder ihre Hüte aufsetzen und das Kino verlassen“; Stefano konnte Hitchcock aber überzeugen, die Ausführungen, die, sogar aus heutiger Sicht, durchaus etwas „Modernes“ und fast schon „Profiler-Mäßiges“ an sich haben, im Film zu belassen, da Stefano sozusagen unbedingt „einen fundierten psychologischen Hintergrund für Bates‘ Handeln“ präsentieren wollte, wobei man erwähnen muss, dass Stefano sich seinerzeit gerade selbst einer „Psychotherapie based on Freud“ unterzogen hat und für ihn also weder Psychiater noch „deren Art zu reden“ etwas „Exotisches“ darstellten] mit der Bemerkung, dass Bates zwar nicht gestanden hat, aber man „trotzdem alles erfahren“ hat, und zwar „von seiner Mutter“ [PSYCHIATER: „Ein Norman Bates existiert nicht mehr. Sein Ich war von Jugend auf gespalten. Und nun hat die andere Hälfte triumphiert. Sein zweites Ich und offenbar endgültig“].

Nachdem Lila Crane wissen wollte, ob „Marion“ von Norman Bates ermordet worden ist [LILA: „Hat er Marion getötet?“], und eine „Bestätigung“ erhalten hat [PSYCHIATER: „Jaund zugleich nein“], wendet einer der „Offiziellen“ ein, dass der Psychiater „keine Entschuldigungen für Bates‘ Verbrechen“ suchen soll [Entgegnung des PSYCHIATERS: „Der Psychiater sucht nicht nach Entschuldigungen, er sucht nach Erklärungen für die Handlungen“].

Der „Psychiatrist“ stellt nochmals klar, dass Marion Crane sowie auch der Ermittler Milton Arbogast tot sind und sich wohl „im Sumpf hinter dem Motel“ befinden, und erwähnt dann „zwei weitere junge Mädchen, die vermisst werden“, für deren Tod ebenfalls Bates verantwortlich sein könnte. Dann meint er, dass man, um mehr von „der mütterlichen Hälfte von Norman’s Wesen“ zu erfahren, zehn Jahre zurückgehen muss, als „Norman“ sowohl den Lover der Mutter als auch seine Mutter ermordet hat, welche, so der Psychiater, „rücksichtslos nach dem Tod des Vaters von ihm Besitz ergriffen habe“ [PSYCHIATER: „Sie wollte ihn nur für sich haben, für ihn der einzige Mensch auf der Welt sein. Bis jener Mann auftauchte, der ihr Geliebter wurde und den Jungen verdrängte“]. Den Grund für die Morde ortet Dr. Richmond, denn so heißt der Psychiater [der von Simon Oakland verkörpert wird – bekannt auch als „Vorgesetzter von Steve McQueen“ in dem Polizeifilm Bullitt (1968)], darin, dass Bates sich „verlassen sah“ und „krankhaft eifersüchtig“ war [Nachsatz des PSYCHIATERS: „Muttermord ist auch für einen Menschen, dessen Sinne verwirrt sind, das abscheulichste Verbrechen“].

Norman Bates habe, so Richmond, dann versucht, den Muttermord „in seinem Hirn auszuradieren“, was ihn dazu gebracht hat, die Leiche der Mutter aus dem Sarg zu stehlen und sie dann „so gut wie möglich zu konservieren“. Anschließend begann Bates dann für seine Mutter „zu denken und zu sprechen“ [PSYCHIATER: „Sein zweites Ich übernahm ihre Rolle. Schließlich hat er nicht nur für sie, sondern auch mit ihr gesprochen. Das heißt, er hat gleichzeitig beide Rollen gespielt […]“].

Was den Mord an Marion Crane betrifft, so sei, meint der Psychiater, Bates davon überzeugt, dass diesen „Mother“ begangen habe, denn: immer dann, wenn eine Frau eine starke Anziehung auf ihn ausübte, „dominierte in ihm die mütterliche Seite“ und die „pathologische Eifersucht“ führte dann zu „Murder“. Nach einem Einwand von Sam Loomis [SAM: „Wozu aber dieses... dies lächerliche Kleid?“] und einer „Theorie eines Offiziellen“ [OFFIZIELLER: „Er war Transvestit*“; *Anmerkung: Die Verantwortlichen bei Paramount hatten damals starke Bedenken gegen die Verwendung des Wortes „transvestite“ – und wiederum war es Joseph Stefano, der dessen Verwendung in Psycho erkämpfte, weil er den „Term“ als „wissenschaftlich“ empfand] verdeutlicht Dr. Richmond, dass die „Verkleidung“ Bates‘ lediglich dazu diente, sich „die Illusion, dass seine Mutter noch am Leben sei“ zu erhalten, und er sich immer dann, wenn „die Illusion drohte, zerstört zu werden“, umgezogen hat, „im Wahn, er wäre seine Mutter“ [Nachsatz des PSYCHIATERS: „Und jetzt ist die Vorstellung vollkommen. […] Und die dominierende Persönlichkeit hat gewonnen“].

Als aus den Reihen noch die Frage kommt, wo eigentlich die 40.000$ geblieben sind, weist der Arzt wiederum auf den Sumpf hin…und auf den „eigentlichen Kern“ der ganzen Angelegenheit [PSYCHIATER: „Hier gings um seelische Konflikte, nicht um Geld“].

Zu guter Letzt zündet sich „the Psychiatrist“ noch eine Zigarette an – dann fragt ein Polizist in Uniform nach, ob er Bates, der „zu frieren scheint“, eine Decke bringen darf, „what the Doctor allows to do“.

In dem Moment, in welchem Bates in seiner Zelle die Decke übergeben wird, spricht er mit der Stimme von „Mother“ [STIMME von MRS. BATES – aus dem Off: „Danke“]. „Norman“ sitzt schließlich, eingehüllt in die Decke, in einem Stuhl…und man hört die Stimme von „Mother“, die „in seinem Innern“ zu sprechen scheint [Auszüge aus dem Voiceover von MRS. BATES: „Es ist bitter, wenn eine Mutter ihren eigenen Sohn verdammen muss. Ich kann es aber nicht zulassen, dass sie mich beschuldigen, eine Mörderin zu sein. Ihn werden sie jetzt in eine Anstalt bringen, das hätte ich schon vor Jahren tun sollen. Denn er ist immer böse gewesen. Und jetzt will er mich verdächtigen, ich hätte die Mädchen getötet...und die Frau und den Mann. Als ob ich etwas anderes tun könnte als sitzen und starren, wie seine ausgestopften Vögel […]“]. Nachdem „Mother“ ihren Sohn als „bad & evil“ bezeichnet hat, will sie, wie sie sagt, „unbeweglich sitzenbleiben“, damit man sie „nicht verdächtigen kann“ – und aus diesem Grund will sie auch der kleinen Fliege nichts zuleide tun, die gerade über die Hand von „Norman“ spaziert.

Bates lächelt, als ob er einen „Triumph“ verspüren würde – danach scheint sich sein verrücktes Antlitz mit dem seiner „mumifizierten Mutter“ zu vereinen…und alles endet damit, dass Marion Crane‘s Wagen aus dem Sumpf gezogen wird und von den Seiten kommende schwarze Linien das Bild zu „zerschneiden“ beginnen, bis es vollständig dunkel ist [Anmerkung: Die Schluss-Szene von Psycho ähnelt tatsächlich jener von „Lamb to the Slaughter“, wo die Hausfrau „Mary Maloney“ Barbara Bel Geddes ebenfalls in einem Stuhl bei der Wand sitzt und nach ihrem „Triumph“ über die Polizisten in ihrem Haus „verrückt“ zu lächeln beginnt, da sie diesen soeben „erfolgreich“ die gebratene Lammkeule serviert hat, die sie „im gefrorenen Zustand“ als Mordwaffe benutzt hat; Hitchcock selbst macht allerdings im Anschluss und im Rahmen seiner „Schlussansprache ans TV-Publikum“ klar, dass auch „Mary Maloney“ im Grunde, wie später „Norman Bates“, „unheilbar verrückt“ ist: „So ist das Leben. Was Mary Maloney anbelangt, sie wäre nie gefasst worden, wenn sie nicht versucht hätte, ihren zweiten Mann auf dieselbe Art zu töten. Leider war er vergesslich und hatte vergessen, die Kühltruhe anzuschließen. Das Fleisch war butterweich. […]“; // Tja, „Psycho Killer, qu’est-ce que c’est? / […] Better run run run run run run run away“ (aus dem Song „Psycho Killer“ von den Talking Heads, veröffentlicht 1977 auf dem Album Talking Heads: 77), das Ende von Psycho ist genial, denn: Hitchcock hebt die „Erklärung / `Entschuldigung`“ des Psychiaters sozusagen durch das Voiceover von „Mrs. Bates“ wieder auf, da „Norman Bates“, in der Rolle als „Mrs. Bates“, zu verstehen gibt, dass er „schon immer abgrundtief böse“ gewesen ist – soll heißen: die Interpretation/Psychologisierung des Falls stimmt nicht (oder nur zum Teil) und „Norman Bates“ ist ganz einfach ein Killer und nimmt seine Mutter nur als „Vorwand zum Töten“].

 

 

 

(Neu überarbeitete Fassung; // ENDE der TEILE 1.1 - 1.7; Ur-Fassungen vom 27.02.2022, 01.03.2022, 04.03.2022, 07.03.2022, 14.03.2022, 16.03.2022, 18.03.2022, 21.03.2022, 23.03.2022, 25.03.2022, 27.03.2022, 30.03.2022 & vom 31.03.2022)