Ausschnitt aus "HITCHCOCK" (Arbeitstitel): "BEI ANRUF MORD / DIAL M FOR MURDER" (Teile 2.1 & 2.2)

 

Ich bin ein Mensch aus einer anderen Epoche. Eine Epoche, in der man noch Gefühl für den Tod hatte

 

(eine (an Catherine Deneuve gerichtete) Aussage von „Monsieur le Duc“ Georges Marchal aus dem französischen Film Belle de Jour – Schöne des Tages (1967) von Luis Buñuel, der, da 1900 geboren, derselben Generation wie Hitchcock angehörte; Alfred Joseph Hitchcock wurde am 13. August 1899 als drittes Kind des Ehepaares William & Emma Jane Hitchcock in Leytonstone/London geboren – sein Vater war Gemüsehändler; Was hätten die eigentlich gemacht, wenn sie 100 Jahre früher auf die Welt gekommen wären? - bei zwei der wohl bedeutendsten Regisseure der Filmgeschichte, bei Buñuel genauso wie bei Hitchcock, die außer dem „Machen von Filmen“ über keine nennenswerte künstlerische Begabung verfügt haben, stellt sich einem irgendwie diese Frage)

 

 

 

Warte Sie, Sie können doch nicht so auf die Straße gehen! Man würde Sie sofort verhaften

 

(aus Bei Anruf Mord und Rüge von Inspektor Hubbard an einen Beamten namens Carson, der, sozusagen „als Mann“, mit Grace Kelly’s Handtasche, die er zurück aufs Revier bringen soll, einfach so auf der Straße herumlaufen will, ohne, wie der Inspektor meint, diese „auf angemessene Weise“ in einer Aktentasche zu verbergen; der Inhalt von Hitchcock-Filmen ist, da stets „Crime-fixiert“, und das gilt selbst für „deklarierte Komödien“ wie etwa Immer Ärger mit Harry (1955) mit Shirley MacLaine, im Grunde immer ernst, aber der Blick darauf, auf den Inhalt, ist in der Regel humorvoll & ironisch, und das trifft sogar auf Psycho & Die Vögel von 1960 & 1963 zu; Hitchcock war aber ganz sicher kein „biederer Suspense-Onkel, der mit makabren Inhalten & zum Teil morbiden Scherzen sein Publikum erheiterte“, sondern: Hitchcock war, wie es schon auf der Rückseite der Paperback-Ausgabe von Donald Spoto’s bedeutender 1983er-Hitchcock-Biografie „Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies“/OT: „The Dark Side of Genius – The Life of Alfred Hitchcock“, meinem persönlichen „Holy Grail der Filmbücher“, geheißen hat: „[…] ein fresssüchtiger, trinkfreudiger, von sexuellen Obsessionen geplagter Mensch, schroff und unnahbar, selbstsüchtig und oft von beklemmender Herzlosigkeit“)

 

 

 

Was mich betrifft, so nenne ich mich Künstler in Ermangelung einer besseren Bezeichnung. Meine schöpferische Arbeit entsteht nur unter einem inneren Druck. So werde ich, ohne mein Verschulden, ohne, dass ich es will, in der Öffentlichkeit zu etwas Ungewöhnlichem […]. Ich habe nie darum gekämpft, eine solche Position einzunehmen, noch sie zu behalten. Allerdings, manchmal habe auch ich schon einen Anflug von Größenwahn gehabt, aber ich glaube, jetzt bin ich immun. Ich brauche mir nur vor Augen zu führen, wie nichtig die Funktion der Kunst im Alltagsleben der Menschen ist, um zu erwachen. Der innere Drang in mir ist trotzdem noch da

&

Hitchcock wurde von der ganzen Welt sehr ernst genommen – aber nicht von Hollywood, bis es zu spät war. […] Hollywood hat nie begriffen, was für ein großartiger Künstler er war. […] Hollywood hat ihn nur zu seinem Hofnarren gemacht

 

(ZITAT 1: aus dem schwedischen Film Die Stunde des Wolfs/OT: Vargtimmen von Ingmar Bergman aus dem Jahr 1968, in dem sich Bergman praktisch wiederum Max von Sydow, welcher in der Rolle des einsiedlerischen Kunstmalers „Johan Borg“ diese Passage im Film spricht, als Alter Ego auserkoren hat, um eine allzeitgültige „Künstler-Problematik“ zu umreißen, die wohl jeden wirklich prominenten oder gar weltweit bekannten Künstler, wie es Bergman selbst oder speziell eben Hitchcock war, auf die ein oder andere Weise und zum ein oder anderen Zeitpunkt innerhalb einer Karriere betrifft; außerdem ist der kongeniale „Hour of the Wolf“ mit Sydow & Liv Ullmann in den Hauptrollen sogar ein Bergman-Werk, in dem ab und an der „Suspense-Einfluss“ Hitchcocks zu spüren ist, auch wenn Ingmar Bergman dies, wie das Truffaut in seinem „Monsieur Hitchcock“-Interviewbuch im Zusammenhang mit Bergman-Movies wie Gefängnis (1949) und Die Jungfrauenquelle (1960) ebenfalls einmal kurz andeutet, ganz sicher „niemals zugegeben“ hätte; // ZITAT 2: Aussagen des US-Schriftstellers & „Screenwriters“ Samuel A. Taylor, der beispielsweise auch Co-Autor des Drehbuchs zu VertigoAus dem Reich der Toten sowie Verfasser des Drehbuchs zu Topas (1969) ist (sowie Golden Globe-prämiert für die Beteiligung am Drehbuch zu Billy Wilder’s romantischer Liebeskomödie Sabrina von 1954); der „Künstler“ Alfred Hitchcock, wirft man einen europäischen und nicht einen „amerikanischen“ Blick auf die Dinge, offenbart sich einem am deutlichsten, wenn man seine Werke als „ungemein persönliche Dokumente eines ansonsten eher notorisch Unzugänglichen & notorisch `Verschwiegenen`“ betrachtet)

 

 

Anfang der 50er-Jahre hatte Alfred Hitchcock, der seit Rebekka (1940; OT: Rebecca; nach dem Roman von Daphne du Maurier) mit Laurence Olivier & Joan Fontaine in den Hauptrollen in den USA und nicht mehr in Großbritannien arbeitete, sich so einiges an Wohlstand und Ruhm erarbeitet, aber als „Producer & Director“ gewiss noch nicht jenen Status erreicht, den er dann eineinhalb Jahrzehnte später in der Filmgeschichte einnehmen würde.

Ohnehin befand sich „Hitch“ nach der eher zurückhaltenden Aufnahme seiner Filme Der Fall Paradine (OT: The Paradine Case; mit Alida Valli & Gregory Peck), Cocktail für eine Leiche (OT: Rope; mit James Stewart & Farley Granger), Sklavin des Herzens (OT: Under Capricorn) und Die rote Lola (OT: Stage Fright) durch das Publikum in so etwas wie einer Krise. Aber auch die Suche nach einem neuen und vor allem lohnenden Filmprojekt gestaltete sich zu Beginn der 1950s etwas schwierig, was dazu führte, dass Hitchcock gleichsam „von seiner eigenen Struktur“ verfolgt und eigenholt wurde, denn: „Ohne einen Sammelpunkt seiner kreativen Energien fiel Hitchcock in die Ess- & Trinkgewohnheiten zurück, die er in aktiveren Zeiten zu zügeln versucht hatte. Die verlorenen Pfunde kehrten schnell zurück, und bald wog er, wie es in solchen Fällen üblich ist, mehr als vorher“ (Quelle: D. Spoto – „The Dark Side of Genius“).

Um sich nun wieder fest als „Master of Suspense“ und als „Meister des psychologischen Thrillers“ zu etablieren, erwarb er für ca. 7500 Dollar die Rechte am 1950 erschienenen ersten Roman von Patricia Highsmith, also an: „Strangers on a Train“, in dem es im Prinzip um den Austausch von Schuld geht, was Hitchcock nur gelegen kam, denn, und so lautet eine „alte French Theory“ von François Truffaut, Claude Chabrol & Co: alle Hitchcock-Filme präsentieren letzten Endes die „Geschichte eines ausgetauschten Mordes“, soll heißen: die Person, die den Mord begeht, kommt ebenso vor, wie die, die ihn hätte begehen können (und dieses Motiv ist wohl auch bei „Dial M“ nicht wegzuleugnen).

Nachdem eine Zusammenarbeit zwischen Hitchcock und dem „Hard-Boiled-Detective-Novels“-Autor Dashiell Hammett nicht zustande gekommen war, wurde eine andere „Hard-Boiled- & Detective-Novels“-Ikone, nämlich Raymond Chandler, als „Screenwriter“ für Der Fremde im Zug engagiert, doch die Kooperation zwischen Hitchcock und Chandler wollte nicht so recht funktionieren, da Chandler sich „bevormundet & überflüssig“ fühlte (Chandler über Hitchcock: „Was mich an Hitchcock so amüsiert, ist die Art und Weise, wie er einen Film in seinem Kopf inszeniert, ehe er die Geschichte kennt. Er hat ein gutes Gefühl für Inszenierung, Stimmung und Hintergrund, nicht so sehr für das Wesentliche des Geschäfts. Ich schätze, das ist der Grund, warum einige seiner Filme ihren logischen Zusammenhang verlieren und zu wilden Verfolgungsjagden werden“).

Wie auch immer, im fertigen Film, der Hitchcock’s erster ganz großer Klassiker der 1950er-Jahre ist sowie den Status eines „All-Time Thriller Classic“ besitzt und meisterhaft das „Nebeneinanderbestehen“, die „Coexistence“, von „Good & Evil“ in Personen & deren Beziehungen ausleuchtet, also einen Blick auf die „duality of human nature“ wirft [Zentrales Element des Plots: Im Laufe einer Zugfahrt wird der Tennisprofi Guy Haines (Farley Granger) von einem Fan, Bruno Anthony (Robert Walker), angesprochen, der so ziemlich alles über sein Leben weiß und ihm schließlich vorschlägt, dass jeder von ihnen für den anderen einen Mord begeht. Anthony erklärt sich bereit, die „Scheidungs-unwillige“ Ehefrau von Haines umzubringen, während Haines den strengen Vater von Anthony töten soll], wurde Chandler dann immerhin noch, neben der Hauptautorin und Ben Hecht-Mitarbeiterin Czenzi Ormonde, als Co-Autor genannt (Truffaut zu Hitchcock: „Ich glaube, dasselbe Drehbuch von einem anderen verfilmt hätte einen schlechten Film ergeben“).

Obwohl man über die Stärke der schauspielerischen Leistungen der beiden Hauptdarsteller in Der Fremde im Zug sicherlich streiten kann, so gefällt einem der Film aber nicht nur durch den seinerzeit durchaus innovativen „I’ll kill yours, you kill mine“-Plot und dem „Double Bass“-Cameo-Auftritt von Hitchcock, sondern vor allem deshalb, weil sich darin ganz wunderbare und absolut Hitchcock-typische „Jemand kommt irgendwo hin und dort erwartet ihn, nach einem `Ablenkungs-Suspense`, dann eine vollkommene Überraschung“-Momente befinden, so wie zum Beispiel jener, in dem „Guy Haines“ Farley Granger den Vater von Bruno Anthony in dessen Haus vor dem mörderischen Plan seines Sohnes warnen will und dann auf einer Treppe aber zunächst auf den „Hund des Hauses“ trifft, bevor er dann später, nachdem er an dem riesigen Hund, der aber als Wachhund eine Niete ist und ihm bloß die Hand ableckt, vorbeigekommen ist, erkennen muss, dass ihn, statt des Vaters, plötzlich Robert Walker, also der psychopatische „Bruno Anthony“, selbst in dem Haus erwartet.

Nach einem weiteren Film, dem „Nebenwerk“ Zum Schweigen verurteilt (1953; OT: I Confess; mit Montgomery Clift; Co-Autor des Drehbuchs: George Tabori), das Hitchcock im Nachhinein als „zu humorlos“ einstufte (Hitchcock zu Truffaut: „Man kommt […] in den Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus, und ich glaube, `I Confess` und `The Wrong Man`* leiden unter ihrem Mangel an Humor“; *deutscher Titel: Der falsche Mann – Thriller von Hitchcock mit Henry Fonda & Vera Miles aus dem Jahr 1956), wandte er sich aber 1953 dann „Dial M for Murder“ zu, einem Film, den Hitchcock persönlich übrigens gar nicht so sehr schätzte und sich in diesem Zusammenhang sogar darin gefiel, das Werk, das wie alle großen Werke von „Hitch“ über eine „diabolische Ausgefeiltheit“ verfügt, als „Gelegenheitsarbeit, um auf Nummer sicher zu gehen“ abzutun.

 

 

 

 

 

Wenn dir die Ideen ausgehen, dann nimm ein Erfolgsstück und verfilm es

 

(Aussage von Peter Bogdanovich – mit „Allgemeingültigkeit“, aber auch bezogen auf das Thema „Hitchcock & `Dial M`“; Hitchcock war, und das muss man im Konnex mit der sehr „Dialog-lastigen“ Theaterstück-Verfilmung Bei Anruf Mord erwähnen, sicherlich eines der größten „visuellen Temperamente“ der Filmgeschichte und gleichsam im Stande, auch ohne die Hilfe von „Dialogues“ komplexe Gedanken & Gefühle von Personen zu filmen, soll heißen: Alfred „Alles, was gesagt wird statt gezeigt wird, ist für das Publikum für immer verloren“ Hitchcock benötigte grundsätzlich keinerlei Dialoge und Erklärungen, um die Beziehungen („Begierde“ / „Eifersucht“ / „Suspicion“ usw.) seiner Figuren zueinander deutlich zu machen, sondern tat das in den meisten Fällen „auf rein visuellem Wege“)

 

 

Nach dem durchwachsenen Ein deutscher Einwanderer namens Otto Keller tötet in Kanada einen Anwalt und beichtet das dann einem Pater, der schließlich selbst in Verdacht gerät-Film Zum Schweigen verurteilt und vor dem Über-Klassiker Das Fenster zum Hof versuchte Hitchcock sein Credo, dem Publikum, in einer Welt, in der es schwer ist, sich „auf natürlichem Wege“ eine Gänsehaut zu besorgen, „heilsame moralische Schocks“ zu versetzen, also mit Bei Anruf Mord umzusetzen.

Und „Dial M“ kann man, wie Lifeboat (1944; OT: Lifeboat) oder Cocktail für eine Leiche, guten Gewissens zu Hitchcock’s „räumlich beschränkten Filmen“ zählen, bei welchen aber, dank der handwerklichen Perfektion, keinerlei „Claustrophobia“ oder dergleichen aufkommt, also: weder auf dem Rettungsboot in „Lifeboat“ noch in den beiden Apartments in „Rope“ & „Dial M for Murder“.

Grundsätzlich veränderte Hitchcock, der 30.000 Pfund für die Übertragung der Rechte bezahlt hatte, an dem Stück (London-Premiere: 1952) des britischen Dramatikers Frederick Knott, der auch als Drehbuchautor von Bei Anruf Mord gilt, nur sehr wenig, da es sicherlich die durchdachte Konstruktion, der komplexe „Crime-Plot“, dieses Kriminalstücks ist, das es unter anderem auch am Broadway zum Hit gemacht hatte – und Hitchcock war sich eben bewusst, dass er, wenn er die Konstruktion verändern würde, damit auch genau das zerstören würde, was er „gekauft“ hatte.

Knott, dessen Stück „Wait Until Dark“ (1966) im Jahr 1967 von Terence Young in wirklich eindrucksvoller Manier mit Audrey Hepburn, Alan Arkin & Richard Crenna verfilmt worden ist (deutscher Titel: „Warte, bis es dunkel ist“), reiste seinerzeit im Übrigen auch von London nach Los Angeles, um Hitchcock diverse Vorschläge für die Umsetzung zu machen.

Mit einem bestimmten Vorschlag / einem Wunsch ganz spezieller Natur, der noch dazu von Warner Brothers-Boss Jack Warner persönlich kam, hatte Hitchcock aber von Anfang an seine Probleme, denn Warner kündigte Bei Anruf Mord als „3-D-Film des Studios“ an.

Obwohl allen direkt am Film Beteiligten, und am allermeisten Hitchcock selbst, klar war, dass 3-D nur eine (ab ca. 1952 kursierende) „vorübergehende Modeerscheinung“ sein würde, zählte der Wille von Warner, der das Gefühl hatte, etwas gegen die dramatischen Zuschauereinbußen unternehmen zu müssen, die das Fernsehen dem US-Kino mittlerweile bescherte.

Nun, Bei Anruf Mord wurde so gut wie nie in 3-D gezeigt und das Verfahren, das Hitchcock schon prinzipiell nicht interessierte, da, so „Hitch’s“ Meinung, 3-D die „emotionale & visuelle Beteiligung des Publikums“ verhindert, war bereits 1954 schon wieder „Out & und kein Thema mehr“ (Anmerkung: Laut Truffaut scheiterte in Frankreich eine 3-D-Vorführung von „Dial M“ allein schon dadurch, dass die französischen Kinobesitzer einfach keine 3-D-Brillen ausgeben wollten).

Nichtsdestotrotz bekamen Hitchcock und sein großartiger Kameramann Robert Burks, der der „Chefkameramann“ bei allen Hitchcock-Filmen (außer Psycho) von Der Fremde im Zug bis Marnie war, es am Set mit einer „3-D-Kamera, die Zimmergröße hatte“ zu tun, mit der sie kaum Freiheiten besaßen, Kamera-Winkel sowie Standorte frei zu bestimmen (Anmerkung: Selbst die Titelsequenz von Bei Anruf Mord machte Probleme, denn „Hitch“ schwebte die Großaufnahme einer Hand vor, die auf einer Wählscheibe eine sozusagen mit „M“ beginnende Telefonnummer wählt – die Farbkamera jedoch ermöglichte keine scharfen Detail-Aufnahmen dieser Art und deswegen musste eine überdimensionale Telefonwählscheibe sowie ein überdimensionaler Holzfinger gebaut werden, um die „Director’s Vision“ umzusetzen).

Wenig verwunderlich also, dass Hitchcock, der sich durch das 3-D-Verfahren also irgendwie „eingeengt & frustriert“ fühlte, die „Dial M“-Dreharbeiten, die aber insgesamt nur 36 Tage dauerten, ziemlich schnell hinter sich bringen wollte, um sich einem wirklichen „Wunschprojekt“ zu widmen, nämlich „Rear Window“, einem Film, bei dem schon das geplante Hinterhof-Dekor Hitchcock bereits im Vorhinein in Euphorie versetzte.

 

 

Für mich ist ein Film zu neunundneunzig Prozent fertig, wenn er geschrieben ist. Manchmal würde ich ihn am liebsten gar nicht mehr drehen. Man stellt ihn sich vor, und hinterher läuft alles schief. Die Schauspieler, an die man gedacht hat, sind nicht frei – man bekommt keine ordentliche Besetzung zusammen“ – diese Aussage hat „Monsieur Hitchcock“ Ende der 60er-Jahre einmal in einem französischen Magazin im Zusammenhang mit seinem Spionagethriller Topas, mit dem er eher unzufrieden war, getätigt, aber: mit der Besetzung von Bei Anruf Mord, der 15 Jahre zuvor entstanden war, konnte Hitchcock nun wahrlich zufrieden sein.

So versprüht Ray Milland, den manche auch als „Cary Grant für unterwegs“ bezeichneten und der für seine Darstellung eines „erfolglosen Schriftstellers & exzessiven Trinkers“ in Billy Wilder’s Drama Das verlorene Wochenende (1945; OT: The Lost Weekend) einst einen Hauptrollen-Oscar erhalten hatte (obwohl seine Darstellung in dem Wilder-Film aus heutiger Sicht irgendwie „way over the top“ ist), in Bei Anruf Mord den „Charme“ und die „lässige Kultiviertheit“ eines Hitchcock-Bösewichts.

Und diese „klassische Hitchcock-Figur“, die Milland mit dem „Character“ des „Tony Wendice“ verkörpert, also: einen eleganten Mann, der, rein oberflächlich betrachtet, alles zu haben scheint, drückt, wenn man so will, aber auch Hitchcock’s tiefes Misstrauen gegenüber der „Upper Class“ & „deren Möglichkeiten, ihre Privilegien zu missbrauchen, um Böses anzurichten“ aus.

Trotzdem wurde die Besetzung in „Dial M“ mitunter als „subversiv“ bezeichnet, weil „Hitch“ die Geschichte „untergräbt“, indem er, zumindest zu Beginn des Films, Milland zu einer Art „Identifikationsfigur“ macht, die auch wesentlich interessanter und beinahe schon „sympathischer“ ist als der von Robert Cummings (war 1942 auch in Hitchcock’s Adventure-Thriller Saboteure zu sehen) dargestellte „Held & Briefeschreiber“ „Mark Halliday“.

Was Grace Kelly anbelangt, so hatte Hitchcock im Vorfeld zu Bei Anruf Mord von ihr lediglich ein paar Probeaufnahmen gesehen, die die Schauspielerin in New York gemacht hatte, sowie die Vorpremiere zu John Ford’s bekanntem Abenteuerfilm Mogambo (1953) besucht, in dem Kelly zusammen mit Clark Gable & Ava Gardner agiert.

Für die berühmte „Murder-Scene“, die zuvor außerdem noch wochenlang geprobt worden ist und die auch die „Wende“ markiert, was Grace Kelly’s „Garderobe“ (Kostüm-Design: Edith Head) im Film betrifft (Anmerkung: Letztendlich operierte Hitchcock nicht nur mit dem weißen & dem roten Kleid für Ehemann & Liebhaber, sondern auch noch mit dem „Farben-Spiel“, dass Kelly nach der „Murder-Scene“ nur mehr Kostüme „monotonerer & `bedrückenderer` Natur“ trägt), brauchte das Team übrigens eine ganze Woche – und diese „violent scene“ weist etwas auf, das bei späteren „Murder-Scenes“ Hitchcock noch deutlicher hervortritt und was natürlich oftmals, vor allem dann bei seinem nicht ausschließlich nur gelungenen „Triebtäter-Epos“ Frenzy (1972; OT: Frenzy), kritisiert worden ist, nämlich, dass er solche Szenen in gewisser Weise immer auch als „sexuellen Kampf“ inszeniert hat.

François Truffaut wiederum ging in diesem Zusammenhang noch weiter und war überhaupt der Meinung, dass alle Mordszenen bei Hitchcock wie Liebesszenen und alle Liebesszenen wie Mordszenen gefilmt sind und dass in Hitchcock’s Werk der Liebesakt & der Tod eins sind.

Fast hätte es Hitchcock in den 60ern noch einmal geschafft, Grace Kelly (1929-1982) zu einem veritablen Leinwandcomeback zu überreden, indem er ihr die dann mit Tippi Hedren besetzte Rolle der „Margaret `Marnie` Edgar“ in Marnie angeboten hat, was allein schon dadurch interessant gewesen wäre, dass man Kelly (damals, 1963/1964, längst „Fürstin von Monaco“) hier an der Seite von Sean Connery gesehen hätte, aber der damalige französische Staatspräsident Charles de Gaulle begann just zu dem Zeitpunkt eine Art Kampagne gegen Monaco als „Steueroase“ zu führen, was die Konsequenz mit sich brachte, dass „Princesse Grace de Monaco“ eben im Fürstentum und bei ihrem Ehemann Fürst Rainier blieb.

Übrigens: Ein „Alfred Hitchcock & Grace Kelly-Bei Anruf Mord-Gerücht“, um wieder auf deren erste Zusammenarbeit zurückzukommen, lautete, dass Hitchcock die „Spargel ohne Sauce Hollandaise“-Diät, die er während der Dreharbeiten gemacht hat und die dazu führte, dass er rund „40 Pfund“ verlor und schließlich 100 Kilo wog, nur deswegen durchgezogen hat, um auf Pressefotos neben Kelly besser auszusehen.

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; Fassungen vom 08.12.2021 & vom 12.12.2021)