Markus Hirsch

 

REBECCA (1940)

 

 

„This ain’t no Shangri-La /

To you, no Shangri-La /

This ain’t no Shangri-La /

Nobody knows no Shangri-La“

&

„Gestern Nacht träumte ich, ich wäre wieder in Manderley. [...] Manderley. Geheimnisvoll und schweigend lag es vor mir […]“

 

(ZITAT 1: aus dem Song „Shangri-La“ von Don Henley, einem Track von dessen Album „The End of the Innocence“ aus dem Jahr 1989; „Manderley“, jener Landsitz, von dem „die zweite Mrs. de Winter“ Joan Fontaine in dem Voiceover (ZITAT 2) ganz zu Beginn des Hitchcock-Films spricht, ist wahrlich kein „Shangri-La“, kein Ort, an dem „Menschen in Frieden und Harmonie leben“, im Gegenteil, denn „Manderley“, dieses „düster drohende viktorianische Gemäuer“, in dem sich die „young woman“ verliert, steht für „Unglück“, und die Architektur scheint den „kranken Gemütszustand“ der Bewohner widerzuspiegeln)

 

 

 

„Nein! Halt!“

 

(aus: Rebecca; eine Kennenlernszene: die zukünftige „zweite Mrs. de Winter“ Joan Fontaine will nicht, dass sich „Maxim de Winter“ Laurence Olivier von einem Felsen „near Monte Carlo“ hinunter ins Meer stürzt, so wie das stark den Anschein hat)

 

 

 

„Ich habe in meiner Jugend einen berühmten Schriftsteller gekannt. Er ergriff regelmäßig die Flucht, wenn er mich kommen sah. Ich vermute, er war verliebt in mich und fürchtete, die Selbstbeherrschung zu verlieren“

 

(aus: Rebecca; auch in Hitchcock’s erstem US-Film durfte der übliche Humor nicht fehlen; die „old lady“, „Edythe Van Hopper“ Florence Bates, in deren Diensten „die schüchterne junge Gesellschafterin“ Joan Fontaine steht, erinnert sich in der Lobby ihres Hotels in Monte Carlo, und das kurz, nachdem sie und ihre Gesellschafterin dort „Maxim de Winter“ getroffen haben, an ihre Jugend)

 

 

 

„[…] Er war sehr liebenswert und ungewöhnlich“

„Was war er denn?“

„Er war Maler“

„Ah, ein guter Maler?“

„Ein sehr guter, glaub ich. Aber die meisten lehnten ihn ab“

„Tja, es ist immer dasselbe“

„Er malte nur Wiesen und zum Schluss nur noch eine“

„Was, im Ernst? Immer wieder dieselbe Wiese?“

„Er sagte immer, das größte Glück sei, von einem Ding oder von einem Menschen die Höchstform zu finden und daran festzuhalten. Klingt komisch, nicht?“

„Das find ich gar nicht. Bin selbst fest überzeugt davon“

 

(aus: Rebecca; aus einer Unterhaltung zwischen „der jungen Gesellschafterin“ Joan Fontaine und „Maxim de Winter“ Laurence Olivier, in der „die zukünftige zweite Mrs. de Winter“ erzählt, dass sie mittlerweile weder Mutter noch Vater habe und dass ihr Vater am Ende seiner künstlerischen Laufbahn immer dasselbe Motiv gemalt hat, weil es eben „perfekt“ schien)

 

 

 

„Mr. Crawley, bitte halten Sie mich nicht für neugierig. Ich frag das alles nur, nur, weil ich mich hier so fremd fühle. Ich weiß, dass mich alle hier unmöglich finden. Maxim’s Schwester und die Leute hier im Haus. Ich fühle ihre prüfenden Blicke. Alle vergleichen mich nur mit Rebecca“

 

(aus: Rebecca; „die zweite Mrs. de Winter“ Joan Fontaine offenbart dem Verwalter von Manderley, „Frank Crawley“ Reginald Denny, dass „Maxim’s first wife“, deren „tödlichen Unfall mit dem Segelboot“ der Verwalter ihr soeben geschildert hat, auf Manderley immer noch stark präsent ist und gleichsam als unerreichbares „role model“ oder besser gesagt „unerreichbarer Schatten“ fungiert)

 

 

 

„[…] Hält sich die Adaption genau an den Roman?“

„Sehr genau. Selznick hatte gerade `Gone with the Wind` fertiggestellt, und er hatte eine Theorie, derzufolge es die Leute wütend machte, wenn man die Vorlage veränderte. Das galt dann auch für `Rebecca`. Sie kennen doch sicher den Witz von den beiden Ziegen, die die Rollen eines Films auffressen, der nach einem Bestseller gedreht worden ist, worauf die eine Ziege zur anderen sagt: `Mir war das Buch lieber`“

 

(die beiden „Regie-Kollegen“ François Truffaut & Alfred Hitchcock im Gespräch über die „Werktreue“ von Hitchcock’s Daphne du Maurier-Verfilmung)

 

 

Da Alfred Hitchcock das Gefühl hatte, dass sich seine Kunst in England nie „vollständig entfalten“ würde können, übersiedelte er 1939 mit seiner Familie in die USA. Das Kino galt in Great Britain tendenziell als „ein Zeitvertreib für die Arbeiter und den Mittelstand“ und Hitchcock litt darunter, dass die Kunstform, in der er tätig war, von den „klassenbewussten“ Intellektuellen anscheinend noch immer verachtet wurde („Kein Engländer, der etwas auf sich hielt, hätte sich dabei ertappen lassen, ins Kino zu gehen. Das machte man einfach nicht“ – Alfred Hitchcock).

Der Regisseur folgte also der Einladung von David O. Selznick, für den er insgesamt vier Filme für das Salär von 800.000$ drehen sollte, aber: Hitchcock, bekanntlich eine „starke und eigenständige künstlerische Persönlichkeit“ und später, ab Berüchtigt von 1946, aus gutem Grund auch sein eigener Produzent, hatte sich die damaligen Tücken des US-Studiosystems, in dem „directors“ mehr oder weniger lediglich als „Erfüllungsgehilfen“ des „producer“ galten, sicherlich zu wenig vor Augen geführt.

Eigentlich sollte Hitchcock für Selznick, 13 Jahre vor Jean Negulesco’s Der Untergang der Titanic (1953) und 57 Jahre vor dem James-Cameron-Film mit Leonardo DiCaprio & Kate Winslet, die Titanic im Eismeer versenken, aber Selznick, der gerade die Margaret-Mitchell-Verfilmung Vom Winde verweht beendet hatte, hatte die Rechte an Daphne du Maurier’s 1938 veröffentlichtem Roman „Rebecca“ erworben und wünschte sich von Hitchcock nun eine „große Liebesromanze“.

Was „David O.“ letztendlich bekommen hat, war aber kein „romantic love affair“-Movie, sondern „a typical Hitchcock“, einen „typischen Hitchcock-Film“, über eine „bedrohte Romanze“, der das Publikum durch ein zweifaches Wechseln der Stimmung zu verblüffen weiß.

 

 

 

Der Inhalt von Rebecca:

[„JOHNNIE AYSGARTH“ CARY GRANT: „Na, gefällt Ihnen das Haus, Mrs. Aysgarth? […]“ / „LINA MCLAIDLAW AYSGARTH“ JOAN FONTAINE: „Ja, großartig, ich bin einfach begeistert, es ist wundervoll. […] Ach, Johnnie, ich hätte mir nie träumen lassen, dass wir in einem so hübschen Haus wohnen würden. Können wir uns das auch wirklich leisten?“ (aus: Alfred Hitchcock’s Verdacht von 1941, „Hitch’s“ zweitem Film mit Joan Fontaine); das Ehepaar „Aysgarth“ zieht nach den Flitterwochen in ein „hübsches Haus“, das „Johnnie“ ausgesucht hat, aber für das im Grunde dann „Lina“ aufkommen muss, denn „Johnnie“ entpuppt sich, ganz im Gegensatz zu „Maxim de Winter“ Laurence Olivier in Rebecca, der finanzielle Mittel und „Manderley“ im Hintergrund hat, letztendlich als „ein Ehemann ohne Geld“, dem von seiner Frau dann noch dazu unterstellt wird, dass er sie umbringen möchte] – Rebecca beginnt mit Aufnahmen von Manderley und die Kamera „durchdringt“ zunächst das Eingangstor und es folgen diverse Bilder des riesigen Gebäudes, das mittlerweile aber einer Ruine gleicht [aus dem begleitenden Voiceover der ZWEITEN MRS. DE WINTER: „[…] Das Mondlicht kann der Einbildung merkwürdige Streiche spielen. Plötzlich war es mir, als ob im Haus Leben sei, die Fenster hell erleuchtet werden. Dann aber kam eine Wolke herauf und bedeckte den Mond für einen Augenblick wie eine dunkle Hand, mit ihm verlöschte der Spuk. […] Wir können nie mehr nach Manderley zurück, das ist gewiss. Aber im Traum zieht es mich immer wieder dorthin. Zurück zu jenen seltsamen Tagen meines Lebens, die damals in Südfrankreich begannen“].

„In the South of France, near Monte Carlo“ und „zurück in den `seltsamen Tagen` von damals“. Ein elegant gekleideter Mann steht am Rande eines „Solid Rock“ und blickt die Klippen hinunter ins Meer, als ob er sich überlegen würde, hinunterzuspringen, seinem Leben ein Ende zu bereiten.

„No!!!“ – eine „young woman“, die einen Skizzenblock bei sich hat, schreit „Stop!!!“ und der Mann, Maximilian `Maxim` de Winter, gibt sich empört über die junge Frau [MAXIM DE WINTER: „Warum schreien Sie denn so, zum Donnerwetter!? Wer sind Sie?! Warum starren Sie mich so an?!“ / Antwort der YOUNG WOMAN: „Ich wollte Sie nicht stören, verzeihen Sie. Aber ich dachte…“].

Nachdem sie eine so „unfriendly reaction“ von dem vermeintlichen „suicide guy“ erhalten hat, verlässt die junge Frau eingeschüchtert den Ort des Geschehens [Anmerkung: „MAX SKINNER“ RUSSELL CROWE – ist zuvor wegen eines morschen 1-Meter-Bretts in einen leeren Swimmingpool, der voller Erde ist, gestürzt und blickt nun hinauf zu der Frau, die ihn zufällig auf dem Grundstück entdeckt hat und nun am Rande des Pools steht: „[…] Es ist wirklich nett, mit Ihnen zu plaudern. Und Sie sind eine überaus bezaubernde Erscheinung. Aber Sie haben nicht zufällig ein Seil? Oder eine Leiter?“ / „FANNY CHENAL“ MARION COTILLARD: „Ist das Ihr kleines Auto?“ / MAX SKINNER: „Ich bin der vorübergehende Hüter dieses limettengrünen Rollschuhs. […]“ (Cotillard wirft den Autoschlüssel in den Pool) / FANNY CHENAL: „Können Sie schwimmen?“ / MAX SKINNER: „Oh ja, aber nicht in Kuhscheiße“ (die Frau verschwindet und wenig später schießt Wasser in den Pool, welches dann eben dazu führt, dass Crowe „hochgespült“ wird und diesen, allerdings erst nach geraumer Zeit, wieder verlassen kann) – Dialog aus Ridley Scott’s Ein gutes Jahr von 2006 (diese „Rettungsaktion“ zwischen Cotillard und Crowe läuft deswegen so „gehässig“ ab, weil Crowe Cotillard „einige Tage zuvor“, als diese mit dem Fahrrad auf der Straße unterwegs war, beinahe, durch Zufall und ohne es wirklich mitbekommen zu haben, niedergefahren hat; hier bekommt sie die Möglichkeit, so etwas wie „Rache“ dafür zu nehmen, dass sie „im Straßengraben gelandet“ ist); sicherlich waren Regisseur Ridley Scott und Russell Crowe in den 2000er-Jahren eine der „Traumpaarungen“ im internationalen Kino, und außer natürlich Gladiator (2000) weiß vor allem der exzellente American Gangster (2007) zu überzeugen, in dem der „Cop“ Crowe den „Gangster“ Denzel Washington jagt, während der Spionage- & Action-Thriller Der Mann, der niemals lebte (2008) eher von Leonardo DiCaprio dominiert wird als von Crowe; „A Good Year“ hingegen, so der Originaltitel, diese „romantic comedy“ oder, wenn man so will, „wine comedy“, mag zwar durchaus zuweilen „vergnüglich“ sein, ist aber sicherlich auch „zu  klischeehaft“ und „zu vorhersehbar“; die Story: der skrupellose Londoner Börsenmakler „Max Skinner“, der sozusagen nur Profit im Kopf hat, erbt das Weingut seines Onkels Henry (Albert Finney) in Südfrankreich; natürlich möchte er dieses Objekt, das völlig „unrentabel“ scheint (Tom Hollander, der sowas wie Crowe’s „besten Freund“ spielt, zu Crowe am Telefon in einem Gespräch bezüglich der Qualität des Weins: „Ist der wirklich so schlimm?“ / Antwort von Crowe: „Äh, er macht furchtbar aggressiv und verursacht üble Kopfschmerzen. Ich will mir nicht ausmalen, was nach dem zweiten Schluck passiert“), gleich wieder loswerden und zu Geld machen; aber nach und nach, vor allem auch, weil seine Karriere in London durch seine Abwesenheit ins Stocken gerät, verfällt Skinner, der immer wieder auch von „liebevollen Erinnerungen an seinen Onkel“ heimgesucht wird, dem Charme Südfrankreichs sowie vor allem dem Charme der „bezaubernden“ Kaffeehausbesitzerin „Fanny“, die dem „arroganten Max Skinner“ nach ihrer „Rache beim Swimmingpool“ gleichsam eine zweite Chance gibt (Cotillard zu Crowe während eines Abendessens: „Weißt du, es gibt da etwas, was du wissen solltest, Max. […] Ich bin sehr wählerisch“ / Crowe: „Ich fühle mich sehr sehr geehrt“ / Cotillard: „Ich bin außerdem sehr misstrauisch, sehr emotional und ich kann sehr sehr wütend werden. Dann bin ich noch extrem eifersüchtig und wahnsinnig nachtragend. Das ist alles“ / Crowe: „Das verspricht ja ein sehr netter Abend zu werden“)].

Das „Hotel Princesse“ in Monte Carlo. In der Hotel-Lobby sitzen Mrs. Van Hopper und ihre junge Gesellschafterin, als…der zuvor noch „suizidale“ Maxim de Winter auftaucht, der von der „old lady“ sofort erkannt und in ein Gespräch verwickelt wird [EDYTHE VAN HOPPER: „Übrigens, Mr. de Winter. Ich hab` Sie auf den ersten Blick wiedererkannt. Wo haben wir uns doch getroffen? Ach ja, in Los Angeles auf der Party. Aber wahrscheinlich haben Sie mich alte Frau längst vergessen. Wollten Sie hier Ihr Glück im Spiel versuchen?“ / MAXIM DE WINTER – „undiplomatisch“ und auf die Van Hopper gemünzt: „Dieses zweifelhafte Vergnügen überlasse ich lieber anderen“].

Nach ein paar weiteren eher „unhöflichen Seitenhieben“ und einer demonstrativ an den Tag gelegten „Genervtheit“, allerdings nicht gegenüber der jungen Gesellschafterin, die vorsichtig ein paar „eigene Beiträge“ in die Unterhaltung eingestreut hat, sondern gegenüber der dominanten Mrs. Van Hopper, die auch noch Manderley ins Spiel bringt, steht de Winter plötzlich auf und lässt die beiden Frauen in der Lobby zurück [Anmerkung: „Genervt“ war Laurence Olivier damals vor allem auch durch die Tatsache, dass die „scheinbar unscheinbare“ Joan Fontaine die Rolle der „zweiten Mrs. de Winter“ erhalten hatte, denn Olivier hatte sich darauf gefreut, mit seiner damaligen Lebenspartnerin und späteren Ehefrau Vivien Leigh (z. B.: 1939: Vom Winde verweht mit Clark Gable / 1951: Endstation Sehnsucht mit Marlon Brando / 1965: Das Narrenschiff mit Oskar Werner) für den Hitchcock-Film vor der Kamera zu stehen; Hitchcock entschied sich jedoch für Joan Fontaine, weil diese ihn als „junge & sanftmütige Ehefrau Peggy Day“ in George Cukor’s großartiger Komödie Die Frauen / OT: The Women (1939) mit Norma Shearer, Joan Crawford & Rosalind Russell überzeugt hatte].

Mrs. Van Hopper gibt ihrer Begleiterin, da diese sich angeblich „zu wenig zurückhaltend benommen habe“, die Schuld an dem abrupten „Rückzug“ de Winters. Dann erwähnt sie, nachdem sie noch eine „Jugenderinnerung bezüglich eines `famous writer`, der ständig auf der Flucht vor ihr war“ zum Besten gegeben hat [Nachsatz von EDYTHE VAN HOPPER: „Tja, c’est la vie“], dass de Winter verwitwet sei und dass er seine verstorbene Frau „sehr verehrt haben“ soll [Anmerkung: „Great Actors lost in France“: „PAUL“ MARLON BRANDO – sitzt vor einem Hotelzimmer-Bett, auf dem seine verstorbene/durch Selbstmord freiwillig aus dem Leben geschiedene Frau „Rosa“ so etwas wie „aufgebahrt“ wurde: „[…] Eine falsche Ophelia, ertrunken in der Badewanne. […] Selbst wenn ein Ehemann 100 oder 200 Jahre werden sollte, wird er niemals imstande sein, das wahre Wesen seiner Frau zu erkennen. Ich meine, ich, ich bin vielleicht imstande, das Universum zu begreifen, aber außer Stande, die Wahrheit über, über dich herauszufinden. Wer warst du eigentlich? […] 5 Jahre war ich in dieser scheiß Absteige mehr Gast als Ehemann, mit gewissen Privilegien natürlich. […]“ (aus: Der letzte Tango in Paris) – kaum war Der Pate von Francis Ford Coppola abgedreht, spielte Marlon Brando für Bernardo Bertolucci 1972 in Ultimo tango a Parigi (OT) einen frisch verwitweten Amerikaner, der in Paris eine Affäre mit einem „jungen Mädchen aus gutem Hause“ (gespielt von Maria Schneider) beginnt; freizügige Sex-Szenen hatten bereits im Vorhinein einen weltweiten Medienrummel ausgelöst und im Endeffekt für einen Skandal, aber auch für volle Kassen gesorgt; Bertolucci wollte, laut Eigenaussage, Brando’s „rohen sexuellen Exhibitionismus“ in „einen großen Publikumsfilm“ transformieren, wobei es dem Star-Regisseur (z. B.: 1987: Der letzte Kaiser / 1990: Himmel über der Wüste) wichtig war, dass Brando „sich selbst spielte“ und mit Maria Schneider eine Partnerin hatte, die ihn daran „nicht hemmte“ – „Er wollte, dass ich mich selbst spielte, alles improvisierte und Paul so darstellte, als sei er ein autobiografischer Spiegel meiner selbst. Er ließ mich praktisch alle Szenen und Dialoge schreiben“ (Marlon Brando über Bertolucci und „Ultimo tango…“); Brando, der in dem Bertolucci-Film, in dem sich auch Truffaut-Star & Truffaut-Alter-Ego Jean-Pierre Léaud (spielte in Truffaut’s Antoine-Doinel-Filmen, Sie küssten und sie schlugen ihn, Geraubte Küsse, Tisch und Bett sowie Liebe auf der Flucht, die Hauptrolle) tummelt, im Grunde tatsächlich so „eigenwillig“, „reizbar“, „verletzlich“, „egozentrisch“, aber auch „sensibler, als sein Ruf es vermuten ließe“ rüberkommt, hat im Nachhinein aber auch betont, dass er „bis heute nicht wisse, wovon der Film handelt“; wie auch immer, dieses sicherlich, „from today’s perspective“, etwas zwiespältige Bertolucci-Werk ist ein Teil der Film- & „Skandal-Film“-Geschichte und ich persönlich fand immer auch den Vorspann mit den Francis-Bacon-Bildern toll, die Bertolucci nicht umsonst dort platziert hat und sogar mit dem schauspielerischen Talent seines Hauptdarstellers in Verbindung brachte („Er hat die Weisheit eines alten Indianers. Wie eine von Bacon gemalte Person trägt alles, was aus seinem Innern kommt, als Gesichtsausdruck die gleiche angefressene Plastizität. Das Tibetanische an ihm und seiner Physis ist außergewöhnlich“ – Bertolucci über Brando); übrigens:  mit einem anderen Maler-Genie wurde Brando einst von seinem Schauspielkollegen Jack Nicholson, seinem Co-Star in dem genauso „launigen“ wie gelungenen Spätwestern Duell am Missouri (1976; Regie: Arthur Penn), der ja einer meiner Lieblingsfilme ist, in Verbindung gebracht, so wie aus folgender Aussage hervorgeht: „There’s no one before or since like Marlon Brando. The gift was enormous and flawless, like Picasso“ (Copyright: Jack Nicholson)].

Am nächsten Tag betritt „die junge Gesellschafterin“ den Speisesaal des Hotels. Nachdem sie sich an einen Tisch gesetzt hat, wirft sie aus Versehen eine Blumenvase um [YOUNG WOMAN: „Oh Gott...ungeschickt“].

Maxim de Winter hat… „But I found somebody with a heart as big as Texas / I found an angel with the golden wings / She saw me down here in the dark somehow / And everything is different now“ [Copyright: Don Henley] …die junge Gesellschafterin beobachtet und geht zu ihrem Tisch und lädt sie ein, mit ihm gemeinsam zu essen [Reaktion der YOUNG WOMAN: „Sie wollen nur höflich sein, das ist sehr freundlich“ / MAXIM DE WINTER: „Ich bin niemals höflich“].

De Winter beteuert, dass er den Plan mit der Essenseinladung schon vor dem Missgeschick hatte, und „insistiert“ [MAXIM DE WINTER: „Kommen Sie, Sie brauchen ja nicht zu reden, wenn Sie keine Lust dazu haben“].

Am Tisch von de Winter bestellt sich die junge Frau dann „Rührei“ und erzählt, dass Mrs. Van Hopper „mit einer Erkältung im Bett liegt“. In der Folge entschuldigt sich de Winter für seine „Grobheiten `from yesterday`“ der Van Hopper gegenüber und meint, dass das dadurch entstanden sei, dass er „einfach nicht mehr an Menschen gewöhnt sei“ [Reaktion der YOUNG WOMAN: „Ich weiß, dass Sie’s nicht bös` gemeint haben. Sie wollten allein sein“].

Nachdem de Winter erfahren hat, dass Mrs. Van Hopper weder „eine Freundin“ noch „eine Verwandte“ der jungen Frau ist, sondern schlicht und einfach ihre Arbeitgeberin [YOUNG WOMAN: „Sie ist auch sehr nett zu mir. Ich muss doch was verdienen“], erkundigt er sich nach der „family“ der „Gesellschafterin“ [Anmerkung: „Modernere Romanzen“ Teil 1: „MARK FORMAN“ JACK NICHOLSON: „Das sind die besten Spaghetti, die ich je gegessen habe“ / „RACHEL SAMSTAT“ MERYL STREEP: „Du machst dich über mich lustig. Du hältst es wahrscheinlich für spießig, gleich beim ersten Mal für jemanden zu kochen. Du denkst bestimmt, ich tue das für jeden“ / MARK FORMAN: „Rachel, ich finde es toll. Wenn wir verheiratet sind, möchte ich das einmal die Woche“ / RACHEL SAMSTAT: „Ich werde nie wieder heiraten. Ich glaube nicht an die Ehe“ / MARK FORMAN: „Das tu ich auch nicht“ (aus: Sodbrennen; Meryl Streep serviert Jack Nicholson, der sich nebenbei gerade einen Horrorfilm ansieht, im Bett Spaghetti) – man könnte ja meinen, dass dabei ein „Meisterwerk“ oder zumindest ein „very good movie“ rausspringt, wenn die „Number-One-Lady“ ihrer Schauspielerinnen-Generation auf den absoluten „Rock-Star“ seiner Schauspieler-Generation trifft, also: wenn Meryl Streep & Jack Nicholson gemeinsam in einem Film zu sehen sind, aber leider ist das in Mike Nichols‘ Liebes- und Ehe-Geschichte „Heartburn“ (OT; 1986) nicht ganz so der Fall (die „Basic Story“: Rachel Samstat, eine erfolgreiche New Yorker Ernährungs-Redakteurin/-Kolumnistin, und der Zeitungskolumnist & „Womanizer“ Mark Forman werden ein Paar, heiraten und beziehen ein Haus in der US-Hauptstadt Washington D.C.; Rachel wird schwanger, aber Forman kann seine Seitensprünge nicht sein lassen…); „It was like meeting Mick Jagger or Bob Dylan“, meinte Streep seinerzeit über das erste Treffen mit Jack Nicholson, mit dem Streep dann sogar eine Affäre angedichtet wurde; nun, bei Sodbrennen handelt es sich um die Verfilmung des Bestseller-Romans von Nora Ephron, die in dem Buch ihrer „unhappy marriage“ mit dem Watergate-Reporter Carl Bernstein „ein Denkmal“ gesetzt hat; Bernstein war bereits angesichts des Buches „outraged“ gewesen, aber dann auch in einem Film als der „notorisch untreue“ „villain in the marriage“ dargestellt zu werden, veranlasste ihn, rechtliche Schritte einzuleiten, mit der Absicht, Drehbuchänderungen zu erwirken, die alle „zu offensichtlichen Ähnlichkeiten der Hauptfigur mit ihm“ beseitigten – „I was specifically hired not to play him [Carl Bernstein]“ (Copyright: Jack Nicholson); dennoch konnte sich Nicholson natürlich, wenn man einen Blick auf „Jack’s“ einst berüchtigtes Privatleben wirft, mit „einem untreuen Ehemann, der einer anderen Frau eine Halskette kauft, während seine eigene Frau schwanger ist“ identifizieren („There’s something autobiographical in a man who might do something as heinous[abscheuliches] as buy a woman a bracelet while his wife is pregnant. This may be grounds for execution in most people’s minds, but we wouldn’t have many men left if these executions were carried out“ – Jack Nicholson); der Film ist sicherlich etwas „Highlight-arm“, aber ausgerechnet jene Szene, die immer wieder als „Highlight von `Heartburn`“ angeführt wurde, nämlich jene, in der Nicholson & Streep, nachdem sie ihm mitgeteilt hat, dass sie schwanger ist, gemeinsam „Baby-related Songs“ zu singen beginnen, finde ich persönlich „furchtbar“ und sie bereitet mir eher ein „Bitte sofort das Singen einstellen!“-Gefühl als sonst irgendwas; da ist mir, wenn man schon ein Highlight rauspicken möchte, jene Sequenz weit lieber, in der sich Nicholson & Streep nach ein paar Filmminuten auf einem Gehsteig und vor einem Kino küssen, in dem laut Anzeige gerade der „Best Foreign Film `Mephisto`“ gespielt wird, und sich vor dem Kuss noch über Streep’s Nase unterhalten (Streep: „Meine Schwester hat früher immer versucht, mir eine Nasenoperation aufzuschwatzen. Eine Nasenoperation“ / Nicholson: „Ich liebe Ihre Nase“ / Streep: „Sie passt zu meinem Gesicht. Das sag ich immer, aber das stimmt nicht“); wenn schon „Gesang“, dann ist im Zusammenhang mit „Heartburn“ auf jeden Fall der großartige Carly-Simon-Song „Coming Around Again“ zu erwähnen, der bereits in der ersten Szene auftaucht, in der sich Nicholson & Streep in einer Kirche bei einer Hochzeit über den Weg laufen, und dann immer wieder im Film vorkommt – „I know nothing stays the same / But if you’re willing to play the game / It’s coming around again“ (Copyright: Carly Simon)].

Er erfährt, dass sie ihre Mutter nicht gekannt hat und dass ihr Vater „not `Last Christmas`, sondern `Last Summer`“ gestorben sei. Die Gesellschafterin erläutert de Winter daraufhin die „eigenwillige Kunsttheorie“ ihres einst malenden Vaters und erzählt davon, dass sie immer gezeichnet habe, während er „seine Wiesen und später seine eine Wiese gemalt habe“.

Schließlich lädt… „You live in a house of mirrors / Reflecting your splendid isolation / You have so much of everything / Except for true consideration“ [Copyright: Don Henley] …de Winter die Gesellschafterin dazu ein, sie in seinem Wagen mitzunehmen, damit sie „am Meer“ zeichnen kann.

Seine „Tischgefährtin“ lehnt zunächst ab, doch de Winter „insistiert“ wiederum und besteht außerdem darauf, dass sie ihre „scrambled eggs“ aufisst, die mittlerweile „eingetroffen“ sind, aber die sie nunmehr nicht mehr so gerne essen möchte [MAXIM DE WINTER: „Los! Los! Wird alles aufgegessen!“; // Anmerkung: Hitchcock-Exegeten haben festgehalten, dass „Maxim de Winter“ Laurence Olivier ab dem Zeitpunkt, wo er erfährt, dass „die junge Gesellschafterin/die zukünftige zweite Mrs. de Winter“ Joan Fontaine keinen Vater mehr hat, umgehend dazu ansetzt, die „Vater-Rolle“ zu übernehmen, was sich eben auch in einem gewissen „Befehlston“ äußert].

„Later“ sind die beiden, „Maxim“ und „die junge Gesellschafterin“, an einem „wunderschönen Platz am Meer“ und die „young woman“ zeichnet etwas in ihren Skizzenblock. Schließlich meint de Winter, dass er „das Meisterwerk“ nun gerne sehen möchte.

Bei dem „Meisterwerk“ handelt es sich um…ein Porträt von de Winter, wobei die „Zeichnerin“ selbstkritisch meint, dass „die Perspektive im Grunde die falsche sei“ [Reaktion von MAXIM DE WINTER auf die Zeichnung: „Sagen Sie, liegt das auch an der Perspektive, dass meine Nase so `n komischen Schwung nach oben hat?“ / Entgegnung der YOUNG WOMAN: „Sie sind aber auch sehr schwierig zu zeichnen, weil Sie fortwährend den Ausdruck wechseln“; // Anmerkung: „KATIE MOROSKY“ BARBRA STREISAND – zu ihrer Begleitung, während sie in Richtung Robert Redford blickt: „Hubbell Gardiner. […] So heißt er“ (aus: So wie wir waren; Barbra Streisand trifft zu Beginn des Films wieder auf „den ihr bereits bekannten“ Robert Redford, der in seiner WKII-Marineoffizier-Uniform an der Bar eines Clubs in New York City eingeschlafen ist) – ein Problem mit „fortwährend den Ausdruck wechseln“, so wie Laurence Olivier das laut Joan Fontaine in dem Hitchcock-Film hat, hat Robert Redford in Sydney Pollack’s klassischer romantischer Love-Story „The Way We Were“ (OT; 1973) sicherlich nicht, denn die besagte „Liebesgeschichte“ zwischen „KATIE“ und „HUBBELL“ wird im Grunde durch, wenn man so will, „die Blicke der Streisand“ erzählt, die alle möglichen Variationen von „Verliebtheit“ präsentieren oder von dem, was man als „jemanden anhimmeln“ bezeichnen würde, während Redford, wie das in „Robert-Redford-Filmen“ stets üblich war, man denke da etwa auch an Redford’s gelungene Regiearbeit Der Pferdeflüsterer (1998), eher „stoisch“ wirkt und sich in den „ganz emotionalen Momenten“ zurückzieht und plötzlich „gar nichts mehr sagt“; überhaupt ist die Streisand, die bekanntlich auch den berühmten Titelsong, nämlich Marvin Hamlisch‘s „The Way We Were“, interpretiert, in diesem 70er-Jahre-Kassenhit „äußerst aktiv“, eine „äußerst aktive Aktivistin“, ganz im Gegensatz zu Redford, dem, wie’s im Film so ähnlich heißt, „ohnehin alles zufällt, dem alles allzu leicht fällt“ (die Story: Katie, eine marxistisch orientierte Friedensaktivistin, die in der kommunistischen Liga aktiv ist, und Hubbell, „some kind of Sunny Boy“ aus reichem Hause, der aber sogar einen Roman geschrieben hat, treffen sich bereits in den 30er-Jahren als „students“ an der Universität; trotz der offensichtlichen Gegensätze verlieben sich die beiden ineinander, heiraten und ziehen nach Hollywood, wo Gardiner dann Drehbücher schreibt; angesichts der Kommunisten-Hetze der McCarthy-Ära, die eben auch vor der Traumfabrik nicht haltmacht, wird das Paar aber entzweit, denn Hubbell arrangiert sich, wie üblich, mit den Gegebenheiten, während Katie, ebenfalls wie üblich, keinerlei Kompromisse machen will; in der Folge trennt sich Katie von Hubbell und geht mit der gemeinsamen Tochter dann „back to New York City“; dort trifft sich das „ex-couple“ dann Jahre später in der Nähe des Plaza-Hotels wieder, wo Katie wiederum Flugzettel verteilt…); So wie wir waren, dieses gelungene und erstaunlich „Kitsch-freie“ Porträt einer schwierigen & irgendwie stets bedrohten Romanze, festigte vor allem Redford’s Ruf als „einer der größten Box-Office-Stars der 70er“, und „The Way We Were“ bildet sicherlich, zusammen mit dem ebenfalls von Pollack inszenierten Thriller Die drei Tage des Condor (1975) und dem „Watergate-Scandal“-Aufdecker-Film Die Unbestechlichen (1976; Regie: Alan J. Pakula), in dem Redford Bob Woodward spielt und Dustin Hoffman Carl Bernstein und den ich wiederum zum „erweiterten Kreis meiner Lieblingsfilme“ zähle, eines der absoluten Redford-Highlights der 70er-Jahre; aber letztendlich ist „So wie…“ eine „Streisand Show“, und die Streisand ist es auch, die Szenen wie die fantastische Tanz-Szene mit Redford sowie die außergewöhnliche Liebes-Szene/„Bett-Szene“ mit Redford, in der dieser im Grunde „durch Spirituoseneinfluss nicht wusste, was er tat“ (Streisand zu Redford: „Hubbell, ich bin’s, Katie. Du hast nicht gewusst, dass ich es bin“), durch ihre Gesichtsausdrücke „zum Leben erweckt“].

Nachdem die Skizze mit seinem Porträt besprochen ist, will de Winter, dass die „young woman“ einen Blick hinaus aufs Meer wirft. Als die beiden dann eben gemeinsam „raus aufs Meer“ blicken, erzählt ihm seine Begleiterin, dass sie Manderley, dieses Anwesen in Cornwall, gelegen an der „cornischen Riviera“ an der südwestlichen Spitze Englands, sogar von einer Postkarte her kennt.

De Winter meint daraufhin, dass Manderley für ihn lediglich „das Haus seiner Geburt sei“ [Nachsatz von MAXIM DE WINTER: „Ich werde wohl nie mehr dorthin zurückkommen“].

Plötzlich befällt de Winter so etwas wie… „I`m feeling tragic like I’m Marlon Brando“ [Copyright: David Bowie] …Schwermut. Die „junge Gesellschafterin“ versucht dem entgegenzusteuern, indem sie ihm vor Augen hält, dass es momentan ohnehin besser sei, in Monte Carlo zu sein, an der französischen Riviera also, weil in England das Schwimmen wegen der niedrigen Wassertemperatur keinen Spaß mache [YOUNG WOMAN: „Das Wasser ist so warm hier, dass ich nie genug kriegen kann. […]“].

Schließlich erwähnt sie den Umstand, dass „im vorigen Jahr“ hier jemand ertrunken sei, und betont, dass sie keinerlei Angst vor dem Ertrinken habe. Als sie de Winter dann fragt, ob denn er Angst vor dem Ertrinken habe, dreht sich der von „Melancholia“ getroffene „Schlossbesitzer“ um und geht von ihr weg [MAXIM DE WINTER: „Kommen Sie, ich bringe Sie wieder ins Hotel“].

Am nächsten Tag betritt die junge Gesellschafterin Mrs. Van Hopper’s „Hotel Room“, wo die erkrankte Van Hopper im Bett liegt und gerade eine „nurse“ mit ihren Launen traktiert. Sie erzählt schließlich, dass sie Maxim de Winter’s verstorbene Ehefrau, Rebecca de Winter, gekannt habe und dass diese beim Segeln ertrunken sei. Rebecca de Winter sei außerdem, so die Van Hopper weiter, „überall wegen ihrer Schönheit berühmt gewesen“ [Nachsatz von MRS. VAN HOPPER: „Er spricht natürlich nicht darüber, aber er ist ein gebrochener Mann“; // Anmerkung: „Modernere Romanzen“ Teil 2: „BECKY“ ROSIE O’DONNELL: „Schlaflos in Seattle?“ / „ANNIE REED“ MEG RYAN: „So hat sie ihn genannt, weil er nicht schlafen kann“ / BECKY: „Und jetzt wollen 2000 Frauen seine Nummer? Bei dem Kerl könnte es sich um einen Crack-Irren, einen Transvestiten, einen Voyeur, einen Junkie, einen Kettensägen-Mörder oder einen wirklich Kranken handeln. Jemanden, wie meinen Rick“ / ANNIE REED: „Eigentlich klang er ganz nett“ / BECKY: „Oh, wirklich. Jetzt kommen wir der Sache schon etwas näher“ (aus: Schlaflos in Seattle; Dialog über den „Auftritt des Witwers Tom Hanks in einer Radiosendung“ zwischen den Arbeitskolleginnen Rosie O’Donnell und Meg Ryan während eines gemeinsamen Essens) – Schlaflos in Seattle & Philadelphia (beide 1993), Forrest Gump (1994), Apollo 13 (1995), Tom Hanks hatte in der ersten Hälfte der 90er-Jahre wahrlich „einen Lauf“, der ihm bekanntlich „Back-to-Back“-Oscar-Gewinne bescherte und ihn zu so etwas wie „Mr. Congeniality“ und zur „schauspielenden Nummer 1“ in Hollywood machte; nun, Nora Ephron’s zweite Regie-Arbeit „Sleepless in Seattle“ (OT) ist und bleibt ein Meisterwerk im Bereich der „romantic film-comedy“, das sicherlich ihrem „second Meg Ryan- and Tom Hanks-film“ e-m@il für Dich aus dem Jahr 1998 vorzuziehen ist; die Story von „Schlaflos…“: der Witwer Sam Baldwin zieht nach dem Tod seiner Frau mit seinem Sohn Jonah (Ross Malinger) von Chicago nach Seattle; da er den Eindruck hat, dass sein Vater einsam ist und sozusagen „eine neue Frau“ braucht, ruft der 8-Jährige, eineinhalb Jahre nach dem Tod seiner Mutter, zu Weihnachten bei der Radiosendung „Du und deine Gefühle“ von Dr. Marcia Fieldstone an, die „Live in ganz Amerika“ gesendet wird; die Sendung, in der dann Sam selbst zu Wort kommt und eben über seine verstorbene Frau spricht, wird während einer Autofahrt auch von der aus Baltimore stammenden Zeitungsredakteurin Annie Reed gehört, die diesen „`Schlaflos in Seattle` vom anderen Ende der United States“ fortan nicht mehr aus dem Kopf bekommt, obwohl sie eigentlich selbst vor der Heirat mit Walter (Bill Pullman) steht; in weiterer Folge erhält Sam nicht nur „Zuschriften von 2000 Frauen“, sondern schließlich auch einen (von ihrer Freundin Becky heimlich abgeschickten) Brief von Annie, in dem sie ihm, inspiriert von dem Film Die große Liebe meines Lebens / OT: An Affair to Remember (Regie: Leo McCarey) mit Cary Grant & Deborah Kerr aus dem Jahr 1957, ein Treffen auf dem Dach des Empire State Building am Valentinstag vorschlägt, da sie an diesem Tag mit Walter in New York ist; weil sein Vater aber mittlerweile mit Victoria (Barbara Garrick) Kontakt hat, antwortet Jonah, der Victoria nicht mag (JONAH: „Sie lacht wie eine Hyäne“), auf Annie’s Brief und bestätigt das Treffen; Jonah macht sich daraufhin allein nach New York auf, um auf dem Empire State Building auf „a woman called Annie“ zu warten…“; so wie Hitchcock’s Rebecca im Grunde eine Variante der Aschenbrödel-Geschichte ist, so hat sicherlich auch „Sleepless…“ etwas von einem „Märchen“, in dem es eben darum geht, „the true love“ zu finden, bei der, wie Meg Ryan einmal im Film sagt, ein gewisses Element der „Magie“ im Spiel sein sollte; eine direkte Hommage an den Cary-Grant- & Deborah-Kerr-Film ist eben die berühmte Schlussszene auf dem Empire State Building, in der sich Tom Hanks & Meg Ryan, nachdem Ryan sich von dem „verständnisvollen“ Bill Pullman in einem Restaurant verabschiedet hat und Hanks auf der Aussichtsplattform des Buildings seinen „abtrünnigen“ Sohn gefunden hat, dann letztendlich tatsächlich treffen (Tom Hanks: „[…] Wir sollten gehen. Wollen wir?“ / Meg Ryan: „Sam, es ist schön, Sie kennenzulernen“); im Zusammenhang mit Tom Hanks & Meg Ryan ist erwähnenswert, dass die beiden nicht nur in Schlaflos in Seattle und in „You’ve Got Mail“, so wie e-m@il für Dich im Original heißt, miteinander vor der Kamera standen, sondern bereits 1990 in dem seinerzeit nicht gerade erfolgreichen „modernen Märchen mit Ansätzen zu einer (dürftigen) Romanze“ Joe gegen den Vulkan von John Patrick Shanley, das damals wie heute eher „leicht bizarr“ rüberkommt, auch wegen der Tatsache, dass sich das „Ehepaar“ Hanks & Ryan darin auf der Pazifik-Insel „Waponi Wu“ in einen Vulkan stürzt, der es aber umgehend wieder „ausspuckt“].

Nachdem ihre junge Begleiterin einen Vorwurf erhalten hat, nämlich im Sinne von „wie schön, dass sie auch einmal wieder vorbeischauen“, will die Van Hopper eine Partie Romney spielen.

„In the Night“ windet sich die „young woman“ dann in ihrem Bett und scheint, im Rahmen von „Nightmares“, von der Stimme der Van Hopper „gequält“ zu werden, und Mrs. Van Hopper’s „voice“ spricht von Rebecca de Winter‘s „Vorzügen“ und davon, dass Maxim de Winter seit ihrem Tod eben „a broken man“ sei [STIMME von MRS. VAN HOPPER im Traum der YOUNG WOMAN: „Sie war überall wegen ihrer Schönheit berühmt. Er soll sie förmlich angebetet haben. […] Er kommt einfach nicht über ihren Tod hinweg. […]“].

Am Tag darauf erscheint die junge Gesellschafterin mit einem Tennisschläger im Zimmer ihrer Arbeitgeberin und bekundet, Tennis-Unterricht nehmen zu wollen [Reaktion von MRS. VAN HOPPER: „So, Tennis. Ich glaube, Sie sind in diesen Burschen, in diesen Trainer, verknallt, liebes Kind. Mir können Sie nichts vormachen. Ich merk alles. Na, von mir aus amüsieren Sie sich, so viel Sie wollen“].

In der Lobby trifft die „young woman“ Maxim de Winter und dieser fragt sie, ob sie eigentlich gerne Tennis spiele, was sie dann verneint. Daraufhin will sie de Winter „schon wieder“ in seinem Auto mitnehmen [MAXIM DE WINTER – bestimmt: „Na schön, dann fahren Sie mit mir“]. Er „entreißt“ ihr förmlich den Tennisschläger und steckt diesen in den Topf einer Pflanze in der Lobby.

„I know you love me / You know I love you too / You know I always will / No matter what you do“ [Copyright: Don Henley] – Maxim de Winter und die „young woman“ kurven daraufhin, „wortlos, aber offensichtlich ineinander verliebt“, in de Winter’s Wagen herum.

Als die Gesellschafterin wieder zurück in Mrs. Van Hopper’s Hotelzimmer ist, erkundigt sich diese nach den „Fortschritten“ beim Tennis-Unterricht. Dann drückt die Van Hopper ihre Zigarette statt im Aschenbecher in ihrer Gesichtscreme aus und will von ihrer Angestellten, dass sie durch ein paar Anrufe herausfindet, ob Maxim de Winter noch im Hotel weilt.

Daraufhin sieht man einen an de Winter gerichteten Van-Hopper-Brief eingeblendet, in dem sie sich darüber beschwert, dass er nicht zurückruft [Auszug: „Dear Mr. de Winter! Why don’t you return my calls, you naughty man! […]“], und ihm mitteilt, dass sie ihn unbedingt „from being bored in Monte“ bewahren möchte.

In der Folge sieht man… „She wants to party […] / All she wants to do is / All she wants to do is dance“ [Copyright: Don Henley] …de Winter & „die junge Frau“ glücklich miteinander tanzen.

Nach einem Zeitsprung hält die Gesellschafterin wieder einen Tennisschläger in der Hand und möchte schon wieder zum Tennis-Training [Reaktion von MRS. VAN HOPPER: „Na, wenn Sie so weitermachen, dürften Sie bald für Wimbledon reif sein. Wenn ich gesund bin, muss das wieder aufhören […]“]. Die Van Hopper droht ihr schließlich damit, nachzufragen, ob die sie momentan pflegende Krankenschwester „doch nicht wieder vom Doktor gebraucht werde“, was bedeuten würde, dass „die junge Gesellschafterin“ die Pflege übernehmen muss.

Nachdem die „young woman“, beunruhigt über die Tatsache, dass diese „Van-Hopper-Pflege“ ein Ende ihrer Treffen mit de Winter bedeuteten würde, das Zimmer verlassen hat, fragt die Van Hopper ihre Krankenschwester, ob sie sich sicher sei, dass Maxim de Winter ihre Briefe bekommen habe.

„Why no answer?“ – als die „nurse“ das bejaht hat, bezeichnet sie de Winter’s Verhalten als „seltsam“, da er ja, so die Van Hopper, „Gesellschaft gut gebrauchen könne“ [MRS. VAN HOPPER: „[…] Der arme Mensch muss ja furchtbar darunter leiden, immer so allein zu sein“].

„Get Outta My Dreams, Get Into My Car“…Maxim de Winter und die potenzielle „zukünftige Mrs. de Winter“ sind, etwas später, wieder in de Winter’s „car“ unterwegs und die „junge Frau“ sinniert über eine Möglichkeit, wie man „schöne Erinnerungen“ konservieren könnte [YOUNG WOMAN: „Ich wollte, man könnte eine besonders schöne Erinnerung wie ein Parfüm in einer Flasche so aufbewahren, dass sie ihren Duft nie verliert. Und wenn man die Flasche öffnet, dann ist einem so, als ob alles wieder lebendig wäre“].

De Winter fragt sie daraufhin, welche „schönen Erinnerungen“ bei ihr in eine solche Flasche kommen würden [Antwort der YOUNG WOMAN: „Zum Beispiel die Autofahrt jetzt. […]“]. Nachdem die „junge Frau“ gemeint hat, dass sie bereits zu diesem Zeitpunkt „ein ganzes Regal für die Parfümflaschen brauchen würde“, sorgt de Winter für eine „Irritation“ [MAXIM DE WINTER: „Manchmal sind aber auch Dämonen in den kleinen Parfümflaschen. Sie überfallen einen immer gerade dann, wenn man hofft, dass man sie vergessen hat“; // Anmerkung: „FRANCIS PHELAN“ JACK NICHOLSON zu „ANNIE PHELAN“ CARROLL BAKER: „Ich habe mein ganzes Leben verbracht, mich an Bilder zu erinnern […]“ (aus: Wolfsmilch; Jack Nicholson zu seiner „Ex-Frau“ Carroll Baker, die er „nach 22 Jahren wieder besucht“) – viel weiter weg von der Upper-Class-World von Rebecca, in der sich Laurence Olivier & Joan Fontaine bewegen, könnten Jack Nicholson & Meryl Streep in ihrem zweiten gemeinsamen Film gar nicht sein, als sie das eben in „Ironweed“ (OT; 1987) sind, einem „etwas dem Vergessen anheimgefallenen“ US-Werk des brasilianisch-argentinischen Regisseurs Héctor Babenco, dem Macher von Meisterwerken wie Asphalt-Haie / OT: Pixote (1980), der sicherlich zu den besten südamerikanischen Filmen der frühen 80er-Jahre gehört, und Kuss der Spinnenfrau (1985; mit William Hurt); Wolfsmilch ist ein „gloomy tale“ über Alkoholismus, persönliche Tragödien, „dropouts from society“ und „Dämonen aus der Vergangenheit“, basierend auf dem Roman des Pulitzer-Preisträgers William Kennedy (die Story: Winter 1938; Francis Phelan und Helen Archer [Meryl Streep] sind beide obdachlos und alkoholabhängig; Phelan war einst ein gefeierter Baseball-Spieler sowie Familienvater, bis zu dem Zeitpunkt, als sein kleiner Sohn durch seine Schuld ums Leben kam; durch diese Tragödie geriet Phelan’s Leben völlig aus der Bahn und er wurde schließlich zum „obdachlosen Trinker“; „auf der Straße“ lernte er dann eben Helen kennen, die einst Sängerin war, bis auch sie in der Gosse landete; Phelan ist umgeben von Tod, denn Helen ist krank und sein Freund Rudy [Tom Waits(!)] hat eine Krebsdiagnose erhalten; immer wieder kämpft Phelan mit Dämonen aus der Vergangenheit…“); zu den angesprochenen „demons“ gehören, neben dem Unfall mit dem Säugling, auch Erinnerungen an Morde, die „Francis Phelan“ begangen hat, auch wenn diese sozusagen „ursprünglich nicht intendiert“ waren, und diese Erinnerungen kommen in Form „Halluzinationen, in denen Phelan die Toten als Geister erscheinen“ (Auszug aus einer Unterhaltung zwischen Jack Nicholson & Nathan Lane, und Lane spielt einen verstorbenen Mann namens „HAROLD ALLEN“, nach dem der junge „Francis“ einst im Rahmen einer „Aktion gegen Streikbrecher“ einen Stein geworfen hat, mit tödlichen Konsequenzen: Nathan Lane: „Wieso hast du mich getötet?“ / Jack Nicholson: „Ich wollte dich nicht umbringen“ / Nathan Lane: „Warum hast du dann den Stein geworfen und meinen Schädel eingeschlagen? […]“); Wolfsmilch verfügt sicherlich über „heavy scenes“, dem Werk mangelt es aber eindeutig an „drama & suspense“; Babenco hatte sicherlich im Sinn, aus Nicholson eine Art „Brando-eske Perfomance“ herauszuholen, und in einigen Momenten ist Nicholson vielleicht sogar besser als in seinen „Erfolgsfilmen“, auch weil der Schauspieler sozusagen „without the smile“ agiert; wie auch immer, das Werk passte nicht zum „filmischen Eskapismus“ der 80er-Jahre „and made a little money“, jedoch wurden Streep & Nicholson für Hauptrollen-Oscars nominiert, gingen aber leer aus; diese zweite „Schlappe“ nach Sodbrennen sorgte im Übrigen auch dafür, dass der Plan für einen dritten Streep-Nicholson-Film, der, im Gegensatz zu „Heartburn“, eine „echte romantische Komödie“ hätte werden sollen, endgültig ad acta gelegt wurde; // Apropos „Geister“: „HAMLET“ MEL GIBSON: „Du magst ein hilfreicher Geist sein oder aber Kobold. Bringst mit die Luft des Himmels oder Dampf der Unterwelt. Dein Beginnen sei nur boshaft oder vielleicht hilfreich. Ich werde doch mit dir reden. Ich nenn dich Hamlet, König, Vater, edler Däne. Antworte mir!“ (aus: Hamlet von 1990; Mel Gibson trifft auf den Geist seines toten Vaters) – 1948 ist in England die vielleicht „klassischste“ Hamlet-Verfilmung entstanden, nämlich jene unter der Regie von Laurence Olivier, der bekanntlich auch den Oscar-prämierten Titelpart übernommen hat; Olivier’s Hamlet (u. a. mit Jean Simmons als „Ophelia“) mag die Version sein, an der sich alle späteren haben messen müssen, aber meine persönliche Lieblings-Hamlet-Verfilmung ist diejenige mit Mel Gibson in der Rolle des Dänen-Prinzen, welcher durch den Geist seines toten Vaters (Paul Scofield) erfährt, dass dieser von seinem machtgierigen Bruder Claudius (Alan Bates) heimtückisch vergiftet wurde, der noch dazu mittlerweile Hamlet’s Mutter Gertrude (Glenn Close) geehelicht und den Thron bestiegen hat; „Das Kino ist ein Spiegel jeder neuen Generation. Junge Leute brauchen einen Hamlet, der ganz besonders sie anspricht. Eine letztgültige Version des Stoffes gibt es nicht“, meinte Regisseur Franco Zeffirelli einst, und Actionstar Mel Gibson, dessen Produktionsfirma „Icon“ die William-Shakespeare-Adaption letztendlich auch mitfinanziert hat, ist, für viele vielleicht überraschend, ein großartiger „kämpferischer, unbeherrschter, liebessehnsüchtiger, `in einem Mordfall ermittelnder`“ Prinz, der ganz und gar Zeffirelli’s Wunsch nach einem „[…] verrückten Prinzen, der reiten kann wie ein Cowboy und der Antworten sucht wie ein Psychoanalytiker“ entgegenkommt; damit man das „Wagnis“ „`Mad Max` Mel Gibson als HAMLET“ besser einordnen kann: vor Hamlet drehte der damals 34-Jährige Lethal Weapon 2 – Brennpunkt L.A. (1989), nach dem Hamlet-Film Lethal Weapon 3 – Die Profis sind zurück (1992); zu den besten & dramatischsten Szenen des Zeffirelli-Werks gehören jene, in denen „Hamlet“ Mel Gibson sozusagen mit den beiden Frauen in seinem Leben agiert, nämlich mit seiner äußerst „jugendlich wirkenden“ Mutter (Glenn Close ist ja in Wahrheit nur 9 Jahre älter als Gibson), die zwischen ihrem machtgierigen Ehemann und ihrem „`verrückten`, an sie appellierenden“ Sohn hin- und hergerissen ist, sowie mit der „lovely, lovely“ Ophelia (Helena Bonham Carter), über der aber von Anfang an ein Schatten liegt; bemerkenswert ist sicherlich auch das „düstere, über dem Meer in den Himmel ragende `dänische` Schloss Helsingör“, das in Wahrheit aus „three ruins in Great Britain“ (Dover Castle / Blackness Castle / Dunnottar Castle) „auferstanden“ ist].

Der „Dämonen-Sager“ de Winters führt zu einem „moment of silence“ zwischen ihm und seiner Begleiterin, den de Winter schließlich dadurch unterbricht, dass er die „junge Gesellschafterin“ ermahnt, das Nägelkauen, in das sie in diesem „Moment des Schweigens“ geraten ist, sein zu lassen.

Dann spricht sie davon, dass sie sich wünschen würde, „older“ zu sein, als sie nun einmal ist [YOUNG WOMAN: „Ach, ich wollte, ich wär` eine Frau von 40 mit `nem schwarzen Kleid und `ner Perlenkette“ / Reaktion von MAXIM DE WINTER: „Dann wären Sie aber kaum bei mir im Wagen“; // Anmerkung: In der Daphne-du-Maurier-„novel“ ist „Maxim de Winter“ Mitte 40 und die „Ich-Erzählerin“, also: die Gesellschafterin/zweite Mrs. de Winter, 21 Jahre alt].

In der Folge fragt sie ihn, warum er sie „eigentlich immer im Wagen mitnimmt“, da sie befürchtet, dass er dies nur tut, weil „sie ihm leidtue“.

De Winter hält den Wagen an und… „I’ve been tryin` to get down / To the heart of the matter“ [Copyright: Don Henley] …versucht, einige Dinge klarzustellen, den „Kern der Sache“ zu verdeutlichen, und meint, dass ihre Gesellschaft ihn seine „Dämonen“ mehr vergessen habe lassen als sämtliche „bright lights of Monte Carlo“.

Wenn sie aber denke, so de Winter weiter, dass er sie nur aus „Mitleid“ & „Güte“ im Wagen mitnehmen würde, solle sie diesen umgehend verlassen und „zu Fuß nach Hause laufen“ [MAXIM DE WINTER: „Also los, machen Sie, dass Sie rauskommen!“].

Die rüde Art des „Herren von Manderley“ führt bei der „jungen Frau“ zu Tränen. Er reicht ihr schließlich ein Taschentuch, mit dem sie sich „die Nase putzen“ soll…was sie dann auch tut.

„Please don’t call me Mr. de Winter“ – nach dem „Naseputzen“ will er von ihr, dass sie ihn nicht mehr länger „Mr. de Winter“ nennt, sondern, wie seine Familie das tut, „Maxim“.

Außerdem ringt „George Fortescue Maximilian de Winter“, so sein vollständiger Name, der „jungen Gesellschafterin“ noch ein „Versprechen“ ab [MAXIM DE WINTER: „[…] Sie müssen mir versprechen, niemals schwarze Kleider und Perlen zu tragen. Und niemals 40 Jahre alt zu werden“ / YOUNG WOMAN: „Ja, Maxim“; // Anmerkung: „Modernere Romanzen“ Teil 3: „HARRY SANBORN“ JACK NICHOLSON: „[…] Es heißt, ich sei Experte, wenn es um junge Frauen geht. Wahrscheinlich, weil ich seit 40 Jahren mit ihnen ausgehe“ (aus: Was das Herz begehrt; Voiceover von Jack Nicholson ganz zu Beginn des Films) – in dem genialen sowie lässig-tiefgründigen 70s-„Skandalfilm“ Carnal Knowledge – Die Kunst zu lieben (1971) von Mike Nichols (mit Candice Bergen, Art Garfunkel & Ann-Margret) sagt „Jonathan“ Jack Nicholson zu seiner Verabredung & späteren Ehefrau „Bobbie“ Ann-Margret, die sich als 29 Jahre alt „entpuppt“, den Satz „Na, sehr schön. Ich geh nämlich gern mit älteren Frauen aus“; nun, in der „romantischen Komödie“ Was das Herz begehrt / OT: Something’s Gotta Give aus dem Jahr 2003 heißt es dann im Zusammenhang mit dem von Nicholson herrlich selbstironisch gespielten 63-jährigen „Hip-Hop-Platten-Label-Besitzer“ „Harry Sanborn“, dass dieser „nicht auf Frauen über 30“ steht, eine „Gewohnheit“, die er erst hinter sich lässt, als er auf Diane Keaton trifft; die Grundzüge der Story: der „music mogul“ Harry Sanborn ist ein „party animal“ und ein deklarierter „non-family man“ mit „girlfriends“, die „jung genug sind, um seine Töchter zu sein“; als er in einem „Beach House in den Hamptons“ beim „Liebesspiel“ mit seiner neuesten Eroberung Marin (Amanda Peet) einen leichten Herzinfarkt erleidet, muss er in der Folge von Marin’s Mutter, der aus Harry’s Sicht „verklemmten“ Theaterautorin Erica Barry (Diane Keaton), welcher das Haus gehört, gepflegt werden, und diese hält wenig von Sanborn’s Lebenswandel und seinen „Vorlieben“; zwischen dem „ungleichen Paar“ scheint es dennoch zu funken, allerdings gibt es da auch noch den jungen Kardiologen Julian Mercer (völlig „unglaubwürdig“ als Arzt: Keanu Reeves), der nicht nur Harry behandelt, sondern plötzlich eine hartnäckige Schwäche für die „older-woman“ Erica entwickelt (Keaton: „Gefallen Ihnen denn Frauen Ihres Alters denn gar nicht?“ / Reeves: „Doch, aber ich hab nie eine getroffen, für die ich derart…die so war wie sie“); Regisseurin Nancy Meyers, die schon Mel Gibson in dem amüsanten Smash-Hit Was Frauen wollen (2000) dazu brachte, mit seinem „Macho-Image“ selbstironisch zu brechen und zum „Frauenversteher“ zu werden, wollte von Anfang an eine „romantic comedy“ exklusiv für Nicholson & Keaton schreiben; für Nicholson, der damals längere Zeit nach „something romantic to do“ suchte, war Was das Herz begehrt eine Premiere, denn er agierte darin das erste Mal unter der Regie einer Frau, und das Ergebnis war eine gelungene „heart-tugging comedy“, die, wie ich mich damals selbst überzeugen konnte, für bis zum letzten Platz gefüllte Kinosäle sorgte; „Wissen Sie, ich hab noch nie im Leben eine Frau in dem Alter nackt gesehen“, sagt Nicholson einmal zu seinem „Kardiologen“ Keanu Reeves, aber nicht nur Diane Keaton, die im Übrigen 9 Jahre jünger als der 1937 geborene Nicholson ist, hatte eine kurze Nacktszene, sondern auch Nicholson „flashed his buttocks“, nämlich in einer Szene, in der er einen Krankenhauskittel trägt; schwieriger als diese „nude scenes“ waren jedoch die „love scenes“ (Keaton über die „Bett-Szene“ mit Nicholson: „It wasn’t easy to be in bed for about three weeks with Jack. Let’s face it: It’s a humiliation to hang out in your underwear“), die aber gespickt mit witzigen Dialogen sind (Nicholson: „Wie sieht es denn mit Verhütung aus?“ / Keaton: „Menopause“ / Nicholson: „Bin ich ein Glückspilz“); durchaus „ergreifend“ ist vor allem auch das Finale in Paris, das „Parisian finale“, das das Werk aufweist, denn zunächst sieht es so aus, als würde Keanu Reeves für seine „Hartnäckigkeit“ im Zusammenhang mit Keaton „belohnt“ werden, doch nachdem Nicholson das „Grand Colbert Restaurant“, in dem Keaton & Reeves speisen, verlassen hat und quasi „teary-eyed“ angesichts des „endgültigen Verlusts der Keaton“ auf der Pont d’Arcole stehengeblieben ist, kommt es, natürlich, doch noch zu einem „old-fashioned happy-end“ und Diane Keaton steht plötzlich, ohne Reeves, hinter ihm; und nach der „Liebeserklärung“, die dann folgt (Keaton: „Warum bist du gekommen, Harry?“ / Nicholson: „Den Herzinfarkt zu verkraften, das war nicht schwer, du warst der viel härtere Brocken. […]“), hat es sich Nicholson dann auch wahrlich „verdient“, selbst den Édith-Piaf-Song „La vie en rose“ über den „closing credits“ zu singen, was ein weiteres nettes Detail eines „really nice“ Movies darstellt].

Nach einem Zeitsprung hantiert die Gesellschafterin mit einem Strauß Blumen, den sie gerade in eine Blumenvase gesteckt hat, wobei den offenbar an sie adressierten „flowers“ ein Kärtchen beiliegt, auf dem ein „Dankeschön von Maxim“ steht: „Thank you for yesterday“.

Dann wird sie von der Van Hopper gerufen, die ihr, im Bett sitzend, triumphierend mitteilt, dass ihre Tochter sich verlobt habe und dass das eine sofortige Abreise in Richtung New York mit sich bringe. Die „young woman“ ist sichtlich getroffen von der Tatsache, dass dies das Ende ihrer Treffen mit „Maxim“ bedeutet.

Die Van Hopper herrscht sie auch sogleich, wegen ihrer „gedanklichen Abwesenheit“, an und will, dass sie umgehend die Koffer packt [MRS. VAN HOPPER: […] Stehen Sie nicht so rum! Beeilen Sie sich gefälligst!“].

In ihren Räumlichkeiten will sie umgehend de Winter anrufen, doch sie erfährt vom Poitier, dass dieser erst „mittags wieder zurückkomme“. Später, als sämtliche Koffer gepackt sind, probiert sie es noch einmal, und diesmal heißt es am Telefon, dass „Mr. de Winter“ inzwischen zurückgekommen sei, aber dann taucht die „ungeduldige, auf die Abreise gierende“ Van Hopper im Zimmer auf und die „junge Gesellschafterin“ legt den Hörer auf. Als Mrs. Van Hopper und ihre Angestellte die Suite verlassen haben, läutet das Telefon…und bei dem „caller“ handelt es sich wohl um „Maxim“.

„In front of the hotel“. Die junge Frau läuft, während Mrs. Van Hopper bereits in einem Wagen sitzt, unter einem Vorwand zurück ins Hotel und lässt sich beim Poitier mit „Mr. de Winter“ verbinden, der aber diesmal in seinem „hotel room“ offenbar gerade unter der Dusche steht und lautstark singt.

Letztendlich betritt die Gesellschafterin persönlich „Maxim’s“ Hotelzimmer, und de Winter kommt grade aus dem Badezimmer und hat noch Rasierschaum auf der Wange. Sie teilt ihm mit, dass sie sich verabschieden wolle [Reaktion von MAXIM DE WINTER: „Was?! Das glauben Sie wohl selbst nicht!“ / Entgegnung der YOUNG WOMAN: „Doch es stimmt, und ich hatte schon solche Angst, dass ich Sie nicht mehr sehen würde“].

„Going to New York“ – nachdem „Maxim“ auch noch erfahren hat, dass eine Reise mit der Van Hopper nach New York geplant sei, die die „junge Gesellschafterin“, wie sie ihm ebenfalls mitgeteilt hat, „jetzt schon hasse“ und „furchtbar“ finde, stellt er ihr eine Frage…nämlich, ob sie „lieber nach New York oder nach Manderley wolle“.

Irritiert von der „question“ will die junge Frau gehen, doch de Winter „insistiert“ auf eine Antwort [MAXIM DE WINTER: „Haben Sie gar nichts zu meinem Angebot zu sagen? Entweder Sie können mit Mrs. Van Hopper nach Amerika fahren oder Sie kommen mit mir nach Manderley“].

„As a secretary?“ – es stellt sich daraufhin die Frage, in welcher Rolle die „young woman“ mit „Mr. de Winter“ nach Manderley kommen soll, und „Maxim“ stellt klar, dass dies kein Angebot für einen „Sekretärinnen-Posten“ war [MAXIM DE WINTER: „Nein, als meine Frau natürlich“; // Anmerkung: „Modernere Romanzen“ Teil 4: „JO ANN VALLENARI“ MICHELLE PFEIFFER: „Wann seh` ich dich wieder?“ / „DALE `MAC` MCKUSSIC“ MEL GIBSON: „Wie wär’s zum Abendessen?“ / JO ANN VALLENARI: „Für wie viel Uhr muss ich den Tisch reservieren?“ / DALE MCKUSSIC: „Sieben Uhr dreißig“ / JO ANN VALLENARI: „Kann ich sonst noch was tun?“ / DALE MCKUSSIC: „Heirate mich!“ / JO ANN VALLENARI: „Na los, dann jetzt gleich“ (aus: Tequila Sunrise – Eine gefährliche Mischung; mitten im „Showdown-Part“ des Films kommt von Mel Gibson ein Heiratsantrag an Michelle Pfeiffer) – in den Mad-Max- und Lethal-Weapon-Filmreihen trug Mel Gibson bekanntlich „tragische Verluste“ mit sich herum, in den drei Mad-Max-Filmen betraf der Verlust seine Familie, in den vier Lethal-Weapon-Filmen war er im Grunde „Witwer“, denn er hatte den Verlust seiner Frau zu beklagen, und diese Verluste bildeten gleichzeitig irgendwie „den Antrieb seines Tuns“; in „Tequila Sunrise“ (OT) aus dem Jahr 1988, einer Regiearbeit von Robert Towne, des Oscar-prämierten Drehbuchautors von Roman Polanski’s Chinatown (1974) also, will Gibson „etwas hinter sich lassen“, nämlich seine Vergangenheit als „Koksdealer“ für den mysteriösen mexikanischen Drogenbaron „CARLOS“; Tequila Sunrise ist irgendwie ein merkwürdiger Sonderfall der 80er-Jahre, denn das Werk ist zu wenig „actionreich“ für einen „Actionfilm“ mit einem „damaligen Superstar des Actionkinos“, zu wenig spannungsgeladen für einen „Thriller“, der er eigentlich auch sein soll, und zu wenig „kunstvoll“ für einen „Oscar-Film“; was bleibt ist also die durchaus glaubwürdig rüberkommende „Romanze“, die Liebesgeschichte, zwischen Mel Gibson & Michelle Pfeiffer, bei der es aber mit Kurt Russell noch einen dritten „Player“ gibt, der sich ebenfalls in die Pfeiffer, die eine Restaurantbesitzerin spielt, verliebt; Russell, der, wie Pfeiffer und wie Gibson ihre jeweiligen Parts, seine Rolle als Police-Detective namens „NICK FRESCIA“ äußerst ansprechend interpretiert, hat noch dazu das Problem, dass ihn mit Gibson, den er im Prinzip hinter Gitter bringen sollte, im Film eine langjährige Freundschaft verbindet; bei der Pfeiffer, die im Laufe der Handlung auch eine kurze „romance“ mit Russell hat, wird aber schnell, als sie „`more about Dale` und dessen einstigen Beweggründe“ erfahren hat, eine „Tendenz“ in Richtung Gibson deutlich (Pfeiffer: „Wie mir scheint hat Mr. McKussic sich in seine Geschäfte aus rein romantischen Gründen eingelassen, während du, wie’s mir scheint, unsere Romanze angefangen hast, weil du berufliche Gründe hast“ / Russell: „Ich weiß nicht, ob ich das verstehe“), noch dazu scheint Gibson’s junger Sohn „Cody“ (Gabriel Damon), der nach der Scheidung der Eltern eben hin und wieder bei seinem Vater „zu Besuch“ ist, ebenfalls von der Pfeiffer „eingenommen“ zu sein (Gabriel Damon: „Wieso mag sie dich denn nicht, Daddy?“ / Gibson: „Ich habe nicht gesagt, sie mag mich nicht. Ich meine, ich weiß nicht, was sie mag und nicht. Ich weiß nicht, ob sie überhaupt irgendetwas mag. Weißt du, es gibt Menschen, die mögen gar nichts. Die haben nur gute Manieren, leben gut, verstehst du? […]“); über den Mangel an „suspense“ und „echter Dynamik“ in Tequila Sunrise – Eine gefährliche Mischung wäre Alfred Hitchcock, der „Meister der Suspense“, wahrscheinlich nicht so begeistert gewesen, aber ein „Plot-Twist“ in dem Werk scheint reichlich gelungen, nämlich jener, bei dem sich der „Chefermittler der mexikanischen Kriminalpolizei“, ein Mann namens „XAVIER ESCALANTE“ (gespielt von dem unvergessenen Raúl Juliá), plötzlich als jener „Drogenbaron Carlos“ entpuppt, für den Gibson „über einen langen Zeitraum eine Menge Geld“ aufbewahrt hat, das der Mexikaner jetzt wiederhaben möchte, und auf welchen fast den gesamten Film über gewartet wird (Juliá zu Gibson in dessen Haus: „Weißt du, wer für deine Überwachung zuständig ist? Die Regierung der Vereinigten Staaten und die mexikanische Republik haben mich damit beauftragt, dich zu beobachten, wie du auf mich wartest“); richtig „fies“ und „80s-mäßig“ ist bei Tequila Sunrise – Eine gefährliche Mischung der beim Abspann laufende und von Richard Marx produzierte „end-credits-song“ „Surrender to Me“ von Ann Wilson & Robin Zander, viel schöner und vor allem „zeitloser“ wäre da der Eagles-Klassiker „Tequila Sunrise“ aus 1973 gewesen – „It’s another tequila sunrise / Starin‘ slowly `cross the sky / Said goodbye“ (Copyright: Eagles)].

Nach dem „marriage proposal“ de Winters wirft die überraschte „potenzielle zweite Mrs. de Winter“ am Frühstückstisch im Hotelzimmer ein, dass sie überhaupt „nicht in seine Welt passe“ [YOUNG WOMAN: „[…] Ein Mädchen wie mich heiratet man nicht“]. „Maxim“ will daraufhin wissen, was sie denn unter „seiner Welt“ verstehe, und sie „verweist“ ihn, klarerweise, auf das „Schloss in England“ [YOUNG WOMAN: „Na, Manderley. Sie wissen schon, was ich meine“].

De Winter besteht darauf, dass er das, letztendlich, besser beurteilen könne, ob sie nach Manderley passe, und spricht von einem „schweren Schlag für seine Eitelkeit“, wenn sie „nein“ sagen würde, allerdings fügt er an, dass man bei einem „Nein“ eben „nichts machen könne“… „But your life goes on / Like a broken down carousel / Where somebody left the music on / I was hoping you were the one“ [Copyright: Eagles].

„Oh, I do love you…“ – nachdem die junge Frau „ja“ gesagt hat, stellt sich die Frage, wer diesen Umstand Mrs. Van Hopper beibringt, die immer noch „unten im Wagen vor dem Hotel“ wartet [YOUNG WOMAN: „Bitte du, die zerspringt vor Wut“].

Schließlich handelt „Maxim“ und ruft bei der Rezeption an mit der Bitte, „Mrs. Van Hopper“ zu ihm rauf aufs Zimmer zu schicken. Als sie von de Winters „Begehren“, sie zu sehen, erfährt, steigt die Van Hopper, zuvor noch ungeduldig auf ihre Gesellschafterin wartend, freudig aus dem Wagen aus und macht sich auf den Weg [Anmerkung: Exkurs: „`Great Actors` in sogenannten `bittersüßen Filmen`“: „AURORA GREENWAY“ SHIRLEY MACLAINE zu „GARRETT BREEDLOVE“ JACK NICHOLSON: „Irgendwas mit Ihnen stimmt nicht“ (aus: Zeit der Zärtlichkeit; die „Witwe mit zahlreichen Verehrern, die sie alle nicht wirklich interessieren“ Shirley MacLaine gibt eine „erste Einschätzung“ ihres „seltsamen Nachbarn“ ab, des „ehemaligen Astronauten“ Jack Nicholson) – manche Filme waren letztendlich nur durch Jack Nicholson „erträglich“, und einer davon war die „`bittersweet` Mutter-Tochter-Geschichte ohne Happy End“ „Terms of Endearment“ (OT; 1983) von James L. Brooks nach dem Roman von Larry McMurtry mit Shirley MacLaine, die ja bekanntlich ihre Kino-Karriere einst „bei Alfred Hitchcock“ begonnen hat, nämlich in Immer Ärger mit Harry (1955), und Debra Winger in den Hauptrollen; der Regisseur Brooks, der mit Nicholson dann, unter anderem, auch Besser geht’s nicht (1997) drehte, hatte zunächst das Problem, dass er für die zentrale männliche Nebenrolle in Zeit der Zärtlichkeit einen „middle-aged male star“ brauchte, der bereit war, einen „`pot-bellied`, `hard drinking` und `girl chasing`“ Ex-Astronauten zu spielen, ohne gleich „Angst um sein Image“ zu haben – Burt Reynolds hatte die Rolle zuvor schon abgelehnt; nachdem Nicholson das Drehbuch gelesen hatte, sagte er umgehend zu (Nicholson über das Zeit-der-Zärtlichkeit-Skript: „How many scripts make you cry? I read hundreds of screenplays every year and this one made me think: `Yeah, I know just how this guy feels`“); die „Garrett Breedlove“-Rolle bot Nicholson sozusagen die Möglichkeit, nach der „psychopathic activity“ in Kubrick’s Shining (1980) und der „sexual activity“ in Bob Rafelson’s Wenn der Postmann zweimal klingelt (1981), zu einem „sanfteren Stil“ zu finden, ohne gegenüber der Öffentlichkeit eingestehen zu müssen, dass er, „as a person and an artist“, eine „midlife crisis“ oder dergleichen habe; „Also gut, Aurora, ich weiß nicht, was das ist mit dir. Aber irgendwie weckst du den Teufel in mir“ (Nicholson zu Shirley MacLaine) – die Story von Zeit der Zärtlichkeit pendelt, wenn man so will, zwischen „Comedy“ & Pathos hin und her und der „boshafte / spitzbübische“ Humor des Films kam Nicholson natürlich entgegen; Nicholson spielt also, und das ist irgendwie, angesichts von Nicholson’s Temperament, schon per se „äußerst komisch“, einen „Astronauten, `who has retired from spaceships`“, der nun in einem „gesitteten, von wohlhabenderen Leuten bewohnten“ Vorort von Houston, Texas lebt, wo er mit seiner „endlosen Parade an One-Night-Stands“ seine Nachbarin Shirley MacLaine „verärgert“, die ihrerseits eine Witwe spielt, die seit dem Tod ihres Mannes „fifteen years ago“ offenbar „sexuell inaktiv“ geblieben ist; zunächst ist sie „abgestoßen“ von dem „rüpelhaften“ und außerdem ständig betrunkenen Nachbarn, mit dem eben „irgendwas nicht stimmt“ (MacLaine am Telefon zu ihrer „Tochter“ „EMMA GREENWAY HORTON“ Debra Winger: „Dieser Astronaut ist unmöglich. Er ist arrogant, egoistisch und, na ja, irgendwie auch ganz unterhaltsam. Er hat das verwirklicht, wovon er geträumt hat, und ist dabei sein Leben lang ein verwöhntes Kind geblieben“), aber es entwickelt sich zwischen „Aurora“ & „Garrett“ eine „relationship“, die eben zugleich „berührend“ & „komisch“ ist, und die MacLaine-Nicholson-Szenen geben dem Werk letztendlich den entscheidenden „Schwung“ – „Who would have expected you to be a nice guy?“ (MacLaine zu Nicholson am Ende des Films); allerdings ist das eben nur eine „Nebenhandlung“, denn im Zentrum der Handlung steht natürlich, wie bereits erwähnt, die Mutter-Tochter-Beziehung zwischen Shirley MacLaine & Debra Winger, welche nicht so sehr von „Komik“ getragen ist, sondern eher von „some lighthearted moments“ sowie auch von „tragedies“; Zeit der Zärtlichkeit räumte bei der Oscar-Verleihung 1984 ab und gewann in gleich fünf zentralen Kategorien („Bester Film“; „Beste Hauptdarstellerin“ – MacLaine; „Bester Nebendarsteller“ – Nicholson; „Beste Regie“ & „Bestes adaptiertes Drehbuch“ – Brooks); die Tatsache, dass Nicholson, nach seinem Hauptrollen-Oscar für Einer flog über das Kuckucksnest (1975), auch einen Oscar für die „Best Supporting Role“ erhielt, ließ ihn seinerzeit „Oscar-technisch“ mit Jack Lemmon & Robert De Niro gleichziehen, und diese „GARRETT BREEDLOVE“-Rolle, die sicherlich zu „Jack’s“ komplexesten & „most unforgettable“ Performances zählt, weckte auch Erinnerungen an eine andere „scene-stealing performance“ des Schauspielers, nämlich an die legendäre Nebenrolle des „George Hanson“ in Dennis Hopper’s Easy Rider (1969); wahrlich originell war auch Nicholson’s nonchalante Oscar-Rede, die er mit Sonnenbrille absolvierte, denn er sagte auf der Bühne, mit hochgestreckter Faust, Folgendes: „All you rock people down at the Roxy and up in the Rockies, rock on“ (Copyright: Jack Nicholson)].

„Back in `Maxim’s` hotel room“. De Winter spricht gegenüber seiner nunmehrigen Verlobten an, dass sie sich die Verlobung, wahrscheinlich, irgendwie „romantischer“ vorgestellt habe [MAXIM DE WINTER: „Du hast dir die Verlobung auch anders vorgestellt. Bei Mondschein, in einem Park, du in einem weißen Abendkleid mit einer roten Rose in der Hand. Irgendwo in der Ferne eine einsame Geige. […]“].

Dann klopft es und…Mrs. Van Hopper tritt ein. Da ihre nunmehrige „Ex-Gesellschafterin“ hinter ihr, außer „Sichtweite“, steht, unterhält sie sich zunächst nur mit de Winter, dem sie „die erfreuliche Sache mit ihrer Tochter“ mitteilt. „Mr. de Winter“ meint, dass sich das mit der Heirat ihrer Tochter wirklich „gut treffe“, denn er wolle ihr ebenfalls seine Verlobung bekanntgeben [Reaktion von MRS. VAN HOPPER: „Na, so eine Überraschung! Das ist so wundervoll, Mr. de Winter! Wie romantisch! Wer ist denn die Glückliche?“].

„Mr. de Winter“ zeigt „nach hinten“ und…die Van Hopper dreht sich um. Ihr Lächeln gefriert, als sie sieht, wer „die Glückliche“ ist [Anmerkung: Für die Darstellerin Florence Bates (1888 – 1954) war die Rolle der eitlen „Mrs. Van Hopper“ in Hitchcock’s Rebecca die erste nennenswerte Filmrolle und sicherlich auch ihre bedeutendste; erwähnenswert in der Filmographie von Bates ist vielleicht noch, dass sie in Jean Renoir’s in den USA entstandener Octave-Mirbeau-Verfilmung Tagebuch einer Kammerzofe (1946) zugegen war, in der Paulette Goddard in der Rolle als Kammerzofe „Célestine“ zu sehen war, wobei diese Leinwandadaption nicht im Mindesten mit der genialen, in Frankreich entstandenen und mit der großen Jeanne Moreau als „femme de chambre“ aufwartenden Version von Luis Buñuel aus dem Jahr 1964 mithalten kann].

Der „Besitzer von Manderley“ entschuldigt sich bei Mrs. Van Hopper, dass er sie „ihrer Gesellschafterin“ beraubt, woraufhin sie sich erkundigt, „how long“ diese Verlobung schon bestehe [YOUNG WOMAN: „Seit heute, Mrs. Van Hopper, seit ein paar Minuten erst“].

„Unbelieveable…“ – die Van Hopper „schaltet um“ und spricht dem Paar, das offenbar „as soon as possible“ heiraten möchte, plötzlich „aufrichtige Glückwünsche“ aus [MRS. VAN HOPPER: „Eine Wirbelwindromanze. Mein Ideal“].

„Die Dame nicht aus Boston, sondern aus New York“ schlägt sogar vor, ihre Pläne zu ändern und „etwas für das Paar“ auszurichten, doch Maxim de Winter lehnt den Vorschlag ab, weil „the whole thing“ eine „sehr private Angelegenheit“ bleiben soll. Dann verabschiedet sich de Winter aber aus dem „hotel room“, um dafür zu sorgen, dass das Gepäck seiner Verlobten vom „Van-Hopper-Gepäck“ getrennt und heraufgebracht wird.

„Still waters run deep“. Als sie mit ihrer „Ex-Gesellschafterin“ allein im Zimmer ist, „schaltet“ sie wieder „zurück in den alten Modus“ [MRS. VAN HOPPER: „[…] Die Tennisstunden kamen mir gleich verdächtig vor. Das haben Sie sehr geschickt eingefädelt“] und führt der „zukünftigen zweiten Mrs. de Winter“ vor Augen, „how terribly unprepared“ sie für die „schwere Aufgabe“ und für Manderley ist [MRS. VAN HOPPER: „[…] Ich glaube, da haben Sie sich ein bisschen zu viel zugemutet“].

Außerdem meint sie, dass bei de Winter’s Entschluss „keinerlei Liebe im Spiel“ gewesen sei, sondern, dass diesem lediglich das leere Haus „auf die Nerven gegangen sei“ und er offenbar „den Verstand verloren habe“ [Reaktion der YOUNG WOMAN: „Bitte gehen Sie jetzt, Mrs. Van Hopper. Sie versäumen sonst den Zug“].

Bevor Mrs. Van Hopper dann das Hotelzimmer verlässt und sich „in Richtung New York“ aufmacht, gibt sie der baldigen „2nd Mrs. de Winter“ noch mehr durch Blicke als durch ihre Worte zu verstehen, für wie „absurd“ sie das Ganze hält [MRS. VAN HOPPER – abwertend: „Hm, `Mrs. de Winter`. Leben Sie wohl. Viel Glück“; // Anmerkung: „LADY SYLVIA MCCORDLE“ KRISTIN SCOTT THOMAS: „Mr. Weissman, erzählen Sie uns von dem Film, den Sie drehen wollen“ / „MORRIS WEISSMAN“ BOB BALABAN: „Natürlich, er heißt `Charlie Chan in London`. Es ist eine Detektivgeschichte. […] Er spielt zum größten Teil auf einer Jagdgesellschaft in einem Landhaus, ähnlich wie dieses hier, genau gesagt. Ein Mord mitten in der Nacht. Viele Gäste sind übers Wochenende zu Besuch. Alle sind verdächtig. Na ja, sowas in der Art“ / „COUNTESS CONSTANCE OF TRENTHAM“ MAGGIE SMITH: „Wie schrecklich. Und wer stellt sich als Täter heraus?“ / MORRIS WEISSMAN: „Ach, das…das kann ich Ihnen nicht sagen. Es, es nimmt Ihnen die Spannung“ / COUNTESS CONSTANCE OF TRENTHAM: „Aber keiner von uns wird ihn sehen“ (aus: Gosford Park; der „US-Filmproduzent“ Bob Balaban bekommt vom vereinten „britischen Adel“ am Dinner-Tisch mangelndes Interesse bezüglich seiner „Filmkunst“ zu spüren, die offenbar nicht „standesgemäß“ ist) – der legendäre US-Regisseur Robert Altman (1925 – 2006), den ich „für mich persönlich“ Anfang der 1990er-Jahre durch Werke wie The Player (1992), Short Cuts (1993) und Prêt-à-Porter (1994) entdeckt habe, war der Meinung, dass Filme stets „Experimente“ sein sollten („Alle Filme sind Experimente. Sie sollten es sein“ – R. Altman); bei Gosford Park, seinem letzten großen Meisterwerk aus dem Jahr 2001, wollte Altman etwas machen, was er noch nie gemacht hatte, nämlich einen Krimi, ein „Whodunit“, drehen, also genau jene Art von „Murder Mystery“, die Alfred Hitchcock nicht mochte, weil er diesen „Agatha-Christie-Stil“ als „emotionslos“ und zu sehr „auf die letzte halbe Stunde, in der es dann zur Auflösung des Mordfalls kommt, fixiert“ empfand; nun, Altman hat ja im Laufe seiner Karriere fast alle Genres „bedient“, und in seinem Werk finden sich „schwarze Komödien“ wie M*A*S*H (1970), Western wie McCabe & Mrs. Miller (1971) oder Bio-Pics wie Vincent & Theo (1990), aber das Besondere und „Experimentelle“ an Altman war immer, dass er sich diese Genres unter einem „speziellen Blickwinkel“ „zurechtmodelliert“ hat; bei Gosford Park (Grundzüge der Story: Eine illustre Jagdgesellschaft findet sich in den 30er-Jahren auf dem Landsitz des rüden und zuweilen vulgären Sir William McCordle [Michael Gambon] und dessen Frau Lady Sylvia McCordle [Kristin Scott Thomas] ein; vor Ablauf des Wochenendes wird Sir William jedoch ermordet, und das offenbar gleich „zweimal“; während die tollpatschige Polizei völlig im Dunkeln tappt, ist sich die Dienerschaft darüber im Klaren, dass fast jeder der Anwesenden ein Motiv gehabt hätte, den ungeliebten Hausherren zu ermorden…) handelt es sich in Wirklichkeit auch nicht um eine „Hommage an Agatha Christie“ oder dergleichen, sondern eher um eine Neuinterpretation des Genres, mehr um ein, um Altman sinngemäß zu zitieren, „It was done“ als ein „Whodunit“; man könnte auch sagen, dass Robert Altman und sein schließlich für Gosford Park mit dem Oscar ausgezeichneter Drehbuchautor Julian Fellowes einen „`murder mystery` aus der Sicht der Dienstboten“ kreiert haben, denn in dem Film, der ein grandios besetztes Ensemblestück ist, in dem sich gut 35 Figuren tummeln, gibt es die „Up-Stairs-World“ der Herrschenden (Starring: u. a. Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas), die voll von Vorurteilen, Snobismus, Bösartigkeiten & Engstirnigkeit ist („US-Filmemacher Weissman“ Bob Balaban zu dem einzigen Character mit einem „realen historischen Vorbild“ in Gosford Park, nämlich „`singer and actor` Ivor Novello“ Jeremy Northam: „Wie schaffst du es nur, diese Leute auszuhalten?“ / Antwort von Jeremy Northam: „Du vergisst, dass ich davon lebe sie nachzumachen“), und die „Down-Stairs-World“ der „Dienenden“ (Starring: u. a. Helen Mirren, Clive Owen, Alan Bates), die aber eine fast noch strengere Hierarchie als die Welt „above stairs“ aufweist; gut gefunden an Gosford Park hätte „Suspense-Meister“ Alfred Hitchcock sicherlich nicht nur die „punktgenaue“ Charakterisierung der „arroganten feinen Gesellschaft“, von der schließlich ja auch „Hitch’s“ Rebecca getragen wird, sondern auch die Tatsache, dass Altman da dem Publikum wahrlich keinen genialen „Hercule Poirot“ oder gar „Sherlock Holmes“ als Ermittlerfigur präsentiert, vielmehr einen „Inspector“, der offenbar „a real idiot“ ist und aus Eitelkeit so gut wie keinem Hinweis, den ihm sein Constable förmlich „unter die Nase hält“, nachgeht (Dialog am Tatort: „CONSTABLE DEXTER“ RON WEBSTER: „Sir, jemand hat eine Menge Matsch hier reingetragen“ / „INSPECTOR THOMPSON“ STEPHEN FRY: „Jetzt nicht, Dexter, bitte. […]“ / CONSTABLE DEXTER: „Inspector, hier liegt eine zerbrochene Kaffeetasse“ / INSPECTOR THOMPSON: „Dexter, die haben Leute hier, die sowas aufräumen. Halten Sie sich an Ihre eigene Arbeit, ja?“); wie auch bei anderen Filmen hat es Robert Altman geschafft, dass zahlreiche Schauspielstars bereit waren, „für wenig Geld“ in diesem bissig-amüsanten Porträt der englischen Gesellschaft der 1930er-Jahre mitzuspielen, was Altman gleichsam als einen willkommenen Bruch der Stars mit der „Lieber einen großen, schlechten Film als einen kleinen, guten Film drehen“-Regel des Filmgeschäfts betrachtete; Altman, der den Ruf hatte, am Set „Improvisationen“ zuzulassen, erwies sich auch als wahrer „Anti-Hitchcock“, wenn er darüber sprach, wie „gute Sachen“ oder sogenannte „filmische Höhepunkte“ in seinen Werken zustande kamen, denn laut Altman waren das allesamt keine „im Vorhinein geplanten `Höhepunkte`“: „Wenn man sich alle Filme anschaut, oder zumindest alle meine Filme, findet man immer sechs wirklich gute Sachen, die so nicht geplant waren. Alle diese Sachen, die die Höhepunkte meiner Filme sind, standen nicht im Skript, waren nicht geplant und haben überhaupt nichts mit meiner Regie zu tun“ (Copyright: Robert Altman)].

Nach einem Zeitsprung… „For my wedding, I don’t want violins / Or sentimental songs about thick and thin“ [Copyright: Don Henley] …befinden sich „Maxim“ und die „junge Frau“ in einem Rathaus, auf dem sich ein Schild mit der Aufschrift „Mairie Salle des Mariages“ befindet.

De Winter und die nunmehrige „zweite Mrs. de Winter“ verlassen das Gebäude und nehmen dabei noch Glückwünsche „in French“ vom Standesbeamten entgegen. Als sie ein paar Treppen runtergelaufen sind und vor dem Gebäude stehen, ruft ihnen der Standesbeamte von oben aus einem der Fenster nach, „in French“ [MAXIM DE WINTER: „Er sagt, wir haben unseren Trauschein vergessen“ / ZWEITE MRS. DE WINTER: „Oh, das fängt ja gut an“].

Der Standesbeamte wirft den „Trauschein“ runter zu de Winter und dieser fängt das „certificat de mariage“ mit seinem Hut auf.

Die zweite Mrs. de Winter steigt anschließend in „Maxim’s“ „MG SA Tourer“, dessen Verdeck geöffnet ist. Damit das Ganze nicht „too unglamorous“ ausfällt, kauft er noch ein paar frische Blumen am Stand einer „older woman“ für seine „frisch Angetraute“, die über die „flowers“… „To want what I have / To take what I’m given with grace / For this I pray / On my wedding day“ [Copyright: Don Henley] …mehr als glücklich scheint [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Oh, Maxim, wie schön. Wie wunderschön. Wunderschön“].

„Change of Location“. „Welcome back, Mr. de Winter!“…das Eingangstor vor der Zufahrtsstraße zu Manderley wird von einem „Bediensteten“ geöffnet und de Winter steuert seinen „open tourer“… „And now the sun’s coming up / I’m riding with Lady Luck“ [Copyright: Eagles / Tom Waits] …über diese sehr lange Zufahrtsstraße zum Anwesen. Die „2nd Mrs. de Winter“ neben ihm scheint langsam nervös zu werden [Reaktion von MAXIM DE WINTER: „Du brauchst keine Angst zu haben. Sei, wie du bist, und alle werden dich mögen“].

Nachdem er ihr mitgeteilt hat, dass sie sich nicht „um den Haushalt“ werde kümmern müssen, da sie diesen getrost „Mrs. Danvers“ überlassen könne, fängt es, „all of a sudden“, zu regnen an. Da sie ohnehin „gleich da“ sind, schützt sich die zweite Mrs. de Winter vor dem „heavy, heavy rain“ nur mit einem Mantel, den sie sich über den Kopf hält. Dann…taucht plötzlich das riesige Gebäude, Manderley, vor ihnen auf, und das „Gemäuer“ verfehlt seine einschüchternde Wirkung auf die neue „Schlossherrin“ nicht [Anmerkung: Exkurs: „üble Gemäuer“: „LADY MACBETH“ FRANCESCA ANNIS – schaut von der Burgmauer in die Ferne, wo sich „König Duncan“ Nicholas Selby mit seinem Gefolge nähert: „Selbst der Rabe, der Duncan’s schicksalhaften Einzug krächzt in meine Burg, ist heiser. Kommt, Geister, die ihr lauscht auf Mordgedanken, und entweibt mich und füllt mich ganz vom Scheitel bis zur Sohle mit wilder Grausamkeit. Macht dicke mein Blut, sperrt jeden Weg und Eingang dem Erbarmen, damit kein reuevolles Mahnen inne tut, den grimmen Vorsatz lähmt“ (aus: Macbeth; „Selbstgespräch über Mordabsichten“ von „Lady Macbeth“ Francesca Annis; ähnlich wie bereits in Laurence Olivier’s Hamlet von 1948 werden in Polanski’s Macbeth-Verfilmung die „Selbstgespräche“ per Voiceover „kommuniziert“) – wenn Quentin Tarantino tatsächlich sein in den 90ern, soweit ich mich jedenfalls erinnern kann, zumindest in diversen Filmzeitschriften „angekündigtes“ Projekt einer Macbeth-Verfilmung in Schwarzweiß mit John Travolta als „Macbeth“ und Uma Thurman als „Lady Macbeth“ umgesetzt hätte, dann wäre das vielleicht meine „Lieblings-Shakespeare-Verfilmung“ geworden, so aber ist und bleibt dies Roman Polanski’s „The Tragedy of Macbeth“ (OT) aus 1971; eigentlich hätte Polanski, der damals noch kein „fugitive from criminal charges in the United States“ war, sein in England entstandenes Werk gleich „Throne of Blood“ betiteln können, wenn dieser Titel nicht schon 1957 als „internationaler Verleihtitel“ für eine ebenfalls großartige Macbeth-Verfilmung (dt. Titel: Das Schloss im Spinnwebwald) von Akira Kurosawa mit Toshirō Mifune & Isuzu Yamada als „mörderisches Ehepaar“ hätte herhalten müssen, denn sein Film ist durchaus „blutig“, verfügt über eine ganze Menge „graphic violence“, und zeichnet ein düsteres Bild von Geschichte als „Kreislauf aus Verbrechen & Elend“, wobei nicht vergessen werden darf, dass der Regisseur darin auch den Mord der „Manson Family“ im Jahr 1969 an seiner damals schwangeren Frau Sharon Tate „verarbeitet“ hat, und die „Krieger“ in dem Film wirken tatsächlich mehr wie eine „mordlüsterne Bande“ als „Verteidiger ihres Landstriches“; „I think it’s a great piece of filmmaking“ hat der US-Independent-Filmer John Sayles (z. B.: 1992: Passion Fish / 1996: Lone Star) einmal bezogen auf „Macbeth by Roman Polanski“ gemeint, und Polanski zeichnet den Weg von „Macbeth“ vom siegreichen Schlachtenführer zum „King of Scotland“, der von Verrat, Königsmord und Machtgier geprägt ist, in der Tat mitreißend und mitunter sogar „farbenprächtig“ nach, wobei das Werk, was die Kostüme und das „Innenleben“ der Burgen betrifft, überwiegend realistisch und ausnehmend „dark and gloomy“ bleibt; Jon Finch, der dann 1972 in Hitchcock’s „Krawatten-Mörder-Epos“ Frenzy den „unschuldigen Hauptverdächtigen Richard Blaney“ spielte, ist ein solider „Macbeth“, der allerdings, wie von Polanski intendiert und zum sonstigen „Approach“ des Films passend, so ganz und gar nichts mehr „Nobles“ wie einst noch Orson Welles in seiner Macbeth-Verfilmung von 1948 an sich hat, ein Umstand, der dem explizit dargestellten Königsmord umso mehr „Tiefe“ verleiht (Jon Finch zu Francesca Annis unmittelbar nach dem Mord an „König Duncan“: „Ich hab` die Tat getan. […] Es sieht entsetzlich aus. […] Mir war, als hört ich jemand schreien `Schlaft nicht mehr! Macbeth mordet den Schlaf! Den unschuldigen Schlaf!` […]“); fast noch besser als der damals erst 29-jährige Finch als „Königsmörder“ ist „his wife“ Francesca Annis (Jahrgang 1945; z. B.: 1984: David Lynch’s Dune – Der Wüstenplanet), meine persönliche Lieblings-„Lady Macbeth“ der Filmgeschichte, denn Annis ist nicht nur als „`mastermind` hinter dem Königsmord“, als „Ehefrau, die fürchtet, ihr Mann könnte nicht grausam genug sein“ (Voiceover von Annis, bezogen auf „ihren `husband` Macbeth“: „[…] Und du sollt werden, was sie[die Hexen] dir prophezeit, doch fürcht` ich dein Herz, es ist zu voll von Milch der Menschlichkeit, statt aufs Ziel zu gehen. Gern wärst du groß, bist ohne Ehrgeiz nicht, doch mangelt dir die Schlechtigkeit, die ihn begleiten muss. Was sehnlich du erstrebst, willst du gesetzlich. Kein falsches Spiel durch unrechten Gewinn“), mehr als überzeugend, sondern sie ist es dann auch in ihrem „Weg in Wahnsinn & Selbstmord“; nun, Polanski’s Macbeth-Version wurde, aufgrund der Gewalt, als „shocking“ bezeichnet und ihr wurde die darin vorkommende „nudity“ vorgeworfen, aber ein Werk wie Mel Gibson’s zuweilen brachiales „Middle Ages“-Epos Braveheart (1995) ist da, was die Gewalt betrifft, in einigen Punkten viel „fragwürdiger“, und auch die „Nacktheit“ in Macbeth ist aus heutiger Sicht „kein Aufreger“, obwohl der Film absurderweise, weil Polanski Schwierigkeiten hatte, Geldgeber zu finden, von Playboy-Zampano Hugh Hefner(!) mitfinanziert wurde; was man dem Film jedoch vorwerfen kann, ist, dass er, da er absolut kein finanzieller Erfolg war, in gewisser Weise bewirkt hat, dass man in der Filmbranche lange Zeit Shakespeare-Verfilmungen als „kommerzielles Risiko“ betrachtete, eine Tatsache, die sich erst durch Kenneth Branagh’s „verspieltes“ Henry V. (1989) änderte].

„Was is‘ n‘ das für `ne Volksversammlung?“ [MAXIM DE WINTER] – de Winter scheint in der Folge nicht gerade angetan davon zu sein, dass „inside Manderley“ die versammelte Dienerschaft wartet, um die neue Mrs. de Winter zu empfangen. Ein Butler teilt dem Hausherrn mit, dass diese „Volksversammlung“ von Mrs. Danvers „befohlen“ wurde.

Dann… „Woo-hoo, witchy woman“ [Copyright: Eagles] …taucht Mrs. Danvers auf [MAXIM DE WINTER: „Das ist Mrs. Danvers“; // Anmerkung: Hitchcock betrachtete auch die von Judith Anderson großartig & „spooky“ dargestellte „Mrs. Danvers“ quasi als „märchenhafte Figur“: „Die Heldin ist Aschenbrödel und Mrs. Danvers eine der bösen Schwestern“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); die Australierin Judith Anderson (1897 – 1992) erhielt für ihre brillante Nebenrolle in Rebecca eine Oscar-Nominierung und war in den Folgejahren ihrer Karriere z. B. in der meisterhaften Tennessee-Williams-Verfilmung Die Katze auf dem heißen Blechdach (1958; Regie: Richard Brooks; Starring: Elizabeth Taylor & Paul Newman) als „Big Momma Pollitt“ zu sehen oder in der amüsanten Jerry-Lewis-Komödie Aschenblödel (1960; Regie: Frank Tashlin) als „Böse Stiefmutter“].

Die „zweite Mrs. de Winter“ ist sofort eingeschüchtert von… „She’s been sleeping in the Devil’s bed“ [Copyright: Eagles] …Mrs. Danvers, deren Blick „gnadenlos“ / „merciless“ auf sie gerichtet scheint [zugehöriger Dialog: MRS: DANVERS: „Guten Tag. Ich habe alles für Sie vorbereitet“ / ZWEITE MRS. DE WINTER: „Sehr freundlich von Ihnen. Vielen Dank für Ihre Mühe“].

Mit zitternden Händen lässt die „2nd Mrs. de Winter“ dann ihre Handschuhe fallen, und beide Frauen, sie und Mrs. Danvers, bücken sich nach den „gloves“, aber Mrs. Danvers ist eine Spur „schneller“ und reicht ihr die Handschuhe.

„Later“, gegen Abend, befindet sich die „junge Frau“ in ihrem Zimmer und wird von einem Stubenmädchen beim Haare-Bürsten „betreut“. Es klopft an der Tür. Die „zweite Mrs…“ glaubt, dass es „Maxim“ ist, doch es ist… „Good Evening“ …Mrs. Danvers, die der jungen Frau mitteilt, dass sie in den nächsten Tagen eine Zofe bekommen werde, da sie „in ihrer Position“ in jedem Fall eine „persönliche Bedienung“ brauche.

Im Laufe des Gesprächs erfährt die „2nd“, dass Mrs. Danvers in die Dienste von de Winter getreten sei, als dieser sich mit der „ersten Mrs. de Winter“ vermählt habe. Die junge Frau teilt der „Haushalt-Führenden“ dann mit, dass sie hoffe, sich mit ihr „befreunden“ zu können, und bittet sie dann darum, „Geduld“ mit ihr zu haben [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Es ist alles so neu für mich. Ich muss mich doch noch eingewöhnen. […]“].

Anschließend gehen beide zusammen diverse „sehr lange Gänge“ entlang, und die „zweite Mrs. de Winter“ scheint wiederum… „Good evening, Miss Ghost“ [Copyright: Don Henley] …Mrs. Danvers‘ Blicke zu spüren. Als sie an der „Tür zum Westflügel“ vorbeikommen, vor der ein Hund wacht, spricht Mrs. Danvers davon, dass dort im West-Flügel „die schönsten Zimmer des Hauses“ seien, die noch dazu einen „Meerblick“ hätten. Und dort, im „west wing“, so Mrs. Danvers, seien auch „Rebecca de Winter’s Zimmer“ gewesen.

Wenig später sitzt die „zweite Mrs. de Winter“ mit „Maxim“ an einem „Esstisch mit Überlänge“, der wahrlich „Distanz“ zwischen den Eheleuten schafft. Die junge Frau blickt auf die Serviette, die vor ihr auf dem Tisch liegt. In diese sind „Rebecca’s Initialen“, die Initialen „RdeW“, eingenäht [Anmerkung: „Ein Hitchcockian Film“: „DR. NORMAN SPENCER“ HARRISON FORD: „Soll das heißen, er hat seine Frau ermordet?“ / „CLAIRE SPENCER“ MICHELLE PFEIFFER: „Ist das so abwegig? Sie hatte schreckliche Angst. Jetzt macht sie nicht auf. Dabei steht ihr Auto in der Garage“ / DR. NORMAN SPENCER: „Vielleicht war sie unterwegs oder lag mit Grippe im Bett. Vielleicht ist sie von Außerirdischen entführt worden. Was wissen wir schon? […]“ (aus: Schatten der Wahrheit; der skeptische „Ehemann“ Harrison Ford bringt während einer Autofahrt zum Ausdruck, dass er von der „Der Nachbar hat seine Frau ermordet“-Theorie seiner „Ehefrau“ Michelle Pfeiffer wenig hält) – während die Dreharbeiten zu Castaway – Verschollen (2000) unterbrochen waren, weil Tom Hanks bekanntlich damit beschäftigt war, „strenge Diät“ zu halten und sich einen „langen Bart“ wachsen zu lassen, um als „Verschollener auf einer einsamen Insel“ realistisch zu wirken, drehte der Castaway-Regisseur Robert Zemeckis, der für sein Meisterwerk Forrest Gump (1994) einen Regie-Oscar erhalten hat, den „Hitchcockian Film“ „What Lies Beneath“ (OT; 2000) mit Michelle Pfeiffer und Harrison Ford in den Hauptrollen; eine Fernsehzeitschrift hat einmal gemeint, dass Schatten der Wahrheit ein Film sei, mit dem, sinngemäß wiedergegeben, „selbst Hitchcock seine helle Freude gehabt hätte“, wobei ich ernsthaft bezweifle, ob er das mit dem „paranormalen Aspekt“ des Films gehabt hätte, denn davon waren die Filme des „Meisters der Suspense“ wahrlich „befreit“; nun, Schatten der Wahrheit (zur Story: der „Genetiker mit Lehrstuhl“ Dr. Norman Spencer und seine attraktive Frau Claire sind in ein neues Haus, in eine „stattliche Villa am See“, eingezogen [Pfeiffer zu einer Freundin: „Diese Woche ist es mein großes Projekt, unsere Rosen zu fotografieren für den Garten-Club“]; die Ehe scheint nahezu „perfekt“ zu sein, doch die „Traumpaar-Fassade“ beginnt zu bröckeln, als Claire, die noch dazu den „hartnäckigen“ Eindruck hat, dass ihr Nachbar [gespielt von James „Ich wurde später `Harry Morgan`, der Stief-Daddy von `Dexter Morgan`“ Remar] nach Streitigkeiten seine Frau [Miranda Otto] umgebracht hat, beginnt Stimmen zu hören und glaubt, und dies wiederholt vor allem im Badezimmer des Hauses, eine mysteriöse Frauenerscheinung zu sehen; als Claire das ihrem vielbeschäftigten Mann [Pfeiffer: „Ich wusste, dass du ein Genie bist“ / Ford: „Yep“ / Pfeiffer: „Madame Curie, Jonas Salk, Norman Spencer“] mitteilt, hält dieser sowohl ihre Nachbar-Theorie [Ford zu Pfeiffer: „Schatz, Menschen haben Differenzen, Menschen haben Streit. Das geht uns nichts an, vergiss es!“] als auch ihre „Erscheinungen“ für den Ausdruck von Wahnvorstellungen und schickt sie gleichsam in Psychotherapie; fieberhaft sucht Claire nach einer Erklärung für die Vorkommnisse, bei denen auch der See vor dem nunmehrigen „Geisterhaus, in dem es spukt“ eine Rolle zu spielen scheint, doch je näher sie der Wahrheit kommt, desto deutlicher tritt hervor, dass sich der Geist der jungen Frau nicht so einfach „vertreiben“ lässt und dieser mit seinen „Hinweisen“ auf ihren Ehemann Norman und einen „missing girl case“ zu zeigen scheint…) enthält zahlreiche Hommagen an Hitchcock’s Werk; so wird in der „Nachbar/Nachbarin-Geschichte“, die ein klassischer „red herring“ ist, natürlich Hitchcock’s Das Fenster zum Hof (1954) mit einer Hommage bedacht, während der „Die Toten sind lebendig“-Aspekt an Vertigo – Aus dem Reich der Toten erinnert (1958); die Tatsache, dass „Claire“ Michelle Pfeiffer, wie sie einmal sagt, ihren Job als Musikerin für die Ehe mit „Norman“ Harrison Ford an den Nagel gehängt hat, kann als „Verweis“ auf Der Mann, der zu viel wusste (1956) und auf den „Arzt“ James Stewart und der ihm angetrauten „Sängerin“ Doris Day gedeutet werden; die beste und „stärkste“ Hitchcock-Hommage in Schatten der Wahrheit bildet aber die wahrlich verblüffende „Badewannen-Szene“, die so etwas wie „konzentrierte Suspense“ darstellt und selbst „Klassiker-Potenzial“ hat, denn Psycho (1960) lässt natürlich grüßen, wenn die durch „Halothane“ „paralysierte/völlig unbewegliche, aber bei vollem Bewusstsein seiende“ Michelle Pfeiffer in der Badewanne „tatenlos“ zusehen muss, wie sich diese nach und nach bis oben mit Wasser füllt; dem Film, den ich zu meinen Lieblingsfilmen zähle, wurde auch vorgeworfen, er sei „zu lehrbuchmäßig“ gedreht und würde zahlreiche „Thriller- & Horror-Klischees“ aufwärmen, aber gerade weil von Zemeckis in seinem Film „nahezu jedes Thriller-Klischee“ mit einer „ganz und gar nicht banalen Hommage“ bedacht wird, ist der Film so ein Vergnügen; über allem steht aber das überzeugende Spiel von Michelle Pfeiffer, die im Film eine Wandlung durchmacht, welche sie von der „Rosen-fotografierenden Hausfrau“ zur einer von „paranormal activities“ und einem „ghost“  angetriebenen „gegen ihren Mann ermittelnden Ehefrau“ macht, die gegenüber Ford darauf besteht, dass „das Mädchen unbedingt raufgeholt werden muss“].

Am nächsten Tag… „Heavy cloud but no rain“ [Copyright: Sting] …erstrahlt Manderley für die junge Frau zumindest in einem etwas „freundlicheren“ Licht. Im „Frühstückszimmer“ trifft die zweite Mrs. de Winter auf den Verwalter des Anwesens, Mr. Crawley. Frank Crawley spricht dann davon, dass sich „in Maxim’s Abwesenheit viel angesammelt habe“. Als die „2nd“ anbietet, ihm bei dem „Angesammelten“ zu helfen, taucht de Winter auf und erteilt ihrem Vorhaben gleichsam eine Absage [MAXIM DE WINTER – scherzhaft: „Ausgeschlossen, Frank lässt sich von niemandem helfen. […]“].

Da Crawley de Winter zeigen möchte, wie „wunderbar er in seiner Abwesenheit gewirtschaftet hat“, verlassen die beiden Männer das „Frühstückszimmer“, aber Maxim weist seine Angetraute davor noch darauf hin, dass, erstens, in der „Times“ ein interessanter Artikel über Tennis steht [MAXIM DE WINTER - augenzwinkernd: „Da drüben liegt übrigens die Times. Da ist ein wunderbarer Artikel über Tennis drin“] und dass, zweitens, sich seine Schwester Beatrice und deren Mann, Major Lacy, quasi selbst zum Lunch eingeladen haben [MAXIM DE WINTER, über seine Schwester: „[…] Sie macht wenig Umstände. Wenn du ihr nicht gefällst, wird sie dir das mitten ins Gesicht sagen“; // Anmerkung: „Nicht ganz so moderne Romanzen“: „ROBIN HOOD“ SEAN CONNERY: „Hübsch siehst du aus“ / „LADY MARIAN“ AUDREY HEPBURN: „Das kann ich leider von dir nicht behaupten“ (aus: Robin und Marian; „die nunmehrige Nonne“ Audrey Hepburn erinnert „den alten Krieger“ Sean Connery daran, dass er, nach „20 Jahren im Ausland“ und auf Kreuzzug mit Richard Löwenherz, nicht mehr so aussieht wie früher) – in den 70ern hatte „007-Legende“ Sean Connery, lässt man den James-Bond-Film Diamantenfieber (1971; Regie: Guy Hamilton) mal beiseite, dessen „crazyness“ man nur dank des „vernünftigen Zentrums“ Connery als halbwegs erträglich empfindet, so etwas wie eine leichte „Box-Office-Flaute“, leider manifestiert in ziemlich großartigen Filmen wie dem Thriller Sein Leben in meiner Gewalt (1973) von Sidney Lumet, der Rudyard-Kipling-Verfilmung Der Mann, der König sein wollte (1975) von John Huston oder eben Robin und Marian (1976) von Richard Lester, dem Regisseur der Beatles-Filme „A Hard Day’s Night“ (OT; 1964) und „Help!“ (OT; 1965); Robin and Marian, so der Originaltitel, ist ein „romantischer Abenteuerfilm `full of bittersweet nostalgia`“, der von grandiosen Darstellern getragen wird, darunter auch Robert Shaw, welcher den Sheriff von Nottingham, Robin Hood’s alten Widersacher, spielt, sowie Richard Harris, der zwar nicht viel „Leinwandzeit“ hat, diese dafür aber umso eindrucksvoller nützt, nämlich, um einen König darzustellen, der definitiv „von seinem Weg abgekommen ist“; die Story: lange, endlose Jahre war Robin Hood auf sinnlosen Kreuzzügen unterwegs (Connery zu seinem Begleiter Nicol Williamson: „Es heißt, mit 40 hat man sein Leben so gut wie gelebt. Wir sind beide älter, sieh uns an...“); als er sich weigert, einen genauso sinnlosen wie grausamen Befehl von Richard Löwenherz auszuführen, werden er und sein Begleiter Little John (Williamson) beinahe von dem verärgerten Löwenherz zum Tode verurteilt (Richard Harris zu Connery: „Du nimmst mich als Deinesgleichen. Das hast du immer schon getan. Ich werde dich schon noch kleinkriegen, du Bauernbastard!“), aber der verwundete Löwenherz begnadigt die beiden, wegen der „alten Verbundenheit“, schließlich doch noch kurz vor seinem Tod (Harris zu Connery: „Ich hab` mir nie was aus England gemacht. Wollte auch nie da sein. Noch nicht mal als Leiche“); Robin und Little John kehren nach England zurück, aber der Landstrich um Sherwood Forest wird immer noch vom Sheriff von Nottingham terrorisiert, und zwar im Auftrag seines Herrn Sir Ranulf (Robert Shaw, zunächst zu Connery und dann in Richtung von „Sir Ranulf“ Kenneth Haigh: „Ich kann lesen und schreiben. Das ist immer verdächtig. Von 20 Fürsten kann nicht einer nur ein einziges Wort lesen. Hab` ich recht, Mylord?“ / Antwort von Haigh: „Bücher sind für untere Klassen“), der auch umgehend für Robin Hood zum Feind wird (Connery: „Was ist denn das für ein Schwachkopf?“ / Shaw: „Sir Ranulf, regierender Herzog. […] Schwachkopf oder nicht, er dient dem König“); als Sir Ranulf Robin’s alte Jugendliebe Lady Marian, die jetzt als Nonne in einem Kloster lebt (Connery: „Eine Nonne? Das ist doch nicht möglich! Doch nicht meine Marian!“), inhaftieren lassen will, stellt sich Robin dagegen und wird dadurch abermals zum Gejagten; im Sherwood Forest flammt, nach 20 Jahren Pause und nach gewissen „Startschwierigkeiten“ (Hepburn zu Connery: „Ich weiß nicht, was du glaubst, aber ich bin nicht deine Marian“), auch die Liebe zwischen dem ehemaligen „König der Diebe“ & „Maid Marian“ wieder auf (Connery: „Ich wollte dir nie wehtun, und trotzdem tu ich’s unentwegt“ / Hepburn: „Du hast mir nie geschrieben“ / Connery: „Ich kann gar nicht schreiben“); um unnötiges Blutvergießen zu vermeiden, schlägt Robin schließlich einen Zweikampf zwischen sich und dem Sheriff von Nottingham vor; es kommt zum Duell auf Leben und Tod, und der Ausgang entscheidet über Freiheit oder Knechtschaft der Bevölkerung…; „geadelt“ wird Richard Lester’s Robin und Marian, zu dem übrigens „James-Bond-Komponist“ John Barry den Soundtrack geschrieben hat, nicht nur durch die Paarung Connery & Hepburn, denn beide strahlen „grace and wisdom“ aus und verleihen dem Ganzen eine (damals schon) unmoderne „Gefühlstiefe“ und Glaubwürdigkeit, soll heißen: „they really do seem in love“, sondern auch von dem Umstand, dass Connery in Robert Shaw einen kongenialen Gegenpart hat (Shaw, beim Wiedersehen nach 20 Jahren: „Immer noch nicht tot?“ / Connery: „Nicht aus Mangel an Gelegenheit“); aber dass Robert Shaw und Sean Connery „große Widersacher“ sein können, das weiß man aus einem der allerbesten Bond-Filme, in welchem sich die Bond’schen Haupt-Elemente bestehend aus „Schurkerei“, „Sex“ & „Abenteuer“ in perfektem Einklang befinden, nämlich aus Liebesgrüße aus Moskau (1963; Regie: Terence Young), denn darin liefern sich Connery und Robert Shaw einen Fight im Orient-Express, der, immer noch, als einer der „finest hand-to-hand combats in movie history“ gilt; „Ach, könnte man nur die Zeit zurückstellen. 5 Minuten. Ich gäbe meine Seele dafür“ (Audrey Hepburn zu Sean Connery in einer der Sherwood-Forest-Szenen) – regelrecht „auffällig“ an Robin und Marian ist, dies sei aber nur nebenbei erwähnt, dass Connery (Jahrgang 1930) mit Hepburn (Jahrgang 1929) hier noch eine Leinwandpartnerin hatte, die „aus derselben Generation“ stammte, denn später hat man dem Schotten bekanntlich stets „much younger lovers“ zur Seite gestellt, so wie zum Beispiel Kim Basinger in dem Feuerball-Remake Sag niemals nie (1983), Michelle Pfeiffer in dem Spionage-Film Das Russland-Haus (1990) oder Catherine Zeta-Jones in dem „Gaunerstück“ Verlockende Falle (1999)].

„What the Butler saw…“ – nachdem das Personal die zweite Mrs. de Winter mehr oder weniger „durch Zuwendung“ vom Frühstückstisch wieder „verjagt“ hat, wird sie vom „Chef-Butler“ Frith [gespielt von Edward Fielding, der dann 1941 auch eine kleinere Rolle in Hitchcock’s Verdacht hatte] darauf hingewiesen, dass die erste Mrs. de Winter „after the breakfast“ stets im „Morgenzimmer“ telefoniert und Briefe beantwortet habe.

Die junge Frau geht schließlich in das besagte „Morgenzimmer“, und der „Hund des Hauses“, der sich dort befindet, verlässt umgehend den Raum, als die „2nd“ dort auftaucht. Auf dem Schreibtisch liegen eine ganze Reihe von Notizbüchern, die allesamt die Initiale „R“ auf dem „Cover“ tragen, und „the young woman“ setzt sich an den Tisch und blickt in eines dieser Notizbücher, als…das Telefon klingelt [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Mrs. de Winter. …Ah, das tut mir furchtbar leid, aber Mrs. de Winter ist schon über ein Jahr tot“].

Sie legt schnell wieder auf, wird sich aber sogleich des „Fauxpas“ bewusst, dass der „Being Mrs. de Winter“-Aspekt anscheinend noch nicht „in Fleisch und Blut“ übergegangen ist. Plötzlich steht… „Blackest of the black / Darker than night“ [Copyright: Danzig] …Mrs. Danvers im Raum und beginnt die „Rebecca de Winter-Nachfolgerin“ hinterm Schreibtisch mit ihren Blicken regelrecht zu „terrorisieren“ [Anmerkung: François Truffaut hat Alfred Hitchcock darauf hingewiesen, dass man „später“ eine solche Grundsituation wie hier zwischen Joan Fontaine & Judith Anderson oft in seinem Werk findet: „Ein unbewegliches Gesicht und ein anderes, das es terrorisiert, das Opfer und sein Henker in einem Bild“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK); was den unheimlichen Aspekt dieser Mrs-Danvers-Auftritte anbelangt, so hat Hitchcock gegenüber dem Franzosen festgehalten, dass er bewusst versucht hat, „MRS. DANVERS“ nicht zu „vermenschlichen“: „[…] Mrs. Danvers ging fast überhaupt nicht, man sah nie, wie sie sich von einem Ort zum anderen bewegte. Zum Beispiel, wenn sie in das Zimmer kam, in dem die Heldin sich aufhielt, dann hörte die ein Geräusch und schon war Mrs. Danvers da, immer schon da, hoch aufgerichtet, unbewegt. Das war ein Mittel, die Perspektive der Heldin einzunehmen. Sie wusste nie, wo Mrs. Danvers sich befand, und das war so viel schlimmer. Mrs. Danvers gehen zu sehen, das hätte sie vermenschlicht“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

Die junge Frau „sinkt“ förmlich auf ihrem Sessel ein. Mrs. Danvers spricht in der Folge davon, angesichts des bevorstehenden Lunchs mit „de Winter’s sister“ und deren Mann, das Menü mit ihr besprechen zu wollen, und hier vor allem „die Wahl der Saucen“ [MRS. DANVERS: „[…] Mrs. de Winter war in dem Punkt sehr anspruchsvoll“].

Die „2nd“ bittet Mrs. Danvers dann, sich an die „alte Auswahl“ der „1st“ zu halten [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Nehmen Sie bitte die Sauce, die Mrs. de Winter gewollt hätte“].

Als… „`cause it’s a long way back to hell“ …Mrs. Danvers wieder verschwunden ist, befördert die junge Frau noch aus Versehen eine kleine Skulptur vom Schreitisch hinunter auf den Boden, die daraufhin zerspringt, „how clumsy“. Sie hebt die Teile auf und versteckt sie eilig in der Schublade des Schreibtisches und bedeckt sie zusätzlich mit Briefpapier. Dann „sinkt“ sie abermals auf ihrem Stuhl in diesem „Morgenzimmer“ ein.

Später am Tag tauchen dann tatsächlich Maxim’s Schwester Beatrice Lacy [gespielt von Gladys Cooper, die 1972 dann sogar einen Auftritt in einer Folge der TV-Serie Die 2 mit Tony Curtis & Roger Moore hatte; Anm.] und ihr Mann auf, Major Giles Lacy [verkörpert von Nigel Bruce, welcher ein Jahr nach Rebecca auch eine wichtige Rolle an der Seite von Cary Grant & Joan Fontaine in Hitchcock’s Verdacht verkörperte sowie ganze 14 Mal als „Dr. John Watson“ zu sehen war, und zwar in den zwischen 1939 und 1946 entstandenen legendären Sherlock-Holmes-Filmen mit Basil Rathbone als Meisterdetektiv; Anm.], ein Vorgang, der von der zweiten Mrs. de Winter zunächst „aus sicherer Entfernung“ und „von den Gästen ungesehen“ beobachtet wird, wobei ihr dabei der „Haushund“ Gesellschaft leistet, der langsam „zutraulicher“ zu werden scheint und zumindest schon „vorsichtig“ mit dem Schwanz wedelt [bei „JASPER“, wie der Hund heißt, handelt es sich um einen schwarzen Cocker Spaniel; Anm.].

Kurz darauf belauscht die junge Frau eine Unterhaltung des Ehepaars in einem Zimmer, in der es um Mrs. Danvers geht, die sich jetzt, so wie der Major meint, von einem „ehemaligen Revuegirl“ rumkommandieren lassen müsse [Reaktion von BEATRICE LACY: „Um Himmels Willen! Wie kommst du denn drauf, dass sie ein Revuegirl ist?“ / MAJOR LACY: „Na ja, er hat sie doch irgendwo an der Riviera aufgelesen“].

Die „2nd“ betritt den Raum und stellt sich als „Maxim’s wife“ vor. Bald kommen die drei in dem Gespräch, in dem „Mrs. de Winter“ wiederum äußerst schüchtern agiert, auf… „Until you call on the dark“ [Copyright: Danzig] …Mrs. Danvers zu sprechen [Ausschnitt: BEATRICE LACY: „Und, wie gefällt dir Mrs. Danvers?“ / ZWEITE MRS. DE WINTER: „Mrs. Danvers. Sie kommt mir ein bisschen seltsam vor“ / MAJOR LACY: „Du hast wohl Angst vor ihr? Vor der verunglückten Mona Lisa“].

Beatrice schickt ihren von Anfang an etwas „plump“, wenig „taktvoll“, agierenden Ehemann „outside“, um draußen „nach Maxim zu sehen“. Dann gibt sie der „2nd“ den Rat, sich nicht vor Mrs. Danvers zu fürchten und sich „so wenig wie möglich“ mir ihr zu beschäftigen.

„They sit down“. Nachdem sich die beiden Frauen hingesetzt haben, meint „Maxim’s sister“ zur „young woman“, dass Mrs. Danvers sicherlich furchtbar „unter ihrer Anwesenheit leide“. Die „2nd“ will wissen, warum, und Beatrice spricht schließlich von regelrechter „adoration“ der verstorbenen Hausherrin gegenüber [BEATRICE LACY: „Sie hat Rebecca wie eine Göttin verehrt“].

Während Beatrice beim anschließenden Lunch einen Anlauf startet, ihren Bruder dazu zu bringen, einen Empfang oder zumindest den üblichen „Maskenball im Park“ auszurichten, versucht Major Lacy, wie er gegenüber „Maxim“ meint, offenbar herauszufinden, „was die zweite Mrs. de Winter interessiere“.

Zunächst probiert er es mit „Horses“ [Reaktion der ZWEITEN MRS. DE WINTER: „Nein, ich hab` noch nie auf einem Pferd gesessen“ / MAJOR LACY: „Oh, das musst du lernen, wir reiten alle. […]“]. Als er erfährt, dass sie „in Monte“ viel gezeichnet habe, bringt er seine diesbezügliche Skepsis zum Ausdruck [MAJOR LACY: „Das fehlte noch. Ich hoffe nicht so n` modernen Quatsch wie zum Beispiel ein umgeworfenes Salzfass, das `Liebesqual` bedeuten soll“]. Letztendlich fragt er noch nach, ob sie singe [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Nein, leider nicht“ / MAJOR LACY: „Na, Gott sei Dank“].

Plötzlich scheinen alle am Tisch zu merken, auch der „Täter“ Major Lacy, der offenbar gerade „etwas Heikles angesprochen hat“, dass aus de Winter’s Gesicht jegliches „Peaceful Easy Feeling“ entwichen ist und dass sich dort Melancholie breitgemacht hat [Anmerkung: Exkurs: „Great Actors Having a Feeling of Melancholy“: „JEANNIE SCHMIDT“ HOPE DAVIS: „Dad, wieso hatte sie nur so einen billigen Sarg?“ / „WARREN SCHMIDT“ JACK NICHOLSON: „Was?“ / JEANNIE SCHMIDT: „Jeder hat gesehen, dass das der billigste war, den sie hatten. Ich hab’s jedenfalls gesehen“ / WARREN SCHMIDT: „Oh nein, das ist nicht wahr…das ist nicht wahr, ich habe ganz bewusst darauf geachtet, dass es nicht, wie du sagst, der billigste war, den sie hatten. Es gab einen, der deutlich billiger war. Sie haben ihn mir gezeigt und ich hab abgelehnt“ (aus: About Schmidt; „der Witwer“ Jack Nicholson wird von seiner „Tochter“ Hope Davis dafür gerügt, dass er selbst beim Begräbnis seiner Ehefrau/ihrer Mutter „Helen Schmidt“ June Squibb „gespart“ hat) – Carroll Baker, die in dem von mir bereits weiter oben erwähnten Film Wolfsmilch Nicholson’s Ehefrau spielte, hat einmal, angesichts der Tatsache, dass sie den Schauspieler schon seit den 60s kannte, gemeint: „Jack is a prince but to me he was and is just as great as when I first knew him“; nun, „Jack“ hat nie einen „Prinzen“ gespielt, und das tat er auch nicht in Alexander Payne’s Tragikomödie About Schmidt aus dem Jahr 2002, die auf Motiven des Romans „Schmidt“ (1996) von Bestseller-Autor Louis Begley basiert, den dort verkörpert er einen „Everyman“, einen „Durchschnittsbürger“ (die Story: Warren Schmidt, ein Versicherungsmathematiker von Mitte 60, muss nach Pensionsantritt erkennen, dass er seiner Frau Helen „entfremdet“ ist und auch keinerlei Lust auf die von ihr angestrebten gemeinsamen Reisen mit dem Wohnmobil hat; lediglich die Übernahme einer Patenschaft für einen Waisenjungen aus Tansania erscheint ihm erstrebenswert; doch dann stirbt Helen überraschend an einem Blutgerinnsel im Gehirn und Warren ist auf sich allein gestellt; schließlich macht er sich mit dem verhassten Wohnmobil nach Denver auf, um die Hochzeit seiner Tochter mit einem erfolglosen Wasserbettverkäufer (Dermot Mulroney) zu verhindern; in Denver angekommen, startet aber dann sogar die exzentrische Mutter des Bräutigams, Roberta (Kathy Bates), einen Versuch, Warren zu verführen…); „The character was miserable to inhabit. I thought I would never return to my normal self“, meinte Nicholson einst auf einer Pressekonferenz in Cannes „about playing Warren R. Schmidt“, und auch das Publikum war von dem Film begeistert und hat, so wie zum Beispiel bei jener Szene gegen Filmende, als Nicholson von seinem 6-jährigen Patenkind „NDUGU“ aus Tansania einen Antwortbrief und ein „simple gift“, ein mit Wasserfarben gemaltes Bild, erhält, zunächst „mitgeweint“ und dann sicherlich ein ähnliches „hopeful smile“ aufgesetzt wie der Schauspieler, der an dieser Stelle auf äußerst sublime Weise eben „Warren Schmidt’s Freude“ darüber zum Ausdruck bringt, „that he has made a difference in at least one person’s life“; Regisseur Alexander Payne, bekannt auch durch den brillanten „Weinstraßen-Roadmovie“ Sideways (2004), hat es geschafft, dass Nicholson in dem Werk im Grunde völlig „un-Jack“ wirkt, aber dennoch, so wie das zahlreiche Kritikerinnen & Kritiker seinerzeit gemeint haben, „one of his greatest performances“ abliefert; Roger Ebert von der Chicago Sun-Times schrieb: „Jack is so unlike Schmidt that his performance generates a certain awe“ – und sicherlich hätte ein anderer Schauspieler die Rolle „zu tragisch“ oder „zu passiv und leer“ angelegt, aber Nicholson bringt es in About Schmidt sozusagen fertig, in ausbalancierter Weise eine sich langsam entwickelnde „desire to start living“ darzustellen, welche „Schmidt“ dazu bringt, Resignation & „melancholy“ hinter sich zu lassen und gleichsam „now that the time is almost gone“ eine Art späten „Neubeginn“ in seinem Leben zu starten; dieser „small-man“-Film, der Nicholson den Golden Globe als „Best Actor“ eingebracht hat, verfügt aber noch über einen anderen Trumpf, nämlich über Kathy Bates, die, als Mutter des „Wasserbett-verkaufenden“ Schwiegersohns von „Warren“, ebenso in „brilliant form“ ist und mit Nicholson zusammen eine denkwürdige, sehr amüsante und „mutige“ Whirlpool-Szene hinlegt (Bates zu Nicholson im Whirlpool, bevor sie ihm mit der Hand unter Wasser aufs Knie greift: „Oh, und natürlich kannst du jederzeit mit in unser Ferienhaus nach Breckenridge kommen. Stell dir vor, nur wir beide und die Kinder draußen auf der Piste. Ach, wird das schön. Eine Geschiedene und ein Witwer. Klingt doch nach einer prickelnden Kombination“); der Humor, der dadurch entsteht, dass Nicholson in Bates ein „starkes Gegenüber `with Attitude`“ hat, zählt ebenfalls zu den besten Elementen von About Schmidt; allerdings: ein paar „kritische Stimmen“ bezüglich „Jack’s“ „choice of material“, bezüglich Nicholson’s Rollenwahl, gab es dann doch, denn manche warfen die Frage in den Raum, ob der Schauspieler, damals 65 Jahre alt, sich nicht doch zu früh auf der Leinwand von „Respektlosigkeiten“ und „sexual encounters“ zurückgezogen habe, während etwa der „Ur-Bond“ Sean Connery seinerzeit nicht nur mit den besagten „much younger lovers“ zugegen war, sondern sich immer noch, wie z. B. mit Nicolas Cage in The Rock (1996), in „High-Tech-Action“ tummelte; „by the way“: der „Maxim de Winter“-Darsteller Laurence Olivier trat „im Herbst seiner Filmkarriere“ in den 80er-Jahren, Olivier verstarb 1989, dann z. B. in Werken wie Die Bounty (1984; Regie: Roger Donaldson) mit Mel Gibson als „Fletcher Christian“ und Anthony Hopkins als „Lt. William Bligh“ auf].

Nach einem Zeitsprung stehen Beatrice und ihr Mann offenbar vor der Abreise. De Winter’s Schwester gibt der „zweiten Mrs. de Winter“ vor einem Spiegel ein paar „Styling-Tipps“ [BEATRICE LACY: „Ich seh‘ schon, dass du auf dein Äußeres wenig Wert legst“], unter anderem bezüglich ihrer Haare, wobei die „sister“ auch anmerkt, dass „Maxim“ „etwas für schöne Kleider übrig habe“.

Anschließend, nachdem die beiden bereits auf den Weg in Richtung Ausgang sind, bekommt „die junge Frau“ noch ein paar Ratschläge bezüglich „Maxim’s Launen“, um welche die Schwester natürlich Bescheid weiß. Sie meint, dass man sich vor diesen Launen nicht ernsthaft fürchten müsse, fügt aber an, dass man aber auch nicht ernsthaft wissen könne, „was in seinem Innern für verrückte Dinge vorgehen“. Tatsache sei jedenfalls, so Beatrice zur „2nd“ außerdem, dass ihr Bruder in der Tat zu „Wutausbrüchen“ und zu „Jähzorn“ neige [Nachsatz von BEATRICE LACY: „Aber du bist so ein sanftes Lämmchen. Du wirst ihn kaum so weit bringen“].

Vor dem Haupteingang teilt „Maxim’s Schwester“ der „zweiten Mrs. de Winter“ auch noch mit, wie erstaunt sie darüber sei, angesichts der „ganzen Geschichte mit der `1st`“, „wie gut Maxim jetzt wieder aussehe“ [BEATRICE LACY: „Wir haben uns große Sorgen um ihn gemacht“].

„They drive away“. Nachdem Beatrice & der Major Manderley mit dem Wagen wieder verlassen haben, will „Maxim“, da sich offenbar schon wieder Regen ankündigt, dass der Butler einen Mantel für „Mrs. de Winter“ aus dem „Gartenzimmer“ holt, weil er mit ihr einen „Spaziergang im Park“ absolvieren möchte.

„Maxim“ will schließlich wissen, wie seine Schwester auf seine „Angetraute“ gewirkt habe, und die „2nd Mrs. de Winter“ meint, dass „Beatrice“ sie sicherlich als „zu wenig weltgewandt“, als „zu wenig mondän“, empfunden habe [Anmerkung: „Nicht ganz so moderne Romanzen“ Teil 2: „WILLIAM WALLACE“ MEL GIBSON: „Mylady, eure Botschaft hab‘ ich erhalten. Das ist das zweite Mal, dass Ihr mich vor Gefahr warnt. Warum?“ / „PRINZESSIN ISABELLE VON FRANKREICH“ SOPHIE MARCEAU – „plötzlich nervös, hektisch“: „Es kommt bald wieder ein Schiff mit einer Versorgungslieferung im nächsten Monat. Waffen und Nahrungsmittel. Und sie wollen...sie...“ / WILLIAM WALLACE: „Nein, hört auf. Wieso helft Ihr mir? ...Wieso helft Ihr mir?“ / PRINZESSIN ISABELLE VON FRANKREICH: „Vielleicht um der Art willen, wie Ihr mich gerade anseht...“ (aus: Braveheart; Szene zwischen dem „schottischen Krieger“ Mel Gibson und der „französischen Prinzessin mit Wohnsitz in England“ Sophie Marceau, die schließlich zu einem Kuss zwischen den beiden führt) – der große Alfred Hitchcock hat bemerkenswerterweise nie den Regie-Oscar gewonnen, auch nicht für Rebecca (HITCHCOCK: „Ich hab nie einen Oscar bekommen“ / TRUFFAUT: „Immerhin doch den für `Rebecca`“ / HITCHCOCK: „Den hat Selznick bekommen, als Produzent. Den Oscar für Regie hat in dem Jahr, 1940, John Ford bekommen, für `The Grapes of Wrath`*“ *dt. Verleihtitel “Die Früchte des Zorns“); dem Schauspieler, besser gesagt: dem Filmstar, Mel Gibson jedoch ist das bereits mit seiner zweiten Regiearbeit gelungen, dem Historienfilm Braveheart (1995), der voller Action, Drama, aber auch „romance“ ist, denn er bietet immerhin eine die „Standesgrenzen“ überwindende „Love Story“ zwischen einem „Freiheitskämpfer“ und einer „Prinzessin“; mit Mel Gibson, der sich vor Jahren mit einigen sehr blöden Aussagen in Hollywood „offenbar relativ dauerhaft“ ins Abseits befördert hat, verbindet mich als Fan ja mittlerweile „ein fast noch längerer Weg als mit Alfred Hitchcock“, und dieser Weg hat in den 80er-Jahren begonnen, nämlich, als mir meine „mother“ aus „München, `Germany`“ eine VHS-Kassette sozusagen als „kleines Präsent“ mitgebracht hat, nämlich den Film Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel (1985; Regie: George Miller & George Ogilvie) / OT: Mad Max Beyond Thunderdome, den dritten Teil der Mad-Max-Trilogie mit Gibson also, in dem sich sogar Tina Turner tummelt, welche bekanntlich auch zwei äußerst gute Songs zu dem Werk beigesteuert hat, den Klassiker „We Don’t Need Another Hero (Thunderdome)“, der beim Abspann ertönt, und „One of the Living“, der über den Vorspann gelegt ist – „So now you’re going to shoot bullets of fire / Don’t wanna fight, but sometimes you’ve got to“ (Copyright: Tina Turner / „One of the Living“)…wirklich sehr cool; nun, was die Regiearbeiten des Schauspielers betrifft, so muss ich sagen, dass ich Gibson’s umstrittenen Jesus-Film Die Passion Christi / The Passion of the Christ (OT) von 2004 und seinen „blutrünstigen“ Maya-Film Apocalypto (2006) in gewisser Weise „lieber mag“ als seinen epischen „Middle Ages“-Film Braveheart, für den er aber, wie gesagt, erstaunlicherweise den Regie-Oscar erhalten hat, also etwas, auf was Alfred Hitchcock „vergeblich“, ein Steven Spielberg vergleichsweise lange und ein „Meisterregisseur“ wie Martin Scorsese gefühlt ewig gewartet hat; zur Story von Braveheart: Schottland im 13. Jahrhundert; der englische König Edward I. (Patrick MacGoohan), auch Edward „Longshanks“ genannt, führt ein brutales Regime; als William Wallace’s Frau von Mitgliedern von Edward’s Truppen ermordet wird, beginnt Wallace einen kompromisslosen Kampf gegen die britische Krone (Gibson, auf dem Schlachtfeld zu seinen Kriegern: „[…] Ja, sie mögen uns das Leben nehmen, aber niemals nehmen sie uns unsere Freiheit!“); „Longshanks“ erkennt die Gefahr, die von Wallace ausgeht, und entsendet seine Schwiegertochter „Princess Isabella of France“, um zu vermitteln (Marceau: „Ich bin die Prinzessin von Wales. Ich komme in Diensten des Königs und mit seiner Ermächtigung“ / Gibson: „Um was zu tun?“ / Marceau: „Den Vorschlag des Königs zu besprechen“) und um mit dem „Barbaren“, der schwer „zu besänftigen“ scheint, zu verhandeln (MacGoohan: „Was für ein Mann ist er?“ / Marceau – ihre „wahren Gefühle“ verbergend: „Ein wilder Barbar ohne Geist und nicht ein König wie Ihr, Mylord“ / MacGoohan: „Ihr dürft euch wieder euren Stickereien widmen“); aus diesen Begegnungen zwischen der Prinzessin und Wallace wird zunächst eine Freundschaft, dann Liebe; allerdings muss sich Wallace nicht nur vor den Engländern in Acht nehmen, sondern auch vor den „wechselnden Interessenslagen“ der schottischen Adeligen…); „Wir wollen offen sprechen“, sagt „Prinzessin Isabelle“ Sophie Marceau zu „William Wallace“ bei ihrer ersten Begegnung, und nicht nur die „politischen Verhandlungen“ der beiden (Gibson: „Für Länder, Titel und Geld soll ich zum Judas werden?“ / Marceau: „Frieden wird eben so gemacht“ / Gibson: „Sklaven werden so gemacht“), sondern auch die vergleichsweise kurzen „romantic interludes“, die Gibson & Marceau dann im Laufe des Films bieten, gehören sicherlich zu den besten Elementen des „3-Stünders“, der insgesamt gleich fünf Oscar abräumte, darunter auch jenen für „Best Picture“, welcher ebenfalls in den Händen des „Produzenten“ Gibson landete; natürlich wurde dem Film, den man mittlerweile als „modernen Klassiker“ bezeichnen könnte, wahrscheinlich „nicht ganz zu Unrecht“, vorgeworfen, dass er im Grunde eine pure „Rache-Story“ sei und somit gleichsam „niedere Instinkte“ bediene, aber wenn sie, wie ich, mit Szenen wie jener im ersten Mad-Max-Film von 1979 quasi „aufgewachsen“ sind, in der Gibson in seiner tollen Lederkluft einen der Bösewichter, die seine Frau umgebracht haben, mit Handschellen an ein Autowrack kettet, das in ein paar Minuten in die Luft fliegen wird, und zu ihm sagt „Die Kette der Handschellen ist aus Edelstahl. Du brauchst etwa 10 Minuten sie durchzusägen. Aber wenn du Glück hast, dann schaffst du es in 5 Minuten, deinen Knochen durchzusägen“, dann gibt’s da ganz allgemein wenig „Verhandlungsbasis“ im Zusammenhang mit gewissen eventuell problematischen „archaischen Elementen“ in „Mel Gibson Movies“ – „Sagt eurem König, dass William Wallace sich nie beherrschen lässt. Noch sonst ein Schotte, solange ich lebe“ (Gibson zu Marceau)].

„How do you like my hair?“ / „Your hair?“. Während die „de Winters“ vor dem Haupteingang zu Manderley auf den „Regenschutz“ warten, will, angesichts der Kritik von Beatrice an ihrem „hair style“, „die zweite Mrs. de Winter“ von „Maxim“ wissen, wie er ihre Haare findet [Antwort von MAXIM DE WINTER: „Dein Haar? Sehr hübsch. Warum fragst du?“ / ZWEITE MRS. DE WINTER: „Oh, ich weiß auch nicht, wollt‘s nur gern wissen“].

Dann ist der Butler mit dem „Mantel aus dem Gartenzimmer“ zurück und de Winter hilft ihr beim „Reinschlüpfen“ [Kommentar von MAXIM DE WINTER: „[…] Kleine Kinder und junge Hunde müssen es warm haben“].

Schließlich beginnen die beiden ihren geplanten „Walk in the Park“, aber nicht, ohne… „Komm, Jasper! […]“ [MAXIM DE WINTER] …den Hund dabei mitzunehmen.

Wenig später läuft „Jasper“ „zielgerichtet“ eine lange Treppe hinunter, die zum Wasser führt. Die „2nd“ erfährt von „Maxim“, dass sich dort eine Hütte befindet und früher auch das Familienboot, und außerdem bezeichnet de Winter den Platz als „boring“ und lediglich „full of stones“.

Doch „die junge Frau“ hat Interesse dort runterzugehen, und als „Jasper“ in der Ferne auch noch zu bellen und zu jaulen beginnt, als sei er verletzt [ZWEITE MRS. DE WINTER: „Das ist doch Jasper, warum bellt er so?“ / MAXIM DE WINTER: „Ach, der hat überhaupt nichts“], macht sie sich auf den Weg zu „Jasper“, während de Winter etwas „zerknirscht“ zurückbleibt.

„Jasper! Jasper!“. Sie findet den Spaniel schließlich vor der besagten Hütte sitzend. Der Hund will offenbar unbedingt in diese Hütte hinein, doch plötzlich öffnet sich die Eingangstür und… „an old man comes out“ [Anmerkung: Rebecca ist für Hitchcock’s Verhältnisse ein eher „sanfter Thriller“ geworden, in dem wirkliche Suspense-Elemente in gewisser Weise, völlig „Hitchcock-untypisch“, Mangelware sind; François Truffaut hat den „Suspense-Meister“ im Rahmen der Unterhaltung über Rebecca auf diesen erstaunlichen Umstand hingewiesen: TRUFFAUT: „Ich glaube, es war sehr gut für Sie, dass Sie den Film drehten, wie eine Herausforderung. Zunächst war Ihnen die Geschichte eigentlich fremd. Es war kein Thriller, es gab keinen Suspense, es war eine psychologische Geschichte. Sie mussten in einen reinen Personenkonflikt die Suspense selbst einführen, und mir scheint, das hat Ihre späteren Filme bereichert, ihnen psychologisches Material geliefert, das Ihnen bei `Rebecca` durch den Roman aufgenötigt worden war“ / Antwort von HITCHCOCK: „Ja, das ist sehr richtig“].

Der alte Mann, der eher wirkt, als wäre er „über das Kuckucksnest geflogen“, spricht in der Folge davon, dass die junge Frau nicht die Besitzerin von „Jasper“ sei [OLD MAN: „Jasper ist ein guter Hund, gehört rauf aufs Schloss, gehört nicht Ihnen“].

Um ein Stück Schnur zu holen, das als Hundeleine fungieren soll, betritt die „2nd“ die Hütte, sieht sich um und findet außerdem…eine Decke mit den „Rebecca de Winter“-Initialen „RdeW“. Wieder draußen erhält „Jasper“ seine „Ersatz-Leine“ und der „old man“ spricht noch Worte über „das Wasser“ [OLD MAN: „Sie ist hinunter gegangen ins Wasser, und von da kommt keiner mehr zurück“].

Nachdem „Mrs. de Winter“ mit dem Hund „die Flucht“ angetreten hat und wieder bei „Maxim“ ist, agiert dieser „beleidigt“.

„What’s wrong?“ – de Winter gibt ihr zu verstehen, dass er ihren Ausflug runter zur Hütte ganz und gar nicht „goutiert“ [MAXIM DE WINTER: „Musstest du unbedingt da runter gehen, obwohl ich’s nicht wollte?!“], und er verbietet ihr, „in Zukunft dort runterzugehen“, da dieser Ort für ihn… „And I found out a long time ago / What a woman can do to your soul“ [Copyright: Eagles] …„unangenehme Erinnerungen“ berge [MAXIM DE WINTER: „Mir ist das Haus verhasst. Weil es mit Erinnerungen verknüpft ist, über die ich nicht sprechen will, die ich vergessen will“].

Die „2nd“ ist ratlos & etwas „disturbed“ angesichts des Verhaltens von „Maxim“ und sie bittet ihn inständig darum, ihr zu „verzeihen“.

De Winter bedauert in der Folge den Schritt, nach Manderley zurückgekehrt zu sein [MAXIM DE WINTER: „Wir hätten nicht zurückkommen dürfen. Wir hätten nicht nach Manderley kommen dürfen“].

„The young woman“ meint, er dürfe nicht traurig sein…und langsam scheint sich „Maxim“ „wieder einzukriegen“, umarmt in der Folge „his new wife“ und liefert eine Form der Entschuldigung [MAXIM DE WINTER: „Verzeih mir. Ich verlier bloß manchmal die Nerven. Da musst du nicht gleich erschrecken, nicht wahr?“; // Anmerkung: „Modernere Romanzen“ Teil 5: „CAROL CONNELLY“ HELEN HUNT: „Machen Sie mir ein Kompliment, Melvin! Ich brauch eins, schnell! Sie haben keine Ahnung, wie sehr mich das, was Sie gesagt haben, verletzt hat. […] Ein Kompliment ist etwas Nettes über einen anderen Menschen zu sagen. Jetzt oder nie! […] Und meinen Sie es!“ / „MELVIN UDALL“ JACK NICHOLSON: „[…] Also, ich hab‘ ein ganz tolles Kompliment für Sie und es ist ehrlich gemeint“ / CAROL CONNELLY: „Ich hab‘ ganz schreckliche Angst, Sie sagen etwas Furchtbares“ / MELVIN UDALL: „[…] Also, hier ist es. […] Ihretwegen möchte ich ein besserer Mensch sein“ / CAROL CONNELLY – „verblüfft“, gerührt: „…Das ist wahrscheinlich das schönste Kompliment meines Lebens“ / MELVIN UDALL: „Na, vielleicht hab ich ein bisschen zu dick aufgetragen, aber ich wollte schließlich sichergehen, dass Sie mir nicht doch noch abhauen“ (aus: Besser geht‘s nicht; „You make me want to be a better man“; legendäres Kompliment des „Autors mit Zwangsstörungen“ Jack Nicholson an die „Kellnerin mit einem `Heart of Gold`“ Helen Hunt in einem Restaurant, das die beiden gerade besuchen; zuvor hatte Nicholson etwas unglaublich Abfälliges über Hunt’s Kleid gesagt) – nach Flops wie Sean Penn’s The Crossing Guard – Es geschah auf offener Straße (1995), Tim Burton’s Mars Attacks! (1996) und Bob Rafelson’s Blood and Wine (1996) entwickelte sich die romantische Komödie Besser geht’s nicht / OT: As Good as It Gets von James L. Brooks, welcher Nicholson in Zeit der Zärtlichkeit zu einem Oscar geführt hatte und den Schauspieler auch in Broadcast News – Nachrichtenfieber (1987) sowie bei seinem bislang letzten Filmauftritt in Woher weißt du, dass es Liebe ist? (2010) „dirigierte“, zu einem regelrechten „Superhit“ und zum zweiterfolgreichsten „Jack-Nicholson-Film“ nach Batman (1989), also: „Who said Nicholson was losing his touch?“; im Zentrum von Besser geht’s nicht steht ein Trio aus „oddballs“, deren Lebenswege sich sozusagen „verstricken“: eine alleinerziehende Mutter (Hunt), ein „gay artist“ (Greg Kinnear) und ein „obsessive-compulsive“, ein von schweren Neurosen/Zwangsstörungen heimgesuchter, Autor von Liebesromanen; zwischen dem „komplexbeladenen“, rüden & von diversen „Phobien“ geplagten „Melvin Udall“ und seinem Nachbarn „Simon Bishop“ (Kinnear) kommt es immer wieder zu Konflikten, vor allem auch deshalb, weil „Melvin“ den „inkontinenten“ kleinen Hund des Künstlers nicht mag, der des Öfteren vor seine Tür pinkelt; der „dysfunktionale“ Autor „finds himself falling in love“ mit der Kellnerin „Carol“, die ihm jeden Tag in einem „local diner“ das Frühstück serviert; „Carol“ ist auch die einzige Person, die ihn und seine „neurotisch-unsympathischen Auftritte“ dort „toleriert“, wenngleich sie ihn auch, „wenn es nötig scheint“, in die Schranken weist; „Melvin‘s“ „relationship“ mit „Carol“ verändert ihn „schrittweise“ und der wohlhabende Autor besorgt, als „Connelly“ plötzlich nicht mehr zur Arbeit erscheint, für „seine Kellnerin“, aber das nicht aus Selbstlosigkeit, sondern damit seine „tägliche Routine“ aufrecht bleibt, einen „für sie persönlich unerschwinglichen Arzt“ für ihren asthmakranken Sohn, was der „waitress“ zunächst „äußerst verdächtig“ vorkommt (Hunt: „Warum haben Sie das für mich getan?“ / Nicholson: „Damit Sie wieder zur Arbeit erscheinen und mich bedienen“ / Hunt: „Ist Ihnen eigentlich klar, wie verrückt sich das anhört?“) und sie dazu bringt, klarzustellen, dass er keine „Gegenleistungen“ erwarten kann und „that she will never have a relationship with him“; letztendlich nimmt „Melvin Udall“ sich auch noch des Künstlers „Simon“ an, nachdem dieser in seinem Atelier schwer verprügelt und verletzt wurde, wobei sich „Melvin“ zunächst auch um den kleinen Hund des Malers kümmert, der den „writer“ zu mögen scheint; das „seltsame Trio“ tritt schließlich einen „weekend trip“ mit dem Auto an, der die „vorsichtige“ Freundschaft zwischen den dreien noch einmal gewaltig auf die Probe stellt; einen „neurotischen Charakter“ mit „eccentricities“ zu spielen war natürlich eine „Auflage“ für „Jack“, aber der Schauspieler trat nicht in die Falle, das Ganze zu „übertreiben“, „to overdo it“ sozusagen; und auch Helen Hunt & Gregg Kinnear können durchaus in „As Good as It Gets“ gegen das „powerhouse“, das „Kraftpaket“, Nicholson und dessen spitze und z. T. „bösartige“ Zunge bestehen; auch wenn der Verlauf der ganzen Story und der Umstand, dass der „Phobiker & Chauvinist“, natürlich, relativ bald die „humanity buried deep in his psyche“ entdeckt, in gewisser Weise „mehr als vorhersehbar“ sind, so verfügt der Film über einen „sharp humour“ und auch das Pathos am Ende bleibt so halbwegs akzeptabel (Hunt: „Ist es ein Geheimnis, warum du hier bist?“ / Nicholson: „Ich musste dich sehen“ / Hunt: „Weil…“ / Nicholson: „…es mich beruhigt. Es fühlt sich besser an, draußen vor deinem Haus auf dem Gehweg zu sitzen, als an irgendeinem anderen Ort, den ich kenne oder mir vorstellen kann. […]“); ein absolutes Highlight ist aber sicherlich jene Szene, in der Nicholson, nachdem er den entzückenden kleinen Hund „Verdell“ (ein „so called“ Brüsseler Griffon) an Kinnear, der aus dem Krankenhaus heimgekehrt ist, zurückgeben hat müssen, in seiner Wohnung, quasi „alone again“, am Klavier sitzt und sichtbar um den belgischen Zwerggriffon „trauert“ (Nicholson, zu sich selbst: „Wegen einem Hund. Einem hässlichen Hund“); „Sit back, relax, forget `Mars Attacks!`“, sang „host“ Billy Crystal im März 1998 bei der Oscar-Verleihung in Richtung Nicholson, und tatsächlich gewannen sowohl Nicholson als auch Helen Hunt an jenem Abend einen „Hauptrollen-Oscar“; mit seinem dritten Oscar-Gewinn stieg Nicholson in einen „ganz elitären Kreis“ auf, dem damals lediglich Katherine Hepburn (die sogar 4 Oscars ihr Eigen nannte), Walter Brennan & Ingrid Bergman angehörten].

Nach der Umarmung meint Maxim de Winter zu seiner „2nd“, dass sie jetzt nach Hause gehen sollten und „Tee trinken“ und „alles wieder vergessen“. Als sich die beiden zusammen mit „Jasper“ auf den Rückweg machen, trocknet sich „die junge Frau“ ihre Tränen mit einem Taschentuch, in welchem, wie sie dann bemerkt, die Initiale „R“ eingestickt ist.

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1 - 1.4.4; Fassungen vom 14.12.2023, 16.12.2023, 17.12.2023, 19.12.2023, 20.12.2023, 22.12.2023, 25.12.2023, 27.12.2023, 29.12.2023, 01.01.2024, 03.01.2024, 05.01.2024; 07.01.2024, 09.01.2024, 11.01.2024, 13.01.2024 & vom 15.01.2024)