Markus Hirsch

 

DIE VÖGEL (1963)

(OT: THE BIRDS)

 

 

„I’m just here for the birds. Ornithologist“

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„Jedes Jahr einmal haben die Meister der Shaolin-Abteilungen ein Treffen, um ihre Kampftechniken zu überprüfen und zu diskutieren. Beim diesjährigen Herbstfestival kombinierten die Meister ihre Techniken und entwickelten gleichzeitig eine völlig neue Kampfart. Sie nannten sie `Die 8 Todeskämpfe der Schlange und des Kranichs`“

 

(ZITAT 1: „007“ Pierce Brosnan zu Halle Berry in dem James-Bond-Film Die Another Day (OT) von 2002; // ZITAT 2: Voiceover aus dem Jackie-Chan-Film Snake & Crane Arts of Shaolin (OT; 1978; Regie: Chen Chi Hwa; dt. Verleihtitel: Die Unbesiegbaren der Shaolin), im dem es um eine Kampftechnik geht, die u. a. einen „Vogel-Bezug“ aufweist)

 

 

 

„Das Flattern, das Flügelschwirren, es war vorbei“

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„Nachdenklich betrachtete er die Vogelkadaver und kam auf die Idee, dass sie einen zusätzlichen Schutz gegen den nächsten Angriff böten, wenn er sie übereinander auf den Fensterbänken stapelte. Vielleicht nicht besonders wirksam, aber immerhin etwas. Die lebendigen Vögel müssten die toten mit ihren Krallen zu packen versuchen, auf sie einhacken und sie beiseitezerren, ehe sie Halt auf den Simsen fänden und die Scheiben angreifen könnten. Er machte sich im Dunklen an die Arbeit. […] Er verstopfte die Lücken in den Fenstern mit den blutigen Vogelkadavern“

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„EINE INVASION VON SEEVÖGELN TRIFFT HÄUSER AN DER KÜSTE“

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„Guten Tag. Ich bin Alfred Hitchcock und möchte Ihnen von unseren guten Freunden, den Vögeln, erzählen. Vögel greifen nicht ohne Grund an“

 

(ZITATE 1 & 2: Stellen aus der „Inspirationsquelle Nummer 1“ für Hitchcock’s „The Birds“, nämlich aus Daphne du Maurier’s Erzählung „Die Vögel“ von 1952; // ZITAT 3: Schlagzeile in der Lokalzeitung von Santa Cruz, die von einer „Vögel-Invasion“ berichtete, bei welcher Fenster und Straßenlaternen zerstört, Autos beschädigt und Menschen „gehackt“ wurden; die Schlagzeile gilt grundsätzlich als „Inspirationsquelle Nummer 2“ für Hitchcock’s „Angry-Birds-Thriller“ von 63; // ZITAT 4: „Der Regisseur mit dem vor allem dank `Alfred Hitchcock Presents` sehr bekannten Gesicht“ richtet sich, im Trailer von „The Birds“, wie zu der Zeit längst für ihn üblich, „persönlich ans Publikum“)

 

 

 

„Sind Sie verletzt?“

„Es ist nicht so schlimm. Was hat sie bloß dazu veranlasst?“

„So etwas Verrücktes hab ich noch nie erlebt. Als ob sie absichtlich auf Sie runtergestoßen wäre. Das müssen wir gleich verarzten. Sie bluten ja“

 

(aus: Die Vögel; Dialog zwischen „Mitch Brenner“ Rod Taylor & „Melanie Daniels“ Tippi Hedren, nachdem Hitchcock sozusagen „den ersten Seemöwen-Angriff“ auf die bootsfahrende Hedren im Film platziert hat)

 

 

 

„Annie, es ist nichts zwischen Mr. Brenner und mir“

„Nein, nichts? Aber so wird’s wohl sein. Wahrscheinlich ist nie etwas zwischen Mitch und einem Mädchen. […] Ich war in San Francisco oft mit ihm zusammen, dann lud er mich ein, um mich Lydia vorzustellen. […] Ihre Art hat mich oft zum Wahnsinn gebracht. Als ich wieder in San Francisco war, habe ich tagelang darüber nachgedacht, was ich der Frau getan haben könnte“

 

(aus: Die Vögel; Hitchcock hat die „Mutter-Probleme“ aus früheren Filmen sowie aus seinem Schocker Psycho mit hinüber in die „Birds“ genommen; Dialog zwischen „Melanie Daniels“ Tippi Hedren & „Annie Hayworth“ Suzanne Pleshette in „Annie Hayworth’s Domizil“ in Bodega Bay, bei dem Pleshette gegenüber Hedren andeutet, dass „`Mitch’s Mother` Lydia“ (Jessica Tandy) weibliche Konkurrenz hasst)

 

 

 

„Bei den Filmen, die Sie machen, gibt es einen echten Nachteil. Die Leute amüsieren sich, aber dadurch, dass sie stolz darauf sind, auf nichts hereinzufallen, verpatzen sie oft ihr Vergnügen“

„Das stimmt allerdings. Sie gehen ins Kino, setzen sich hin und sagen: `Nun zeigen Sie mal!` Dann wollen sie immer alles vorhersehen: `Ich weiß schon, wie es kommen wird.` Und ich bin gezwungen, darauf zu reagieren: `So, Sie wissen es schon? Na, das wollen wir doch mal sehen.` In `The Birds` bin ich so vorgegangen, dass das Publikum nie im Voraus wissen kann, wie die nächste Szene sein wird“

 

(aus den Truffaut & Hitchcock-„meetings & conversations“; Truffaut spricht das Phänomen eines Publikums an, das sich für „zu schlau für Suspense“ hält, und Hitchcock sieht in Die Vögel einen Versuch, die „Schlaumeier im Publikum“ zu überlisten)

 

 

 

„Wajda und seine Filme schätze ich sehr. Ich bin Andrzej Wajda nie begegnet. Aber schon vor langer Zeit hat er beim Festival von Cannes öffentlich erklärt, dass es meine ersten Filme waren, die in ihm den Wunsch weckten, Kino zu machen. Das erinnert mich an meine eigene Bewunderung für die frühen Filme von Fritz Lang, die über mein Leben entschieden. In dieser geheimen Kontinuität, die von einem Film zum anderen führt, von einem Land zum anderen, liegt für mich etwas Besonderes. Wajda hat mir einmal eine Postkarte geschickt mit der ironischen Unterschrift `Ihr Schüler`. In seinem Fall rührt mich das umso mehr, als ich die Filme von ihm, die ich gesehen habe, großartig fand“

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„Die Leute sprechen mich immer wieder auf Bruce Lee an. Warum auch nicht, er war der größte Star, den das Kino in Hongkong jemals gesehen hatte, bereits zu Lebzeiten eine Ikone und nach seinem Tod eine Legende. Er rückte die Kung-Fu-Filme ins Rampenlicht der Weltöffentlichkeit – wäre er nicht gewesen, hätte niemals irgendjemand etwas von Jackie Chan gehört. Ich habe unglaublich viel von ihm gelernt, bei `Fist of Fury` und auch später, bei `Enter the Dragon`. […] Er hatte ein unglaubliches Charisma – eine körperliche Präsenz, die man nicht ignorieren konnte. Wenn er mit anderen zusammen in einem Raum war, war es unmöglich, ihn nicht zu bemerken – alle anderen erschienen in diesen Momenten völlig unbedeutend. […] Ich verehrte ihn nicht weniger als alle anderen, aber ich gehörte nie zu seiner Fangemeinde. Ich hielt mich abseits des Rummels, da es mich aus vollem Halse ankotzte, dass selbst die besten Stuntmen ständig um ihn herum scharwenzelten und ihm am liebsten die Füße geküsst hätten. […] Für mich war und ist er nicht Bruce Lee, der gefährliche Drache. Für mich ist er ganz einfach Bruce Lee, der Lehrer, ein netter Typ und ein guter Mensch. Und weißt du was? Ich möchte, dass man später auch genauso über mich denkt“

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„Verehrung dem neuen Meister“

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„Ich begegnete Tati, der mir riet, mein Geld zu sparen, damit ich nicht in so einem Altersheim für Schauspieler landete wie dem, in dem er gerade einen Freund besucht habe“

 

(ZITAT 1: Regisseur Luis Buñuel in seiner Autobiografie „Mein letzter Seufzer“ über seinen „`Schüler` aus Polen“ Andrzej Wajda und über „Filme von großen Regisseuren, die über das eigene Leben entscheiden“; // ZITAT 2: ein Superstar des Action-Kinos, Jackie Chan, erinnert sich in dem Buch „I Am Jackie Chan“ an den „`Godfather` des Hongkong-Action-Kinos“ Bruce Lee, den Chan im Rahmen seiner Stuntarbeit für die Lee-Klassiker Todesgrüße aus Shanghai (1972) & Der Mann mit der Todeskralle (1973) kennenlernte; // ZITAT 3: ein alter Shaolin-Meister in Richtung des „neuen Meisters“ Jackie Chan am Ende von „Snake & Crane Arts of Shaolin“; der Sager hätte nicht treffender sein können, denn Chan wurde Ende der 70er mit Sie nannten ihn Knochenbrecher (1978) & Die Schlange im Schatten des Adlers (1978) zu einem „big star in Asia“ – und trat eben, „in some ways“, die Nachfolge des großen Bruce Lee an; Chan über „Snake & Crane Arts…“: „Zwar war dieser Film kein Hit – er wurde so gut wie gar nicht beworben –, aber er verschaffte mir eine Menge Ansehen in der Filmindustrie“; // ZITAT 4: wiederum aus der „category“ „Regisseure, die Woody Allen getroffen hat“, und diesmal erwähnt er ein Treffen mit dem Franzosen Jacques Tati, der, im Gegensatz zu Allen, im Alter dann auch, vor allem wegen des Desasters mit Playtime (OT; 1967), nachweislich irgendwie verarmt ist)

 

 

„All at once the birds where everywhere!“ (Copyright: Die Vögel) – „Birds“ als „Boten des drohenden Unheils“ spielen in zahlreichen „Hitchcock-Movies“ eine Rolle. So symbolisieren bereits in Sabotage (1936), ähnlich wie eben in Hitchcock’s „Vogel-Klassiker“, Vögel den „Einbruch des Chaos in ein geordnetes Leben“. In Young and Innocent (1938) fliegen Seemöwen über einen am Ufer liegenden Leichnam. In dem amüsanten Thriller Eine Dame verschwindet / OT: The Lady Vanishes (1938) fliegen „Tauben eines Zauberers“ durchs Bild, als die beiden Hauptdarsteller, nämlich Margaret Lockwood & Michael Redgrave, in einem Gepäckwaggon nach der titelgebenden „verschwundenen Dame“ suchen. In Über den Dächern von Nizza (1955) sitzt Hitchcock bei seinem Cameo-Auftritt neben Cary Grant in einem Bus und hat einen Vogelkäfig bei sich. In Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) trägt Kim Novak eine „gull / seagull“-Anstecknadel. Und in Topaz (1969) bringt „Hitch“ dann bereits eine Art „Selbst-Hommage“ und lässt „aufgeregte Möwen“ ein ausgehöhltes Brot stehlen, was dazu führt, dass die „birds“ auf ein Agentenpaar hinweisen, das heimlich Fotos macht, und dieses mit der Aktion „an den Feind verraten“.

Wie auch immer: Die Vögel ist als Film, obwohl die „actresses & actors“ darin zuweilen eher „Holzschnitt-artig“ / fast „Holzhammer-artig“ / zuweilen „etwas steif“ agieren, durch Hitchcock’s Einsatz sämtlicher dramaturgischer sowie technischer „finesse“, ein Meisterwerk des Horrorkinos, das einen „Klangteppich“ aufweist, der an den Nerven zerrt, und dessen „Tonalität“ im Laufe des Films von „komödiantischen Einschlägen“ über „diverse Schattierungen & Variationen“ hin zu „purem & nachhaltigem Schrecken“ wechselt.

 

 

 

Der Inhalt von Die Vögel:

[TOM: „Wie ist dein Name nochmal?“ / CHRISSIE: „Chrissie“ / TOM: „Wo willst du hin?“ / CHRISSIE: „Schwimmen“ – apropos Filme, die über mein Schicksal als „Film-Fan“ entschieden haben: der Ausschnitt aus Steven Spielberg’s Der weiße Hai / OT: Jaws (1975) gibt einen Teil des „Strand-Dialogs“ zwischen „Tom & Chrissie“ aus den Anfangsszenen des „Hai-Horror-Thrillers“ wieder, und wenig später wird die junge Frau „Chrissie“ im Wasser dann auch das erste Opfer des „Leviathans aus der Tiefe“, der den Badeort Amity fortan „terrorisiert“] – nach dem Vorspann [Anmerkung: Der „The Birds“-Vorspann ist natürlich „something special“, denn Hitchcock lässt darin mehr oder weniger „Vogel-Silhouetten“ durchs Bild fliegen, und das vor einem weißen Hintergrund; dabei hört man gleichsam „Birds Squawking“, dann „Loud Squawking“, dann „Cawing“, ein „Krächzen“ also, dann „Wings Flapping“, am Ende schließlich ein „intensiviertes Kreischen“; der „Flügelschlag“ dieser „Title-Sequence-Birds“ zerfetzt förmlich die eingeblendeten Buchstaben des Titels; der Hitchcock-Film kommt im Grunde ohne „richtige Musik“ aus und bietet die meiste Zeit über so etwas wie einen elektronischen Soundtrack auf, der elektronisch hergestellte Vogelgeräusche präsentiert, die also „einen nervenzerrenden Tonteppich“ bilden; für diese seinerzeit äußerst innovative „Electronic Sound Production“ zuständig waren die beiden „Electronic-Sound-Pioniere“ Remi Gassmann & Oskar Sala, als „Sound Consultant“ dabei agiert hat aber wiederum Bernard Herrmann, der die Vogel-Geräusche gleichsam „[…] wie eine richtige Partitur […]“ (Copyright: Truffaut) behandelt hat – „Dann hab ich Bernard Herrmann gebeten, den Ton des ganzen Films zu überwachen. Wenn man Musikern zuhört, wenn sie komponieren oder ein Arrangement machen oder wenn das Orchester die Instrumente stimmt, dann machen sie oft keine Musik, sondern Geräusche. Die haben wir den ganzen Film hindurch benutzt. Musik gab es nicht“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)] setzt die Handlung in San Francisco ein.

Melanie Daniels, eine Art „reiche höhere Tochter / Erbin aus der Oberschicht“, betritt „Davidson’s Pet Shop“ [Anmerkung: Als Tippi Hedren die Tierhandlung betritt, verlässt Alfred Hitchcock, der auch im wirklichen Leben ein „dog owner“ war, diese gerade mit zwei Hunden an Leinen und absolviert somit seinen standardmäßigen „Gast-Auftritt“]. Dort spricht sie in der Vogel-Abteilung eine betagte Verkäuferin namens Mrs. MacGruder an und erzählt ihr von den Möwen, die sie soeben draußen auf der Straße beobachtet hat [MELANIE: „Draußen wimmelt es ja vor Möwen. Wo kommen die alle her?“], woraufhin die Verkäuferin ihr „einen furchtbaren Sturm auf hoher See“ als möglichen Grund für die „Möwen-Tendenz, landeinwärts zu fliegen“ nennt.

Dann kommen sie auf eine Bestellung Melanies zu sprechen, denn diese hat einen ausgewachsenen und aus Indien stammenden Hühnervogel [im Original: „full-grown mynah-bird“] in der Tierhandlung bestellt, der aber leider, entgegen Melanie’s Erwartung, doch noch nicht eingetroffen ist [aus den „Mynah-Bird“-bezogenen Dialogen: MELANIE: „Sagt er was?“ / MRS. MACGRUDER: „Ich glaube, zu Anfang spricht er wohl nur Indisch“].

Als die Verkäuferin weggegangen ist, um nochmals telefonisch nach dem Verbleib des Vogels zu fragen, schreibt Daniels ihre Adresse auf einen Zettel, damit ihr der „mynah-bird“ zugestellt werden kann. In diesem Moment betritt „ein Mann aus der Mittelschicht“, nämlich der Anwalt Mitch Brenner, den „Pet Shop“ – [„Ich bin wegen der Vögel hier. Ornithologe“ – Pierce Brosnan in Stirb an einem anderen Tag].

Auf der Suche nach den „Pet Shop Boys oder Girls“ findet er…Melanie Daniels, die eben in der Vogel-Abteilung mit dem Aufschreiben ihrer Adresse beschäftigt ist. Er hält sie, anscheinend, für eine Angestellte [MITCH: „Könnten Sie mich vielleicht bedienen?“], und Melanie lässt sich auf „das Spiel“ ein und spielt Verkäuferin, woraufhin Brenner ihr mitteilt, dass er gerne ein paar „Lovebirds“ erstehen würde [im Original: MITCH: „Lovebirds“ / MELANIE: „Lovebirds, sir?“; // Anmerkung: „Lovebirds inmitten all der Hatebirds“ – die Spannungen zwischen den Figuren in Die Vögel sind fast immer erotische Spannungen, wobei Hitchcock diesen Umstand an der Stelle dazu nutzt, den Begriff „Lovebirds“, der die Bezeichnung für eine kleine afrikanische Papageien-Gattung (auch: „Unzertrennliche“) mit besonders intensiver Paar-Bindung ist, ständig im Doppelsinn zu gebrauchen, soll heißen: auch „erotisch konnotiert“].

[„Hey little bird, fly away home / Your house is on fire, your children are alone“ (Copyright: Tom Waits)] – im Laufe des „Fachgesprächs“ mit der erstaunlich unwissenden „Vogel-Fachverkäuferin“ Melanie Daniels, die ihm ständig „the wrong birds“ zeigt [Auszüge aus der Originalfassung: MITCH: „Aren’t those lovebirds?“ / MELANIE: „Those are, uh…red birds“ / MITCH: „I thought they were strawberry finches(Erdbeerfinken)], stellt ihr Mitch die Frage, ob das nicht „ein scheußliches Gefühl sei, dauernd diese armen, eingesperrten Geschöpfe um sich zu haben“ [Antwort von MELANIE: „Aber wir können sie doch unmöglich im Laden rumfliegen lassen“].

Dann fragt er danach, ob „ein ornithologischer Grund“ dafür vorliege, die Vögel in getrennten Käfigen zu halten, was Melanie mit dem „Artenschutz“ begründet, da dieser besonders in der Mauserzeit, wo das Federkleid abgeworfen wird, wichtig sei [MITCH: „Das ist wahrscheinlich wichtig, besonders während der Mauserzeit“ / MELANIE: „Oh, das ist eine besonders gefährliche Zeit“].

Schließlich will sich Brenner einen Kanarienvogel zeigen lassen, der in einem „goldenen Käfig“ eingesperrt ist. Der Vogel, der also „a lead role in a cage“ spielt, entkommt, als Daniels ihn ungeschickt aus dem Käfig holt, und flattert durch den „Pet Shop“. Als Mitch ihn dann wieder eingefangen und zurück in den Käfig getan hat, gibt Brenner einen für Melanie verblüffenden Kommentar von sich [MITCH: „Zurück in den goldenen Käfig, Melanie Daniels“; // Anmerkung: Die Beziehung zwischen „Mitch & Melanie“ in Die Vögel ist von Anfang an eine Beziehung voller Gegensätze und eben „tensions“, wobei der „MITCH-Character“ hier und in weiterer Folge innerhalb der Dialoge in der Tierhandlung dem „MELANIE-Character“ klarmacht, dass er ihren Lebensstil nicht mag; // bleiben wir beim Thema „Präferenzen“ oder „Was man mag oder nicht mag“: Alfred Hitchcock mochte nachweislich die Filme von Luis Buñuel und die Filme von „Italian filmmakers“ wie Michelangelo Antonioni oder Federico Fellini; Buñuel wiederum mochte, was Fellini anbelangt, neben Roma, auch folgende Werke: „[…] Von Fellini mag ich auch `La Strada`, `Le notti di Cabiria` und `La dolce vita`. `I Vitelloni´ habe ich nie gesehen, das tut mir leid. Dagegen bin ich aus `Casanova` lange vor Schluss rausgegangen“ (L. Buñuel); Federico Fellini seinerseits hat, auf die Journalisten-Frage „Federico, wen bewunderst du, abgesehen von dir selbst, am meisten?“ hin, neben Pablo Picasso, Carl Gustav Jung, Alberto Moravia und Jorge Luis Borges sowie Giovanni XXIII., also: Papst Johannes XXIII., auch Ingmar Bergman genannt: „Einem Autor wie Ingmar Bergman gilt meine lebhafteste, wärmste Bewunderung. Das ist ein wirklich hochbegabter Mann, ein echter Autor, ein echter Mann des Schau-Spiels. Bergman ist tatsächlich die Verkörperung dessen, was ich unter Schau-Spiel verstehe. […] Ich will sagen, dass Bergmans Art zu erzählen, der Reichtum seines Temperaments und vor allem seine Art sich auszudrücken vollkommen die ist, die sich meiner Meinung nach für einen Mann des Schau-Spiels gehört, ich meine jene Mischung aus Zauberkünstler und Taschenspieler, aus Prophet und Clown, aus Krawattenverkäufer und Prediger, die man sein muss, wenn man Schauspiele machen will“ (F. Fellini); von einem Telefonat in Rom zwischen Woody Allen und Fellini habe ich ja bereits im Abschnitt über Der Mann, der zuviel wusste berichtet, aber Fellini hat, als man ihn einmal bat, Personen oder Sachen aufzuzählen, die er mag sowie nicht mag, den New Yorker vor diesem Telefongespräch scheinbar durchaus zur Kategorie „Leute aus der Filmwelt, die er nicht mag“ gezählt: „[…] Woody Allen (ich weiß zwar nicht, vielleicht sollten wir uns einmal miteinander unterhalten)“ (F. Fellini); auch Jackie Chan äußert sich in „Ein Leben voller Action“ (deutscher Titel der Autobiografie „I Am Jackie Chan“) über seine „filmischen Vorlieben“ und setzt sich in diesem Zusammenhang abermals recht differenziert mit dem Phänomen Bruce Lee auseinander: „Vermutlich willst du auch wissen, was ich von Bruces Filmen halte, ja? Nun, wenn ich mir heute seine Filme ansehe, dann halte ich sie immer noch für Meisterwerke. Sie setzten den Standard, nach dem sich alle anderen richteten. Man konnte nur ahnen, was er noch hätte schaffen können – wenn er länger gelebt hätte. […] Ich sehe mir gerne Filme mit Buster Keaton und Harold Lloyd an, mit Charlie Chaplin, Gene Kelly oder Fred Astaire. Und dann sage ich mir: `Wow, das sind echte Klassiker`. Sind sie auch, auch heute noch. Die Filme von Bruce Lee sind aber eher eine Saat, die niemals richtig aufgegangen ist“ (J. Chan)].

„Woher wissen Sie meinen Namen?“ / „Von einem kleinen Vögelchen“ [Dialog zwischen MELANIE & MITCH] – Brenner erwähnt, dass er Melanie vor Gericht gesehen habe, wobei der Anlass dazu einer von Daniels‘ „berüchtigten bösartigen Scherzen“ gewesen sein soll, und bei diesem „practical joke“ soll, was ganz ihre Schuld war, ein Schaufenster in die Brüche gegangen sein. Dann verdeutlicht er ihr gegenüber, dass er „für Gleichheit vor dem Gesetz sei“ und dass er keinerlei „Streiche auf Kosen anderer“ schätze, noch dazu von Privilegierten, die in einem „Golden Cage“ leben. Außerdem wollte er ihr mit dem „Rollenspiel“ von vorhin verdeutlichen, „wie es sei, bei einem Streich einmal der Leidtragende zu sein“.

Die empörte Melanie nennt den „Anwalt mit Prinzipien“ daraufhin ein „Scheusal“ und fragt die schließlich vom „Hühnervogel“-Telefonat zurückgekehrte und diesbezüglich völlig unwissende Mrs. MacGruder dann nach der Identität des Mannes, nachdem Brenner sich aus dem „Pet Shop Around the Corner“ wieder verabschiedet hat [„Who was that man?“ (Original-Frage von MELANIE)]. 

Sie verfolgt ihn hinunter bis zum Eingang und schreibt sich dann die kalifornische Nummerntafel von Mitch’s Wagen auf („WJH 003“), welche sie dann mittels „phone call“ Charlie, einem Mitarbeiter ihres Vaters, übermittelt, der die „Identity“ des Fahrers dadurch ausfindig machen soll. Brenner‘s Verhalten und das „moralische Urteil“ über sie haben sie „herausgefordert“ und sie plant offensichtlich „eine Art Revanche für Mitch‘s Unverschämtheit“ – [„Dich schaff ich mühelos. Meine `Adlerklauen`-Technik ist deinem `Schlangenbiss` weit überlegen. Du hast nicht die geringste Chance und irgendwie tust du mir leid“ (Copyright: Hwang Jang-lee) – aus dem frühen Jackie-Chan-Klassiker Die Schlange im Schatten des Adlers / engl. Titel: Snake in the Eagle‘s Shadow sowie aus dem Bereich „Filme, die über mein Schicksal als `Film-Fan` entschieden haben“; // „[nach TRITT gegen den Gegner] Das war die Einleitung. `Der Pfad des Drachen`. Hijaaah!!! [nach TRITT NR. 2] `Der Drache schlägt den Schwanz ab`“ (Copyright: Bruce Lee) – aus der Bruce-Lee-Regiearbeit Die Todeskralle schlägt wieder zu / engl. Titel: The Way of the Dragon (1972), in der sich Lee dann auch einen wahrlich legendären Kampf mit dem US-Amerikaner Chuck Norris im Kolosseum in Rom liefert, und abermals zugehörig zu „Filme, die über mein…“ entschieden haben].

Nach einem Zeitsprung taucht Melanie Daniels bei der Wohnadresse des „Stranger“ aus der Tierhandlung auf und will dort zwei „Lovebirds“ in einem Käfig plus einen Brief an „Mitchell Brenner“ hinterlassen, doch ein Nachbar weist Daniels darauf hin, dass dieser übers Wochenende nach Bodega Bay „`60 miles from here` oben an der Küste“ gefahren sei und erst „am Montag“ wiederkomme.

Daniels fährt daraufhin tatsächlich eine malerische Küstenstraße entlang nach Bodega Bay, um endlich ihre zwei „Birds“ loszuwerden [Anmerkung: „I know I’m searching for something / Something so undefined / That it can only be seen / By the eyes of a blind / In the middle of the night“ (Copyright: Billy Joel) – die meisten sogenannten Horrorfilme leiden ja „an akuter Dunkelheit“, soll heißen: vieles an „Horror“ findet in der Nacht statt, und oftmals sind sowohl die „Helden & Heldinnen“ als auch die „Monster“ in dieser „dark or black night“ irgendwie „nur sehr schwer zu sehen oder ausfindig zu machen“; der „superartist“ Alfred Hitchcock hingegen braucht nicht „die Hilfe der Nacht“, um den „Vogel-Horror“ zu potenzieren, im Gegenteil, die meisten „horror-scenes“ in Die Vögel spielen am helllichten Tag, was der Grundstimmung eines „bizarren Albtraums“, die der Film hat, keinerlei Abbruch tut].

In Bodega Bay angekommen spaziert Daniels in einen Laden, der offenbar auch für die „Postverteilung“ in dem Städtchen zuständig ist. Dort erfährt sie, dass „the Brenners“ „an der Bucht auf der anderen Seite“ wohnen [Zwischenfrage von MELANIE – „beunruhigt“ wegen des möglichen „Familienstandes“ von „Mitch“: „Die Brenners? Mr. und Mrs. Brenner?“].

Melanie erfährt schließlich, dass „the Brenners“ aus „Mother Lydia“ sowie eben Mitch und dessen „little sister“ bestehen, wobei man sich im Laden über den Vornamen der „kleinen Schwester“ uneins ist, der „Alice“ oder „Lois“ lauten soll [Anmerkung: Das altbekannte Hitchcock-Motiv von der „unvollkommenen Familie“, man denke in diesem Zusammenhang nur an Psycho oder an die zweite und letzte Hitchcock- & Hedren-Zusammenarbeit Marnie, wird bei den „Brenners“ wieder schlagend – es fehlt der Vater und dadurch hasst die Mutter weibliche Konkurrenz].

Nachdem Daniels behauptet hat, dass ihr Kommen für die Brenners „eine Überraschung“ sein soll, will sie ein Boot mieten, mit dem sie „unentdeckt“ quer über die Bucht fahren und zum Brenner-Haus gelangen kann. Als der „Chef der Bodega-Bay-Post“ ihr ein Motorboot telefonisch reservieren lässt, wird sie außerdem noch auf die Lehrerin Annie Hayworth verwiesen, die den korrekten Vornamen von Brenner’s „little sister“, so ist sich der Chef des Ladens sicher, auf jeden Fall wissen müsste. Dieser Vorname, so scheint es, ist für den „Erfolg“ von Daniels‘ neuestem „practical joke“ anscheinend wichtig [Anmerkung: „Viel zu spät und mit einer Überziehung des Budgets um mehrere hunderttausend Dollar schaffte ich es, `Dragon Lord` fertigzustellen. Aber ich empfand keine Freude darüber. Nicht einmal Zufriedenheit. Nachdem Teresa[gemeint ist: Teresa Teng, eine chinesische Popsängerin] mit mir Schluss gemacht hatte, litt ich an Depressionen. […] Zwar lief der Streifen in Japan und auch in anderen Ländern Asiens recht gut. Aber in Hongkong war `Dragon Lord` ein Flop. Als diese Entwicklung absehbar wurde, igelte ich mich eine Woche lang zu Hause ein. Ich schlief, starrte die Wände an und verließ das Haus nur, wenn ich Hunger verspürte. Ich ging nicht ans Telefon. […]“ (aus: „I Am Jackie Chan“) – nun, so kann’s einem auch gehen, wenn man einen veritablen Flop landet, so wie Chan mit seiner dritten Regiearbeit Dragon Lord aus dem Jahr 1982, mit der er praktisch an seinen Megahit Meister aller Klassen / engl. Titel: The Young Master (1980) anknüpfen wollte, aber: Alfred Hitchcock war 1963, nach dem Megahit Psycho und als „The Birds“ rauskam, auf dem Höhepunkt seines kommerziellen Erfolgs angekommen und „Hitch’s“ innovativer „Tierhorror“ spielte, bei einem Produktionsbudget von rund 3,3 Millionen USD (heute: über 32 Millionen USD), ungefähr 11,4 Millionen USD (heute: über 110 Millionen USD) wieder ein; // befragt zum Thema „Erfolg“ / „successo“ hat etwa Hitchcock’s Kollege & Zeitgenosse Federico Fellini, der im Übrigen im „The Birds“-Jahr 1963 mit Achteinhalb / OT: 8 ½ bzw. Otto e mezzo auch einen der größten Erfolge seiner Karriere eingefahren hat, Folgendes gemeint: „Ich müsste lügen, wenn ich behauptete, dass Erfolg mir gleichgültig sei. Nach einem Misserfolg empfindet man sich als einsam, und das ist kein heiteres Gefühl. Indessen wenn etwas, was ich gemacht habe, nicht gefällt, mache ich mir nicht viel daraus. Betrüblicher ist für mich uneingeschränkte Bewunderung eines Menschen, der mich aus fragwürdigen Gründen lobt“ (Copyright: Fellini); // Woody Allen plädiert in „Ganz nebenbei“ wiederum dafür, nicht ständig nur nach dem „commercial success“ zu gieren, und zwar im Zusammenhang mit seinem „Would-be-Kafka-esken“ Schwarzweiß-Werk Schatten und Nebel / OT: Shadows and Fog aus dem Jahr 1991: „Danach[nach Ein ganz normaler Hochzeitstag von Paul Mazursky mit Allen & Bette Midler als sich streitendes Ehepaar in einem Einkaufszentrum] war ich mit `Schatten und Nebel` beschäftigt, ein Film, von dem ich wusste, dass er kein Geld einspielen würde, aber davon darf man sich nicht einschüchtern lassen, sonst liefert man nur kommerzielle Massenware ab. […] Wer behauptet, der Film sei an der Kasse abgeschmiert, trägt noch eine rosarote Brille. Die Idee war nicht schlecht, aber man muss in der richtigen Stimmung sein, um den Film zu mögen. Die Marketingstudien kamen jedoch zu dem Ergebnis, dass Homo sapiens nichts damit anfangen konnte“ (Copyright: W. Allen)].

Um das Gelingen der „Lovebirds-Revanche“ an dem „moralizer“ Brenner nicht zu gefährden, fährt Daniels schließlich zur „Bodega Bay School“, wo sie die Lehrerin Annie trifft [Anmerkung: „Im Laufe deines Lebens, Falk, wird es dir nicht an Menschen mangeln, die dir dein Leben vorschreiben wollen. Die werden alle Antworten haben, was du tun solltest, was du nicht tun solltest. Streit dich nicht mit denen. Sag einfach: `Ja, das ist eine brillante, brillante Idee`, und dann tust du, was du willst“ (Woody Allen zu Jason Biggs in Anything Else) – Hitchcock hat im Vorfeld der „Birds“ sämtliche Vorschläge, die Schüsselrollen in seinem Film mit etablierten Filmschauspieler:innen oder gar „Superstars“ zu besetzen, schlichtweg ignoriert und soll gegenüber seinem Drehbuchautor Evan Hunter Folgendes klargestellt haben: „Ich bin der Star, die Vögel sind die Stars – und du bist der Star“ (Quelle: D. Spoto - „The Dark Side of Genius“); Hunter hatte Hitchcock nämlich die Besetzung von Anne Bancroft (z. B.: 1967: Die Reifeprüfung with Dustin Hoffman; 1980: Der Elefantenmensch by David Lynch) für die Rolle der Lehrerin „Annie Hayworth“ vorgeschlagen, doch der Regisseur besetzte die Rolle lieber mit der „Newcomerin“ Suzanne Pleshette, die Hitchcock, wie ja auch Tippi Hedren oder wie ein paar Jahre zuvor auch Vera Miles, quasi „on TV“ entdeckt hatte; „I called Lt. Columbo from my TV-set“ (Copyright: Bon Jovi) – Pleshette war 1971 dann auch als Co-Star von Peter Falk in der durchaus gelungenen Columbo-Folge „Mord unter sechs Augen“ / OT: „Dead Weight“ zu sehen, die der ersten Staffel der Serie zugerechnet wird].

Es stellt sich heraus, dass Brenner’s Schwester, entgegen den vorherrschenden Meinungen bei der Bodega-Bay-Post [Kommentar von ANNIE: „Deshalb kommt die Post hier bei uns in den seltensten Fällen an die richtige Adresse“], weder „Alice“ noch „Lois“ heißt, sondern Cathy. Allerdings schleicht sich in die Unterhaltung der beiden Frauen merklich „a touch of jealousy“ von Seiten Hayworths ein, die sich fragt, welches Interesse Daniels an einem Besuch „beim weißen Haus jenseits der Bucht“ hat, wenn das Interesse offenbar nicht wirklich der „kleinen Schwester von Mitch“ gilt [aus den Äußerungen von ANNIE: „Kennen Sie Mitch aus San Francisco? […] Da lernt er offenbar furchtbar viele kennen…“].

Außerdem scheint Annie die Tatsache, dass Melanie mit „Lovebirds“ zu Mitch & Co unterwegs ist, „richtig zu deuten“. Als Daniels samt Papageien wieder wegfährt, blickt ihr Hathaway hinterher, wobei sich in Hathaway’s Blick „ein Hauch von Melancholie und Bedauern“ zu mischen scheint – „Some love is just a lie of the heart / The cold remains of what began with a passionate start“ [Copyright: Billy Joel].

In der Folge besteigt Melanie samt Vogelkäfig im Hafen das für sie reservierte Motorboot und fährt zum Brenner-Haus. Sie sieht, vom Wasser aus, dann Mitch Brenner, wie dieser gerade das „Haupthaus“ in Richtung eines „Nebengebäudes“ verlässt, und nachdem sie angelegt hat, schleicht sie sich mit den „two birds“ in das „Haupthaus“ und platziert dort nicht nur die Vögel, sondern auch einen Brief, der, statt an Mitchell Brenner, nun an „Cathy“ adressiert ist.

Wie eine Voyeurin, die den „Effekt“ ihres Streiches auskosten will, beobachtet sie dann vom Motorboot aus, wie Mitch Brenner wieder sein Haus betritt. Kurz darauf verlässt er dieses merklich aufgeregt, denn er hat offensichtlich das „Geschenk“ entdeckt.

[„SELINA FONG“ BRIGITTE LIN: „Ich glaube, Sie verstehen von Frauen nicht viel. Sie müssen ein bisschen freundlicher sein“ / „POLICE DET. KEVIN CHAN“ JACKIE CHAN: „Was denn noch alles? So bin ich einfach nicht. Wenn ich mit Süßholzraspeln anfange, dann stehen sie nach drei Tagen unten Schlange vor der Tür“ (Dialog zwischen Brigitte Lin & Jackie Chan in Anwesenheit von Maggie Cheung aus Police Story von 1985, Chan’s fünfter Regie-Arbeit; aus der Kategorie „Filme, die über mein Schicksal…“)] – Mitch Brenner lächelt, nachdem er „Miss Daniels“ mit einem Fernglas in dem Motorboot entdeckt hat.

Langsam wird allerdings auch das Möwen-Aufkommen um Daniels‘ Boot herum merklich intensiver. Melanie fährt zurück in Richtung Hafen, Mitch steigt in seinen Wagen und fährt ebenfalls zum Hafen. Als Melanie wieder in der Nähe des kleinen Bodega-Bay-Harbour ist, wo Mitch am Steg auf sie wartet, wird sie…von einer Seemöwe attackiert, die sie verletzt – „Blood runs down from her head and across her face“ [Anmerkung: Diese erste „seagull-attack“ auf Tippi Hedren hat etwas von einer „Aufwärmrunde“ und von einem „Vorgeschmack auf kommende Ereignisse“; Hitchcock wollte auf gar keinen Fall, dass „ein zu langes Warten auf die Vögel“ dazu führt, dass das Publikum nicht mehr auf die Figuren achtet, und deshalb deutet er hier an der Stelle quasi an: „Nur ruhig, nur ruhig, sie kommen schon!“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); Truffaut hingegen hat gegenüber „Hitch“ festgehalten, dass das Publikum bei der Betrachtung von „The Birds“ natürlich auch „instinktiv“ ahnt, „[…] dass die Angriffe der Vögel von Mal zu Mal heftiger sein werden“].

Nach dem Angriff der „Aggro-Möwe“ weist Brenner Melanie Daniels „auf die Möglichkeit einer Tetanus-Impfung“ hin [Anmerkung: Während der Dreharbeiten „on Location“ in Nordkalifornien wurden natürlich zahlreiche Teammitglieder von Vögeln gekratzt / gepickt / gehackt, was dazu führte, dass alle Beteiligten präventiv Tetanus-Spritzen erhielten; ein Tierschutzverein wachte darüber hinaus über die Fütterung & Behandlung der Vögel sowie darüber, dass der Drehschluss pünktlich eingehalten wurde, damit „die schauspielenden Vögel“ sich quasi nicht „überpowerten“; mit seinen Schauspieler:innen, allen voran Tippi Hedren, verfuhr Hitchcock da weit weniger rücksichtsvoll, denn Hedren hatte in den insgesamt zwanzig Drehwochen nur einen einzigen freien Tag, da Hitchcock „nach ihrer Anwesenheit“ verlangte, weil er sie sozusagen „an jedem Schritt bei der Entstehung seines Films teilnehmen lassen wollte“ – „Es war vom ersten bis zum letzten Schritt sein Film. Und er wollte, dass ich lernte, wie man die einzelnen Teile zusammenfügt“ (T. Hedren); // von den angesprochenen zwanzig Drehwochen wurden fast acht in Nordkalifornien verbracht, der Rest dann auf dem Universal-Pictures-Studiogelände; „eight weeks on location“ zu verbringen war für den „Location-Dreh-Muffel“ Hitchcock eine ganze Menge, denn bekanntlich sah er im Grunde die Sache wie sein italienischer Kollege Fellini, der ein Film-Studio als „idealen Arbeitsplatz“ für einen Filmregisseur betrachtete, für den Filme „eine Art zu leben“ sind: „Der ideale Arbeitsplatz für mich ist, wie ich schon oft gesagt habe, das leere Studio Nr. 5 in Cinecittà. Das leere Studio, ein Raum, den ich füllen, eine Welt, die ich erschaffen kann – das ist es, was mich in totale Erregung, in einen Taumel des Entzückens versetzt. Das Trübsinnigste und Ödeste ist für mich eine Erholungspause. […] Mein Beruf ist für mich das Authentischste in meinem Leben, ich werfe mich auf ihn, ohne mir Fragen zu stellen, ohne zu zaudern oder vom Weg abzuweichen. Ich folge ganz einfach dieser Neigung“ (F. Fellini)].

Nachdem klargestellt ist, dass sie keine Impfung benötigt, da sie erst „vor Kurzem“ eine erhalten hat, geht Brenner mit der verletzten Daniels in ein „Sea Food Restaurant“ namens „The Tides“, wo er den Besitzer um „Cotton & Antiseptic“ bittet, um die Wunde zu verarzten. Bald stellt sich im Gespräch, bei dem Brenner nebenbei Daniels‘ Verletzung versorgt, heraus, dass Brenner „Strafrechtler“ ist [Auszüge aus den zugehörigen Hedren-Taylor-Dialogen: MELANIE: „Deswegen wollen Sie am liebsten alle Leute einsperren“ / MITCH: „Nicht alle, Miss Daniels…“ / MELANIE: „Nur Leute, die anderen Streiche spielen und Verkehrssünder“ / MITCH: „Und Mörder“].

Schließlich wird auch das „Lovebirds“-Thema angesprochen und Daniels behauptet, die Vögel seien eben das in San Francisco in dem „Pet Shop“ von ihm gesuchte Geburtstagsgeschenk für „his sister Cathy“, welches sie vorbeigebracht habe, weil sie ohnehin „eine Freundin in der Gegend besuchen wolle“.

„Who’s your friend?“ – als Melanie Mitch „Annie Hayworth, the schoolteacher“ als die besagte Freundin nennt, mit der sie angeblich „gemeinsam ins College“ gegangen ist, führt das bei Brenner zu einer ironischen „Well, small world“-Aussage, und er geht „den wahren Gründen für den Aufenthalt in Bodega Bay, der angeblich das ganze Wochenende dauern soll“ auf den Grund [aus dem Original-Dialog: MITCH: „I think you came to see me“ / MELANIE: „Why would I want to see you?“].

Daniels streitet alles ab und empfindet die Annahme, dass sie, wie er meint, „ihn offenbar sehr mag“, als „impertinent“ [MELANIE: „Ich finde Sie scheußlich. Sie sind eingebildet, arrogant, ein Ekel, und…das Übrige stand in einem Brief an Sie, den ich zerrissen habe“].

Daraufhin taucht Mitch’s Mutter Lydia im Restaurant auf [Anmerkung: „Lydia Brenner“ wird von der zum „The Birds“-Zeitpunkt bereits überaus „Broadway-erfahrenen“ Britin Jessica Tandy (1909 – 1994) gespielt, die „im höheren Alter“ dann für ihren Part in Bruce Beresford’s Tragikomödie „Driving Miss Daisy“ (OT; 1989) noch einen Oscar als beste Hauptdarstellerin erhalten hat, was Tandy bis zum heutigen Tag zur ältesten Person macht, die mit diesem Preis bedacht wurde; Miss Daisy und ihr Chauffeur (der „Chauffeur“, der von „Miss Daisy“ zunächst ignoriert wird, wird von Morgan Freeman gespielt) ist so etwas wie „der perfekte End-80er-Oscar-Film“, und das etwas rührselige & nostalgische Werk hat sich dann auch tatsächlich bei der Oscar-Verleihung 1990 in wichtigen Kategorien, so auch „Bester Film“, gegen andere „perfekte, aber irgendwie weit bessere Oscar-Filme“ wie Peter Weir’s Der Club der toten Dichter mit Robin Williams und Oliver Stone’s Geboren am 4. Juli mit Tom Cruise durchgesetzt; // großartig an der Tandy-Perfomance in Die Vögel sind ihre strengen, leicht verächtlichen Blicke, die sie „der Konkurrentin“ Hedren zuwirft, wobei diese „ausdrucksstarken Blicke, die `more than words` sagen“ eben zu jenen unverkennbaren Markenzeichen des „Filmautors“ Hitchcock gehören, die sein Werk sofort identifizierbar machen: „[…] niemand kann leugnen, dass [Hitchcock] einer der drei oder vier unter den gegenwärtig aktiven Regisseuren ist, die man schon nach wenigen Minuten irgendeines ihrer Werke identifizieren kann“ (François Truffaut); im Gegensatz zu den anderen „drei oder vier Regisseuren“, die Truffaut da seinerzeit, in den 60s, wohl im Sinn gehabt haben mag und bei denen Hitchcock als „bewunderter Zeitgenosse“ meist keinerlei Erwähnung fand, sah Truffaut den Briten eben sehr wohl „auf Augenhöhe“ mit Fellini & Co: „Ich weiß, dass manche amerikanische Intellektuelle sich wundern, wenn die europäischen Cinephilen, vor allem die Franzosen, Hitchcock als Filmautor bezeichnen, wie man von Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buñuel oder Jean-Luc Godard als Autor spricht“ (F. Truffaut)].

Mitch’s „Mother“ erkundigt sich nach dem Grund seiner Anwesenheit in der Stadt, und Mitch stellt ihr Melanie vor, die sich mittlerweile den „Wattebausch mit Peroxid“ selbst auf die Kopfwunde hält – „A gull hit me, Mrs. Brenner, that’s all“ [MELANIE zu LYDIA; im Original].

Daniels, die ohnehin wie ein „Fremdkörper aus der High Society“ in dem Küstenstädtchen-Restaurant wirkt [„Some people think that she’s one of those mink-coated ladies / They say she wakes up at one / And makes the paparazzi run till dawn“ (Anm.; aus dem Song „That’s Not Her Style“ von Billy Joel)], wird von Brenner’s Mutter zunächst nur „etwas kritisch beäugt“.

Als er sie seiner Mutter dann als jemanden vorstellt, der ihm „Lovebirds from San Francisco“ geliefert hat, mischt sich eine Spur von Argwohn und Eifersucht in ihren Blick. Eine Einladung zum Dinner, die ihr Sohn dann gegenüber Melanie ausspricht, die ja angeblich „the whole weekend“ in Bodega Bay bleibt und „bei Annie wohnt“, setzt dem Ganzen aus der Sicht von „Mrs. Brenner“ die Krone auf, denn sie ortet definitiv „die Gefahr einer `Love Affair` zwischen den beiden“ – [„Du bist alles, Sylvia. Weißt du, dass du alles bist? You are everything, everything. […] Du bist die erste Frau des ersten Schöpfungstages, Sylvia. […] Warum bist du hergekommen, Sylvia? Geh zurück nach Amerika. Was soll sonst aus mir werden?“ (der „völlig ins Schwärmen geratene Journalist Marcello“ Marcello Mastroianni zur „Filmdiva Sylvia“ Anita Ekberg beim Tanzen auf einer Party in Rom in Fellini’s Das süße Leben aus dem Jahr 1960; aus der Kategorie: „Filme, die über mein…“); // Anmerkung: Für den Londoner Hitchcock war es, was seine filmische Arbeit betrifft, nicht sonderlich schwer, sich in Hollywood zu assimilieren, denn er hatte der Traumfabrik ja bereits in England mit seinen dort entstandenen Suspense-Werken „ein wenig Konkurrenz gemacht“; Federico Fellini hat, „by the way“, und das sogar noch vor La dolce vita, aber nach seinen Auslands-Oscar-Erfolgen mit La Strada – Das Lied der Straße (1954) & Die Nächte der Cabiria (1957), auch für kurze Zeit mit dem Gedanken gespielt, einen Film in Amerika zu drehen: „[…] Amerika gefiel mir ausgezeichnet, es reizte und faszinierte mich. Alles wirkte wie ein großer, fix und fertig vorbereiteter Set mit perfekter Dekoration, der richtigen Beleuchtung und mit Komparsen, die genau nach meinen Wünschen kostümiert waren. Mir waren viele Ideen gekommen, und meine Produzenten, denen ich andeutungsweise davon erzählt hatte, waren hellauf begeistert. `That’s it!`, sagten sie, `terrific!´. Ich aber merkte, dass es einfach unmöglich ist, etwas zu erleben und sofort davon zu erzählen, zu leben und sich gleichzeitig auszudrücken. Ich habe eben weder die Berufung noch das Talent zum Journalisten. Die Fähigkeit, wahrheitsgemäß Zeugnis von etwas zu geben, ist bei mir so gut wie nicht vorhanden, ja ich glaube sogar, dass ich nur dann ein guter Zeuge sein kann, wenn ich erfinden darf. Nach kaum vier Wochen habe ich also gesagt, ich wolle heimfahren, ich hätte vergessen, wie man Regie führt, ich könne es einfach nicht mehr, und dabei den blamablen Eindruck eines neurotischen kleinen Mädchens gemacht“ (F. Fellini); // auch Jackie Chan, der es bekanntlich mit dem „Hongkong-Actioner“ Rumble in the Bronx (1995; Regie: Stanley Tong; Co-Starring: Anita Mui) geschafft hatte, an die Spitze der US-Kinocharts zu gelangen, berichtet in seiner Autobiografie darüber, dass „die Gepflogenheiten in Hollywood“ dann doch so ganz anders waren als in Hongkong und dass er dann sogar irgendwann bezweifelt hat, dass „in Hollywood überhaupt Filme gedreht werden“: „Ich musste mich erst einmal daran gewöhnen, dass die Gepflogenheiten in Amerika etwas anders sind. Es wird geredet, geredet, geredet – aber das wenigste davon wird in die Tat umgesetzt. Bis die Dreharbeiten zu einem bestimmten Film beginnen, sollte man vorsichtshalber davon ausgehen, dass das Projekt trotz anderslautender Gerüchte nicht existiert. Ein Produzent erzählte mir begeistert, er habe bereits vier aussichtsreiche Projekte für mich an Land gezogen, alle von namhaften Regisseuren, alle mit namhaften Co-Stars! Ich war begeistert! Schließlich lenkte er jedoch ein – keiner der Regisseure oder Stars hatte bislang eingewilligt. Er verabschiedete sich von mir mit der Bitte um ein Autogramm für seine Tochter!“ (J. Chan)].

Später taucht Melanie dann bei Annie Hayworth auf, die einen „Room for Rent“ in ihrem Haus anbietet, den Daniels „for one night only“ mieten möchte. Hayworth scheint zu ahnen, dass zwischen Mitch und „der Frau aus San Francisco“ irgendetwas „abläuft“ [MELANIE: „Ich hatte nicht mit einem längeren Aufenthalt gerechnet“ / ANNIE: „Ja, so ist das. Etwas ist wohl dazwischengekommen…“].

„Seagulls Cawing“ – als Annie eingewilligt hat und Daniels das Haus betritt…fallen den beiden Frauen die zahlreichen Seemöwen am Himmel auf, die jegliche „counts of how many birds populate the area“ ad absurdum führen würden und die den Eindruck erwecken [Original-Kommentar von ANNIE: „Don’t they ever stop migrating?“], als könnten sie „nicht zur Ruhe kommen“ [Anmerkung: Exkurs: Meine persönliche Lieblingsregisseurin ist übrigens Kathryn Bigelow (Jahrgang 1951), die ja 2010 für ihren Kriegsfilm Tödliches Kommando - The Hurt Locker (2009) mit dem Regie-Oscar ausgezeichnet wurde – als erste „woman“ überhaupt; ich war im Grunde immer schon ein großer Bigelow-Fan, und das seit ihrem „überaus blutigen, aber trotz aller B-Movie-Atmosphäre irgendwie ungewöhnlichen“ Vampirfilm Near Dark – Die Nacht hat ihren Preis (1987), der aber auch Züge eines Roadmovies oder Westerns in sich trägt; neben dem mittlerweile zum Action-Klassiker avancierten Gefährliche Brandung / OT: Point Break (1991) mit Patrick Swayze & Keanu Reeves schätze ich aber vor allem Bigelow‘s „beinharten“ / „extrem spannenden“ / „äußerst faszinierenden“ Polizei-Thriller Blue Steel mit Jamie Lee Curtis und Ron Silver aus dem Jahr 1990, der von Oliver Stone produziert wurde – „EUGENE HUNT“ RON SILVER: „Hast du an mich gedacht?“ / „MEGAN TURNER“ JAMIE LEE CURTIS: „Immer wenn ich an dich denke, sehe ich mein ganzes Leben vor meinen Augen klar und deutlich, und ich sehe deinen Tod“ (aus: Blue Steel); Bigelow wollte in Blue Steel [in dem Jamie Lee Curtis eine junge, unerfahrene New Yorker Polizistin namens „Megan Turner“ spielt, die gleich bei ihrem ersten Einsatz in Notwehr einen bewaffneten Räuber erschießt, mit dessen Waffe dann allerdings der „New Yorker Trader & Psycho“ Ron Silver, der die Waffe heimlich am Ort des Geschehens entwendet hat, durch die Gegend läuft und Leute ermordet, während er gleichzeitig „eine Obsession“ für die „`Police Woman` Turner“ entwickelt, die er dann sogar „datet“] laut Eigenaussage „eine Frau in einer action-orientierten Rolle zeigen, die einem Mann in Nichts nachsteht“: „Ursprünglich wollte ich einen Frauen-Action-Film machen, mit dem sich allerdings auch Männer identifizieren könnten. Ich wollte, dass `Megan` eine Art `Jedermann` ist, der aber zufällig eine Frau ist. Herausgekommen ist, so glaube ich, ein Film, der verschiedene Genres miteinander verbindet. Es gib in `Blue Steel` Elemente des Action-Films, des Thrillers, aber er ist auch eine Charakterstudie“ (K. Bigelow); Jamie Lee Curtis ist in der Rolle der Polizistin absolut glaubwürdig, und das impliziert vor allem auch die mitreißenden Action-Szenen des Films, denn am Ende kommt es zu einem „Western-artigen Shoot-Out“ zwischen ihr und Silver – außer Sigourney Weaver in Aliens – Die Rückkehr, der 1986 von Bigelow’s Ex-Mann James Cameron inszenierten Alien-Fortsetzung, machte in den 80er-Jahren keine andere „actress“ „eine so gute Figur“ in „action-scenes“; zu erwähnen ist aber auch die Leistung von Ron Silver, der einem, sieht man über „leichte“ Überzeichnungen hier und da einmal hinweg, das intensive „[…] psychologische Porträt eines tragischen Geistes“ (Copyright: K. Bigelow) präsentiert, hinter dessen Fassade sich, wie hinter der Fassade des „urbanen Mahlstroms“ New York, „der helle Wahnsinn“ verbirgt; Blue Steel ist demgemäß also nicht nur „ein Film mit einem New Yorker Psycho“, sondern auch „ein Film über die Psyche New Yorks“, über die „Psyche“ einer Stadt also, in der Ende der 80er-Jahre Gewalt & Verbrechen an der Tagesordnung standen, und insofern erzählt auch Bigelow’s recht explizite Gewaltdarstellung in dem Werk so etwas wie „die Wahrheit“: „Für mich ist die Gewalt in dem Film die Wahrheit dieser Momente. Würde ich sie beschönigen, hieße das für mich, mich von der Wahrheit zu entfernen. Ich wollte Gewalt bildhaft darstellen, aber nie als Selbstzweck. Ich tat es, weil es für die Entwicklung der Geschichte wichtig war“ (K. Bigelow)].

„It is the evening of the day“. Melanie Daniels parkt beim Brenner-Haus ein, um der Dinner-Einladung nachzukommen, und sie wird von den drei Brenners, Lydia, Cathy & Mitch, begrüßt, wobei die kleine Cathy, die eben einen erheblichen Altersunterschied zu ihrem großen Bruder hat, ihre Freude über die [wie’s in der dt. Synchro heißt] „Sperlingspapageien“ zum Ausdruck bringt [Anmerkung: „Well, you’re 21 and still your mother makes your bed / And that’s too long“ (Copyright: Billy Joel) – der „older brother“ Rod Taylor war 1963, als der Hitchcock-Film rauskam, zwar nicht 21, dafür aber bereits 33, und „seine kleine Schwester“, die „CATHY-Darstellerin“ Veronica Cartwright, die später Rollen in Meilensteinen wie Ridley Scott’s Alien (1979) oder in der wunderbaren John-Updike-Verfilmung Die Hexen von Eastwick (1987) mit „dem Teufel“ Jack Nicholson und seinen „drei Hexen“ Cher, Michelle Pfeiffer & Susan Sarandon hatte, war 14 Jahre alt].

Mitch erzählt Melanie davon, dass sie „gerade eben nach den Hühnern gesehen hätten“, mit denen offenbar „etwas nicht in Ordnung sei“, da diese die Nahrungsaufnahme verweigern würden [MITCH: „Die Hühner wollen nicht fressen“ / MELANIE: „Oh“]. 

Im Haus ruft Lydia dann sofort „a man named Fred Brinkmeyer“ an, jenen Mann, der ihr das Futter verkauft hat, um sich bei ihm zu beschweren, doch „Mr. Brinkmeyer“ berichtet ihr am Telefon darüber, dass auch die Hühner des Farmers Dan Fawcett streiken würden und dementsprechend nichts mehr fressen wollen, was Mitch’s Mutter zu dem Gedanken bringt, dass es sich um eine Art „Seuche“ handeln könnte. Am Ende des Telefonats kündigt sie dem Futterverkäufer an, „am nächsten Tag“ Fawcett zu besuchen, um diesem mysteriösen „Hungerstreik bei den Hühnern“ auf den Grund zu gehen [Anmerkung: In den USA, wo die Einnahmen des Films vielleicht sogar ein wenig hinter den nach dem Erfolg von Psycho sehr hoch angesetzten „kommerziellen Erwartungen“ Hitchcocks zurückblieben, liefen Die Vögel am 29. März 1963 an, zwei Tage zuvor besuchten Hitchcock & Hedren, gleichsam im Rahmen ihrer „The Birds“-Werbetour, gemeinsam eine private Pressevorführung im Museum of Modern Art in New York; für die „Birds“-Premiere in seiner Heimatstadt London plante Hitchcock dann eine ausgedehntere Werbekampagne, in deren Mittelpunkt zwei schwarze Stare mit den Namen „Alfie“ & „Tippi“ standen, welche dann im Foyer des Odeon Leicester Square aufgestellt wurden und mittels Tonband die Werbezeile „Die Vögel kommen!“ von sich gaben bzw. „von sich krächzten“; // von einer anderen, wahrlich denkwürdigen „Kinopremiere“ in den 60er-Jahren, die im Grunde ein „preview“ war und weit weniger „gesittet“ ablief als die „The Birds“-Premiere damals in London, berichtete einmal Federico Fellini, nämlich von der New Yorker Voraufführung von Satyricon (1969), seiner filmischen Reise in die heidnische Welt des Titus Petronius Arbiter, wobei ich persönlich Satyricon durchaus, gemeinsam mit Das süße Leben und der rund 45-minütigen schaurig-schönen Episode „Toby Dammit“ (mit Terence Stamp) aus dem Episodenfilm Histoires extraordinaires (OT; 1968; die anderen zwei Episoden, „Metzengerstein“ & „William Wilson“, wurden von Roger Vadim & Louis Malle inszeniert), die mir in den 90ern, da sie eben „ein (kurzes) Meisterwerk des Horrorkinos“ ist, einige schlaflose Nächte bereitet hat, zu meinen persönlichen „Fellini-Favorites“ zähle: „`Satyricon` wurde im `Madison Square Garden` voraufgeführt, gleich nach einem Rockkonzert. Es werden wohl zehntausend junge Leute gewesen sein. Der Geruch von Heroin und Haschisch stieg einem in die Nase. Dieses märchenhaft wirkende Heer von Hippies […] bot ein hinreißendes Schauspiel. Es schneite, und die Wolkenkratzer von Manhattan waren von allen Seiten beleuchtet – gläserne Blöcke aus funkelndem Eis. Die Vorführung war begeisternd. Die jungen Leute applaudierten bei jedem neuen Bild; viele schliefen auch, andere liebten sich. In diesem totalen Chaos lief der Film unerbittlich weiter, auf einer riesigen Leinwand, auf der sich das Geschehen im Saal zu spiegeln schien. Es war, als hätte der Film in diesem völlig unwahrscheinlichen Ambiente unverhofft und auf geheimnisvolle Weise seinen natürlichen Platz gefunden. Auch mir schien er nicht mehr zu gehören angesichts der überraschenden Offenbarung eines so geheimnisvollen Einverständnisses, so zarter, nie abgerissener Bande zwischen dem Alten Rom, der Erinnerung und diesem fantastischen Publikum der Zukunft“ (Copyright: F. Fellini)].

Später am Abend… „Well, we’re all in the mood for a melody“… sitzt Melanie am Klavier und gibt die „Piano Woman“, während sie sich mit Cathy über Mitch und dessen Anwaltstätigkeit unterhält, wobei ein ganz bestimmter Fall zur Sprache kommt [Auszüge: CATHY – im Original: „He has a client now who shot his wife in the head six times. Six times! […] I mean, even twice would be overdoing it, don’t you think?“], zu dem Mitch dann „das Tatmotiv“ erläutert [MITCH: „Er sah sich ein Fußballspiel im Fernsehen an. Sie wollte was anderes sehen“; // Anmerkung: „[…] Manche Dinge ändern sich. Andere ändern sich nie“ (Schlusssätze aus Jackie Chan’s „Ein Leben voller Action“) – wie ich in der Vorbemerkung zu meinem Buch „Six Movies…“ geschrieben habe, bewundere ich den „Master of Suspense“ Alfred Hitchcock, und das konstant, „seit über 30 Jahren“; der allererste Hitchcock-Film, den ich in den 80er-Jahren im Fernsehen gesehen habe, muss wohl Cocktail für eine Leiche / OT: Rope gewesen sein, also: „Hitch’s“ erster Farbfilm & „technisches Experiment“ aus dem Jahr 1948 mit Jimmy Stewart in der Hauptrolle, in dem der Regisseur die Illusion erzeugt hat, der Film wäre „in einer einzigen, durchgehenden Kameraeinstellung ohne Schnitt“ gedreht worden].

Cathy lädt Melanie schließlich zur ihrer Geburtstagsparty ein, wofür Daniels, die zögert, bezüglich der „Birthday Party“ zuzusagen, eben noch länger in Bodega Bay bleiben müsste [Anmerkung: Zum Thema „Meister des Kinos, die sich getroffen haben und noch dazu am selben Tag Geburtstag haben“: „Fellini bewundere ich sehr. Vor Kurzem bin ich ihm einmal begegnet, der Mann ist fantastisch. Ich fühle mich ihm sehr nahe, obwohl er sehr italienisch ist. Aber seine Filme hätten eigentlich in jedem Land entstehen können. Wenn ich sage, ich fühle mich ihm nahe, dann übrigens auch, weil wir beide an einem 20. Januar geboren sind“ (Copyright: David Lynch); // wie Alfred Hitchcock hat David Lynch (der ohne Zweifel durch seine Darstellung der Fremdartigkeit des Daseins auch eine eindeutige Affinität zu Fellini aufweist) eine persönliche Sphäre kreiert, deren Bedeutung weit über die Filme hinausgeht und die das kollektive Bewusstsein nachhaltig beeinflusst hat, wobei Lynch auch Hitchcock, welcher von einem New Yorker Kunsthistoriker & Kritiker einmal sinngemäß als „großer Vorgänger Lynchs“ bezeichnet wurde, zu seinen Lieblingsregisseuren zählt, neben Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Werner Herzog, Billy Wilder und Jacques Tati: „Ich schätze Hitchcock […]. Über Hitchcock’s Filmen schwebt immer irgendwie etwas Bedrohliches. Hitchcock hat eine so reale Welt im Film erschaffen, dass sie in meinem Kopf – und in denen vieler anderer Menschen – sehr konkret geworden ist“ (D. Lynch)].

Während Cathy ein wenig enttäuscht von der „Zurückhaltung“ Daniels’ bezüglich des Geburtstages ist, unterhält sich Mitch mit seiner Mutter in der Küche. Lydia bezeichnet „Miss Daniels“ als „charming girl“ und als „pretty“, wobei sie wissen möchte, ob sie und Mitch sich wirklich erst „yesterday“ in dem „Bird Shop“ kennengelernt haben [Kommentar von MITCH: „Mutter, du wärst ein guter Untersuchungsrichter“].

Außerdem kommt zur Sprache, dass Daniels wohl „sehr reich“ und ihr Vater „owner of one of the big newspapers in San Francisco“ ist. Schließlich spricht Lydia eine Episode „in Rome last summer“ an, die offenbar auch Eingang in diverse „Klatschblätter“ gefunden hat [LYDIA: „Ist sie nicht vergangenen Sommer in Rom in irgendeinen Brunnen gesprungen?“ / MITCH: „Ja“ / LYDIA: „Ich bin wahrscheinlich altmodisch. Es ist vermutlich sehr warm dort, aber die Zeitungen haben damals geschrieben, sie war nackt“ / MITCH: „Ja, das weiß ich auch“].

Mitch beendet schließlich das „Melanie jumped into a fountain in Rome last summer“-Gespräch mit seiner „eifersüchtigen `Mother`“, indem er ihr versichert, dass er „weiß, was er bezüglich Miss Daniels wolle“ und darüber hinaus „mit ihr alleine fertig werde“ – [„SYLVIA“ ANITA EKBERG: „Marcello, come here!“ / „MARCELLO“ MARCELLO MASTROIANNI: „Ja, Sylvia, ich komme gleich, ich komme zu dir…“ (aus der berühmten Trevibrunnen-Szene in Fellini’s Das süße Leben – Ekberg steht im Brunnen, Mastroianni folgt ihr „willig“ hinterher)].

„Without any clothes?“ / „With all my clothes on“ [„After-Dinner“-Dialog zwischen MITCH & MELANIE] – nach dem Dinner begleitet Mitch Melanie noch zu ihrem Wagen, wo er „eine Einladung zum gemeinsamen Schwimmen“ ausspricht, um damit „den Vorfall in Rom“ anzusprechen, den sich, so wie Daniels klarstellt, „ein Konkurrenzblatt“ ausgedacht hat, welches ihrem Vater eins auswischen wollte. Dann geht Brenner wiederum der Frage auf den Grund, „was sie denn eigentlich hier in Bodega Bay suche“, woraufhin Melanie sich beleidigt als „a woman“ darstellt, die anscheinend ausschließlich „dem süßen Leben / dem Lifestyle der Reichen und Schönen“ frönt [MELANIE – auf die „Was-sie-denn-hier-suche“-Frage hin und etwas beleidigt: „Ich dachte, das wüssten Sie. Ich will mein Leben genießen…nackt in einen Brunnen springen, was denn sonst! Gute Nacht!“]. 

Schließlich fährt „Miss Daniels“ in ihrem Aston-Martin-Drophead-Coupé davon. Mitch sieht ihr nach, doch dann…[„Birds Chirping and Squawking“]…entdeckt er die zahlreichen Vögel, die mittlerweile die Strommasten bevölkern [Anmerkung: Hier bei Hitchcock sind „the birds on the electricity poles“ natürlich Boten des drohenden Unheils; in David Lynch’s „alptraumartigem Psychothriller“ Blue Velvet aus dem Jahr 1986 hingegen erzählt „Sandy Williams“ Laura Dern ihrem Freund „Jeffrey Beaumont“ Kyle MacLachlan, als die beiden gemeinsam in einem Auto sitzen, folgenden im Grunde „extrem kitschigen“ Traum („Eine Sache, die mich immer beschäftigt, […], ist, dass sich die Zuschauer mit den kitschigen Dingen im Film fast immer unwohler fühlen als mit krankhafter Gewalt“ – D. Lynch), in dem „robins“ / Rotkehlchen als „Botschafter der Liebe“ fungieren: „Ich habe was geträumt, noch in derselben Nacht, als wir uns das erste Mal getroffen haben. Ich hab geträumt von unserer Welt. Aber in dieser Welt wars dunkel, weil es keine Rotkehlchen gab. Die Rotkehlchen waren das Symbol für Liebe. Und eine ziemlich lange Zeit lang war da nichts anderes als diese Dunkelheit. Und dann, auf einmal, kamen Tausende von Rotkehlchen plötzlich angeflogen. Und auf ihren Flügeln brachten sie dieses blendende Licht der Liebe mit. Und es schien so, als ob diese Liebe das Einzige sei, was wirklich wichtig ist in dieser Welt. Und so war es. Ich glaube, das heißt: erst wenn die Rotkehlchen kommen wird alles gut“ (aus: Blue Velvet); nun, am Ende von Lynch’s abgründigem Meisterwerk um abgeschnittene Ohren, Voyeurismus, eine „gequälte / geschundene“ Nachtclubsängerin (Isabella Rossellini) und einen Psychopathen (Dennis Hopper), der ständig „the F-word“ sagen muss, das in manchen Szenen „the audience“ der 80er-Jahre genauso intensiv zu verstören vermochte wie einst Hitchcock’s Psycho und vor allem dessen „Duschmord-Szene“ in den 60er-Jahren, taucht dann tatsächlich ein Rotkehlchen (das einen Käfer im Mund hat) in der typisch amerikanischen Kleinstadt „Lumberton“ auf, welches für „die Reise zurück aus der Dunkelheit ans Licht“ steht: „SANDY“ LAURA DERN: „Schau“ / „JEFFREY“ KYLE MACLACHLAN: „Ja, ich hab ihn draußen schon gesehen. Vielleicht sind jetzt die Rotkehlchen da?“* / „TANTE BARBARA“ FRANCES BAY: „Versteh ich nicht, wie können die das nur essen? Ich könnt jedenfalls nie einen Käfer essen“ (aus: Blue Velvet); *Lynch baut allerdings eine Art „irritation“ ein, denn der Vogel wirkt „ausgestopft“].

Zurück im Haus von „Annie Hayworth, the schoolteacher“ bietet ihr diese einen Cognac an, woraufhin sich die beiden einen genehmigen – „Yes, they’re sharing a drink they call loneliness / But it’s better than drinking alone“ [Copyright: Billy Joel].

Hayworth erkundigt sich dann danach, „wie der Abend bei den Brenners gelaufen ist“, und meint, ob sie „das Thema Lydia“ lieber bleiben lassen soll. Dann stellt sich heraus, dass Hayworth aus San Francisco stammt, und Daniels fragt sie, ob sie „rein zufällig in Bodega Bay hängengeblieben sei“ [Antwort von ANNIE: „Oh, ein Freund hat mich übers Wochenende eingeladen. […] Es war Mitch“].

Als nun endgültig klar ist, dass Mitch mehr oder weniger so etwas wie „ihr Ex-Freund“ ist, erzählt sie weiter, dass sie ihn „vor vier Jahren, kurz nach dem Tod seines Vaters“ kennengelernt hat. Dann geht es im Gespräch um Mitch’s Mutter, die die Beziehung zwischen ihr & Mitch irgendwie zerstört hat, weil eben, wie Hayworth meint, „die bloße Anwesenheit einer anderen Frau“ ein Problem darstelle, wobei sie meint, dass dahinter mehr als bloße „jealousy“ stecke [ANNIE: „Es war bei ihr kein Ödipus-Komplex, sondern etwas anderes. […] Sie hat Angst davor, dass eine Frau ihm etwas geben könnte, was Lydia nicht kann...Liebe. […] Sie hat Angst davor, dass man sie allein lässt“; // Anmerkung: Die „Zerbrechlichkeit menschlicher Beziehungen“, die „Angst vor dem Verlust und eben dem Verlassenwerden“, das alles sind sozusagen die eigentlichen Themen hinter dem „puren Horror“ in Die Vögel, wobei Hitchcock-Biograf Donald Spoto sogar so weit gegangen ist, zu behaupten, die Vögel-Angriffe in den „Birds“ seien sozusagen nur der äußerliche Ausdruck des Versagens von menschlichen Beziehungen, eine These, die er dadurch unterstrichen sieht, dass Hitchcock nach jedem „Zwischenfall mit den `Birds`“ eine Szene hinterherschickt, die festhält, wie ein „Character“ davor Angst hat, verlassen zu werden oder schlichtweg „alone“ zu sein; diese durch „emotionale Selbstisolation“ & Angst erzeugte „loneliness“ ist es auch, die „der dunkle Begleiter“ bei diesem Gespräch zwischen „MELANIE“ & „ANNIE“ ist; eine, wenn man so will, „durchgehend symmetrische Bauart“ der Szenen weisen auch andere Hitchcock-Filme auf, und so steht etwa am Ende von beinahe jeder Sequenz von Hitchcock’s „Great Love Story“ Berüchtigt (1946) eine Art „Statement“ oder ein „Hinweis“ auf die „die Suspense letztendlich übertrumpfende Liebesgeschichte“ zwischen Ingrid Bergman & Cary Grant].

Im Endeffekt eröffnet Hayworth Daniels, auf deren Nachfrage hin, warum sie dann angesichts des „Scheiterns einer Beziehung“ überhaupt in Bodega Bay geblieben sei, dass sie eben, auch nachdem „alles vorbei“ war, „nahe bei Mitch“ sein wollte [Antwort von ANNIE: „[…] Sehen Sie, ich habe ihn noch immer schrecklich gern. Ich gebe diese Freundschaft nicht auf, nie“; // Anmerkung: Fast alle „Great Movie Directors“ haben „Wunschprojekte“ oder „nicht realisierte Projekte“ aufzuweisen, die aber, obwohl sie eben nie realisiert worden sind, Einfluss auf ihr weiteres Schaffen hatten; bei David Lynch ist das sein „Ronnie Rocket“-Projekt, das er Ende der 70er-Jahre, nach seinem Debüt Eraserhead (1977), in Drehbuchform niedergeschrieben hat und bei dem ihm die „[…] Vision einer zukünftigen Welt mit der Atmosphäre der 50er-Jahre“ oder ein „[…] Film über Elektrizität“ vorschwebte, was irgendwie nach einem „wahren Albtraum für Geldgeber“ klingt, aber niemand kann sagen, dass diese Elemente nicht in andere Lynch-Projekte, wie z. B. Twin Peaks: A Limited Event Series (2017), Eingang gefunden hätten; // Federico Fellini beschäftigte sich zwischen seinem ersten Farbfilm Julia und die Geister / OT: Giulietta degli spiriti (1965; Starring: Giulietta Masina) und der bereits erwähnten „spooky episode“ aus „Tre passi nel delirio“, so wie die drei „Histoires…“ von Vadim, Malle & Fellini auch bezeichnet werden, erstmals mit einem Projekt namens „Die Reise des Mastorna“: „Über diesen Film habe ich sehr viel geredet. Regelmäßig drei- bis viermal im Jahr fragt mich irgendein Journalist, mit dem ich befreundet bin, wie es denn dem `Mastorna` gehe, ob es nun so weit sei, ob ich diesen verflixten Film endlich machen wolle. In gutem Glauben sage ich dann immer ja, und das reizende Gespenst taucht auch wirklich nach jedem Film vor mir auf, wie um mich zu bitten, es doch zu verfilmen. Jedes Mal kommt irgendetwas dazwischen, und das gloriose Relikt versinkt erneut in dem tiefen Höllenschlund, wo es seit nunmehr zwanzig Jahren liegt und von wo aus es wunderbarerweise noch immer sein Fluidum und seine radioaktive Strahlung aussendet, die allen meinen Filmen, die ich an seiner Stelle gemacht habe, Nahrung gegeben haben. `Satyricon` hätte ich mir ohne den `Mastorna` bestimmt nicht ausgedacht, jedenfalls nicht so, wie ich es dann verwirklicht habe; auch den `Casanova` nicht und genauso wenig `Die Stadt der Frauen`. `E la nave va`[dt. Titel: Fellinis Schiff der Träume] und `Orchesterprobe` stehen ebenfalls ein bisschen in Mastorna’s Schuld“ (Copyright: Fellini); Fellini wollte allerdings nie wirklich andeuten oder erklären, was diese „Reise des Mastorna“ eigentlich ist bzw. wie der Inhalt dann letztendlich wirklich ausgesehen hätte: „Vielleicht ist es auch gar kein Film, sondern ein Memento, ein Stimulans, eine Leiterzählung, […] - etwas, kurzum, das nicht ersonnen wurde, um realisiert zu werden, sondern um mir die Fähigkeit zu geben, anderes zu verwirklichen“ (F. Fellini); // ein interessantes und nie wirklich realisiertes Projekt von Alfred Hitchcock, das eines von dreien war, das er in der „zähen“ Post-Marnie-Phase im Sinn hatte, war ein Originalstoff mit dem Titel „R. R. R. R.“; Hitchcock wollte damit zu den „komischen Thrillern“ wie Über den Dächern von Nizza oder Der unsichtbare Dritte zurückkehren, mit denen er bekanntlich große Erfolge gefeiert hatte, und als Hauptdarsteller:innen für die „Mord-Story mit komischen Untertönen“ (Copyright: Hitchcock) wollte der „Meister der Suspense“ sogar Marcello Mastroianni und Sophia Loren oder Claudia Cardinale gewinnen, die damals, Mitte der 60er-Jahre, aufgrund ihrer Erfolge in Fellini- oder Vittorio-De-Sica-„movies“ auch für den US-Markt interessant waren; François Truffaut hat Hitchcock in einer Interview-Session dann ebenfalls auf dieses letztendlich nie ausgeführte „R. R. R. R.“-Projekt angesprochen, auf das „Hitch“ dann überraschenderweise den eher öden und erstaunlich „humorlosen“ „Torn Curtain“ (OT; 1966) mit Paul Newman & Julie Andrews folgen ließ: TRUFFAUT: „Das dritte Projekt ist ein Originalstoff, den sie bei zwei italienischen Schriftstellern bestellt haben, bei Age und Scarpelli*, den Autoren von `I soliti ignoti`** […]“ / HITCHCOCK: „Das habe ich erst jetzt aufgegeben, und zwar definitiv. Es war die Geschichte eines nach Amerika ausgewanderten Italieners. Angefangen hat er als Liftboy in einem Grand Hotel, und dann hat er sich bis zum Direktor hochgearbeitet. Er lässt seine Familie aus Sizilien nachkommen, aber das sind lauter Diebe. Vor allem muss er aufpassen, dass sie die Medaillensammlung nicht stehlen, die im Hotel ausgestellt ist. Ich habe verzichtet, den Film zu drehen, weil er mir formlos vorkam. Vor allem sind die Italiener, das wissen Sie, zu nachlässig in Fragen der Konstruktion“; *gemeint sind: Agenore Incrocci & Furio Scarpelli, die vielleicht die beiden erfolgreichsten Drehbuchautoren des europäischen Nachkriegskinos waren und so etwas wie das italienische Äquivalent zu den „US-Komödien-Schreibern“ Ben Hecht & Charles MacArthur; **dt. Verleihtitel: Diebe haben’s schwer (Regie: Mario Monicelli; mit Vittorio Gassman & Marcello Mastroianni)].

Das Telefon läutet, Hayworth geht ran und…dran ist Mitch, der mit Melanie sprechen möchte. Offenbar entschuldigt sich Brenner bei ihr [MELANIE – ins Telefon: „[…] Ja, das ist sehr nett von Ihnen. Nein, ich bin nicht nachtragend“]. Schließlich lädt er sie zur „Birthday Party“ seiner Schwester ein, und Daniels nimmt die „invitation“ an [MELANIE – im Original: „Alright, yes, I’ll be there. Good Night, Mitch“].

Nachdem Daniels Annie, die dem Gespräch in einem Sessel sitzend, ihren Cognac trinkend und etwas starr blickend gelauscht hat, nochmals mitgeteilt hat, dass sie nun eben doch in Bodega Bay bleibt…[„Chattering Sound“]…schrecken die beiden Frauen auf, denn etwas scheint gegen die Eingangstür gekracht zu sein [„Eine der ersten Sachen, die ich immer mache, ist, ein Top-Skript herzustellen. Mit anderen Worten, ich diktiere jeden Klang, der auf der Tonspur zu hören ist und nicht Musik oder Dialog ist. Die geräuschlosen Stellen diktiere ich auch“ (Alfred Hitchcock); Anm.].

Annie öffnet die „front door“ und… [„Waldo, der Beo, ist tot“ („Special Agent Dale Cooper“ Kyle MacLachlan in David Lynch’s Twin Peaks: „Episode 8“ von 1990) – aus der Kategorie „TV-Serien, die über mein Schicksal als Film-Fan entschieden haben“] …draußen vor der Tür liegt eine tote Seemöwe, die sich ganz sicher nicht, so wie Hayworth kurz meint, „im Dunkeln verflogen hat“.

[„In den Augen eines Falken gibt es keinen Unterschied zwischen den Kontinenten“ (Satz von Jackie Chan aus dem „Jackie-Chan-auf-den-Spuren-von-Indiana-Jones-&-James-Bond“-Film Der rechte Arm der Götter von 1986; Chan hat darin den Spitznamen „der asiatische Falke“)] – nach dem Vorfall mit der toten Seemöwe, die bei Vollmond gegen die Eingangstür geknallt ist, findet am nächsten Tag die Geburtstagsfeier von Cathy Brenner statt. Mitch und Melanie Daniels verlassen die Party kurz und steigen einen kleinen Hügel hoch, wo sie eine Unterhaltung beginnen [MITCH: „Sehen Sie mal. Da hinter den Bergen ist San Francisco. Und das Schönste ist, dass man es nicht sieht“; // Anmerkung: In dieser Unterhaltung zwischen Tippi Hedren & Rod Taylor sind, auch wenn Taylor dabei stets „etwas steif“ rüberkommt, vielleicht das letzte Mal in den „Birds“ „komödiantische Untertöne“ zu hören, denn dann verwandelt sich der Film, wie bereits angedeutet, was die Tonalität betrifft, allmählich in ein „merry-go-round of fear and terror“; fast alle Hitchcock-Filme haben ein gewisses Ausmaß an Humor bzw. „black humour“, aber Hitchcock’s Zeitgenosse Fellini hielt (Film-)Komiker generell für „Wohltäter der Menschheit“: „Die Komiker halte ich für Wohltäter der Menschheit. Was für ein wunderbarer Beruf, den Leuten Heiterkeit, Spaß und gute Laune zu schenken, sie zum Lachen zu bringen! […] Stan Laurel, Keaton, Oliver Hardy, Chaplin – das waren meine Idole! Was waren Greta Garbo, Gary Cooper und Clark Gable schon dagegen! Keiner durfte es wagen, sie mit dem Talent und der Bravour meiner wunderbaren Narren zu vergleichen. […] Als kleiner Junge bildete ich mir ein, wie Harold Lloyd auszusehen. Ich nahm die Gläser aus der Brille meines Vaters heraus und setzte sie mir auf, um ihm noch mehr zu gleichen“ (F. Fellini); für Jackie Chan bot sich bei seinem Klassiker Project A (engl. Titel; 1984; dt. Verleihtitel: Der Superfighter), bei dem er auch Regie führte und der die Schlappe mit Dragon Lord vergessen ließ, die Gelegenheit, diverse Hommagen an Buster Keaton und Harold Lloyd einzubauen: „Ich erwähnte bereits, dass ich ein großer Fan der Stummfilmklassiker des Hollywood-Kinos bin. Besonders liebe ich die Filme von Keaton, Lloyd und Chaplin, da sie auch nach fast einem Jahrhundert noch die Menschen zum Lachen bringen. Was wir heute machen, beruht zum Großteil auf der Vorarbeit dieser Pioniere. Zudem ergeben sich hier gewisse Parallelen zu meiner eigenen Arbeit, da die Stummfilmdarsteller ebenfalls härteste Stunts durchführen mussten, bei denen sie ständig ihr Leben aufs Spiel setzten. […] In spätnächtlichen Sitzungen planten wir Sequenzen durch, die Hommagen an die großen Stunts der Stummfilmzeit waren, wie beispielsweise Harold Lloyds Tanz auf dem Kirchturm aus `Safety Last`*. Eine Hommage an Keaton hatte ich übrigens bereits in `Dragon Lord` realisiert, wo eine Hauswand auf mich stürzt und ich unbeschadet davonkomme, weil ich genau unter einem weit geöffneten Fenster stehe. Keaton hatte diesen Gag in `One Week`** eingebaut, nur handelte es sich dort um eine Türöffnung***“ (Copyright: J. Chan); * dt. Titel: Ausgerechnet Wolkenkratzer! (1923) / **dt. Titel: Flitterwochen im Fertighaus (1920) / ***in Project A Part II (engl. Titel; 1987; dt. Verleihtitel: Projekt B), der Fortsetzung des bahnbrechenden Project A, der seinerzeit auch deswegen innovativ für den Kampfsportfilm war, weil er bewiesen hat, dass „historische Kung-Fu-Filme“ nicht notwendigerweise in einem Shaolin-Kloster spielen müssen, hat Chan dann erneut eine ganz ähnliche Buster-Keaton-Hommage wie in Dragon Lord eingebaut, denn am Ende fällt, während Chan gerade woanders hinschaut, eine ganze Hauswand aus Holz auf ihn drauf, nur kommt er eben lebend davon, weil er genau unter der Fensteröffnung steht – „Danke, du himmlische Göttin!“ (Jackie Chan in Project A Part II, nachdem er durch die Fensteröffnung gerettet wurde); // auch Donald Spoto hat in „The Dark Side of Genius“ die schmerzhaften Prozeduren und die körperlichen Quälereien, die Tippi Hedren in „The Birds“ vor allem am Ende des Films, während der letzten großen Attacke der Vögel, über sich ergehen hat lassen müssen, damit Hitchcock das gewünschte Resultat erhält, mit dem Wirken jener Heldinnen & Helden der Stummfilmzeit verglichen, denen Chan da sozusagen in seinen Action-Filmen gehuldigt hat: „[…] Lillian Gish und Richard Barthelmess mussten für die Höhepunkte von D. W. Griffiths `Way Down East`* mit eisigen Temperaturen und echten Eisschollen kämpfen; Harold Lloyd, der bei Dreharbeiten einen Daumen und einen Finger verlor, verwendete für seine gefährlichsten Szenen nie Doubles; Buster Keaton riskierte oft Tod und Verstümmelung; […] Ein einzelner Schauspieler wird aber selten so lange und so oft solchen Situationen ausgesetzt, die ihm so viel abfordern, wie das bei Tippi Hedren der Fall war“ (D. Spoto); *dt. Titel: Weit im Osten (1920)].

„Cheers“…Brenner & Daniels stoßen an. Dann teilt ihm Melanie mit, dass sie „noch heute“ zurück nach San Francisco müsse, um dort „zu arbeiten“ [Frage von MITCH: „Sie arbeiten irgendwo?“]. Daraufhin meint Melanie, dass sie im Grunde „sehr viel“ arbeite, und zwar „different things on different days“. So arbeite sie zum Beispiel dienstags für „die Rätselecke der Zeitung“, außerdem sei sie für einen Verein tätig, der „das Studium für Waisenkinder aus Korea bezahle“.

Schließlich kommt sie wieder „auf Rom“ zu sprechen und deutet an, dass das vermeintliche „süße Leben“ dort, dieser „When in Rome, do as the Romans do“-Lifestyle, beinahe zu ihrem „Untergang“ geführt hätte [MELANIE: „Seinerzeit in Rom hab ich ein halbes Jahr nichts weiter getan als...dabei hätt ich leicht vor die Hunde gehen können“], was zur Folge hatte, dass sie nach ihrer Rückkehr „etwas Nützliches“ tun wollte, wobei sie andeutet, dass Freitage dennoch prinzipiell „freie Tage“ geblieben wären [Nachsatz von MELANIE: „[…] Und manchmal besuche ich freitags Vogelhändler“ / Reaktion von MITCH: „[…] Reizender kleiner Zeitvertreib“].

Nachdem Daniels die „Hintergrundgeschichte“ zu der „Mynah-Bird“-Bestellung in dem „Pet Shop“ in San Francisco erzählt hat, bei der es sich wiederum um eine Art „practical joke“ handelt, denn der „äußerst sprachbegabte“ Hühnervogel/Beo ist ein Geschenk für ihre Tante Tessa und soll „nicht ganz stubenreine Worte“ von sich geben, um diese zu schockieren, meint Mitch, dass ihr im Leben offenbar „die mütterliche Hand“ fehle [Reaktion von MELANIE: „Die von meiner Mutter bestimmt nicht. […] Meine Mutter, die kann mir gestohlen bleiben. Als ich 11 Jahre alt war, ist sie mit irgendeinem Mann auf und davon gegangen“; // Anmerkung: Man hat den Eindruck, als würde sich Tippi Hedren hier an der Stelle, angesichts der umschriebenen „Mutterprobleme“, auf ihre Rolle in Marnie vorbereiten, und tatsächlich war es so, dass Hedren, so wie ich in „Six Movies…“ bereits erwähnt habe, unmittelbar vor dieser „Szene auf der Anhöhe mit Rod Taylor“ erfahren hat, dass Hitchcock sie auch für die Rolle der Kleptomanin „Margaret `Marnie` Edgar“ engagieren möchte].

Brenner gibt daraufhin eine „Weisheit“ bezüglich Mutterliebe zum Besten [MITCH: „Es ist besser, geliebt zu werden, als Mutterliebe nicht zu kennen“] und Daniels gesteht, dass sie nicht mal weiß, wo ihre „Mother“ sich befinde – [JOURNALISTIN: „Was your childhood unhappy?“ / TOBY DAMMIT: „No, my mother always laughed when she hit me. Not her fault. She drank“ (Dialog aus einer Interview-Sequenz aus Fellini’s Edgar Allan Poe-„Never Bet the Devil Your Head“-Verfilmung „Toby Dammit“); // Anmerkung: „Was ich machen wollte, kam mir ganz einfach vor: einen Film, der jedem Einzelnen gestatten sollte, endlich zu begraben, was wir alle an Abgestorbenem in uns tragen. Ich bin indessen selber der Erste, der nicht das Herz hat, irgendetwas zu begraben“ (Federico Fellini über Achteinhalb, einen Film, der etwas zur „Behebung neurotischer Komplexe“ beitragen und „befreien“ sollte) – das „Film-Jahr“ 1963 bescherte dem Kinopublikum Hitchcock’s Die Vögel und Ingmar Bergman’s Das Schweigen, den skandalumwitterten Abschluss von Bergman’s grandioser „Glaubenstrilogie“, zu der auch Wie in einem Spiegel (1961) und Licht im Winter (1962) gehören, aber: das ultimative filmische Meisterwerk 63 war sicherlich „Otto e mezzo“, ein Werk über einen von Marcello Mastroianni dargestellten Filmregisseur namens „Guido Anselmi“, der in einer Schaffenskrise steckt, obwohl die Dreharbeiten zu seinem neuesten Film, von dem er aber nur „eine sehr vage Vorstellung“ hat, unmittelbar bevorstehen; im Grunde ging es Fellini Anfang der 60s so wie Alfred Hitchcock nach Psycho und somit vor den „Birds“, denn „after the worldwide success“ von Das süße Leben waren die Erwartungen an Fellini’s „next movie“ ungeheuer hoch („Nach `La Dolce Vita` befand ich mich in einer heiklen Lage. Meine Feinde standen Gewehr bei Fuß, und meine Freunde erwarteten große Dinge von mir. Ich selbst wollte so wie in `La Dolce Vita` weiterarbeiten und einen Film machen, der noch ehrlicher sein sollte und auf jedes Kalkül verzichtete“ – F. Fellini); 8 ½, der grundsätzlich „Leichtigkeit & Tiefe“ auf meisterhafte Weise vereint, ist einerseits ein Film über das Filmemachen geworden, der die Geschichte eines Mannes abbildet, den Leistungsdruck und Versagensängste als „Symptome“ einer „creative crisis“ verfolgen, andererseits aber auch ein Film über „Schuld & Erlösung“ genauso wie über „die Suche nach Glück, Liebe und der richtigen Art zu leben“ – „GUIDO“ MARCELLO MASTROIANNI: „Wärst du fähig, alles hinzuwerfen und dein Leben noch mal von vorne zu beginnen? Um dich nur einer bestimmten Sache zu widmen, der du immer treu bleibst, sodass sie der einzige Inhalt deines Lebens wird? Eine Aufgabe, die alles umfasst, der du treu bist und die dir mehr als alles andere bedeutet? Wärst du dazu fähig? [...]“ / „CLAUDIA“ CLAUDIA CARDINALE: „[…] Und du, wärst du fähig dazu?“ (aus: Achteinhalb; Dialog in einem von Cardinale gefahrenen Auto zwischen einem zweifelnden Regisseur und seiner Hauptdarstellerin); natürlich ergibt sich nach der Betrachtung von Achteinhalb die Frage, wie viel von Fellini in „Guido Anselmi“ steckt, doch für den Regisseur war diese Frage nach der „tatsächlichen autobiografischen Relevanz“ dieser nun wahrlich „Alter-Ego-tauglichen-Figur“ eher zweitrangig: „Wer den Film nur mit der Absicht ansieht, etwas aus meinem Leben zu erfahren, dem fehlt es an Fantasie. Ich bin mir jedoch klar darüber, dass `8 ½` ein so schamloses und unverschämtes Bekenntnis darstellt, dass der Gedanke, man könnte über seinen persönlichen Aspekt hinweggehen, eine Illusion wäre“ (F. Fellini); eine äußerst zutreffende Bemerkung zu Fellini’s 63er-Meisterwerk, das gemeinhin zu den besten Filmen aller Zeiten gezählt wird und seinerzeit auch den Oscar in der Kategorie „Best Foreign Language Film“ erhalten hat, hat David Lynch abgegeben, der das Werk zu seinen Lieblingsfilmen zählt: „Ich finde es schade, dass die meisten Filme so anspruchslos sind. Nehmen Sie dagegen `8 ½`. Als ich den zum ersten Mal sah, war das eine Offenbarung für mich. Alles andere war nur Kino, aber das war ein Film! Heute geben sich zu viele Regisseure damit zufrieden, das Publikum zu unterhalten. Aber der Idealfall wäre, wenn die Filme die gleiche Wirkung hätten wie `8 ½`, nämlich im Zuschauer eine völlig neue Erfahrung auszulösen. Und diese Erfahrung soll auch noch angenehm sein. Wer das schafft, ist wirklich ein Meister des Kinos“ (D. Lynch)].

Ist das Thema „Mutterliebe“ abgehandelt gehen Brenner und Daniels zurück hinunter zur Geburtstagsparty von Cathy, wo Annie Hayworth gerade dem Geburtstagskind die Augen verbindet. Sowohl Hayworth als auch Lydia Brenner, die die Geburtstagstorte in der Hand hält, beäugen „das Paar, das vom Hügel heruntersteigt“ mit „eifersüchtigem Interesse“.

Dann… „Look!“ [CHILD ON BIRTHDAY PARTY; im Original] …attackieren plötzlich Seemöwen die Partygäste…[„Birds Squawking“]…[„Children Screaming“].

Mitch, Melanie, Annie & Lydia versuchen in der Folge die Kinder vor den angreifenden „Birds“ zu schützen, die nebenbei mit ihren Schnäbeln auch diverse „Geburtstags-Luftballons“ zum Zerplatzen bringen, doch einige „children“ tragen Verletzungen davon.

Dem Quartett um Brenner gelingt es schließlich, alle kleinen Partygäste ins Haus zu bringen, woraufhin die Vögel wieder abziehen und deren Geräusche verstummen – [„Sie wissen ja, Frau Vogler ist Schauspielerin. Sie spielte in der letzten Vorstellung die Elektra. Mitten in der Szene hörte sie plötzlich auf zu sprechen und sah sich wie verwirrt um. Fast eine Minute stand sie da und schwieg […]“ (aus Ingmar Bergman’s „Psycho-Drama“ Persona von 1966; Voiceover der „Ärztin“, die hier der „Krankenschwester Alma“ Bibi Andersson zu Beginn des Films mitteilt, was mit der „berühmten Schauspielerin Elisabet Vogler“ Liv Ullmann passiert ist, um die sie sich nun kümmern soll; zum Thema „Filme, die über mein…“ entschieden haben)].

Hayworth merkt an, dass das jetzt „das dritte Mal“ sei, dass die Vögel „verhaltensauffällig“ werden, und Melanie spricht davon, dass das „kein Zufall“ mehr sein könne [aus den Original-Dialogen: MELANIE: „Mitch, what’s happening?“ / MITCH: „I don’t know“; // Anmerkung: Das, was unmittelbar vor dieser „Seemöwen-Attacke auf dem Kindergeburtstag“ stattfindet, nämlich die Szene auf dem Hügel, bei der es unter anderem eben um die „familiären Probleme“ der von Hedren gespielten Figur geht, hat Hitchcock selbst dem Drehbuch hinzugefügt, um den erwähnten strukturellen Ablauf zwischen „der Thematik des Verlassenseins“ und den Vögel-Angriffen aufrechtzuerhalten – Donald Spoto sieht das etwa auch darin bestätigt, dass „CATHY“ ihren 11. Geburtstag feiert, also genauso alt wird wie „MELANIE DANIELS“ war, als sie von ihrer Mutter verlassen worden ist; in der Daphne-du-Maurier-Erzählung hingegen ist im Zusammenhang mit den Attacken der Vögel von, sinngemäß wiedergegeben, einer „Gefahr aus dem Osten“, einem „Wind aus dem Osten“, von „dunkler Kälte“, von einem „Umschlagen des Wetters“ oder von „sich seltsam verhaltenden Vögeln, die immer mehr werden und sich wie angriffslustige Zombies verhalten“ die Rede; das Grundmotiv der Erzählung, an das sich ja auch Hitchcock gehalten hat, ist also sicherlich, dass „eine plötzliche Bedrohung und eine noch nie dagewesene Gefahr auf die Zivilisation trifft“ und dass diese „animal attacks“ dazu führen, dass „die Welt immer enger wird“, weil die Vögel eben stetig aggressiver und gefährlicher werden; die Hauptfiguren bei Daphne du Maurier hoffen darüber hinaus, dass die Regierung und die Wissenschaftler, angesichts der umgreifenden Panik, die Lage im Griff haben, doch bald treten diesbezügliche „Schatten des Zweifels“ auf; // dass man sich als Künstler & Filmemacher und vor allem als „schauspielender Filmemacher“ aber auch vor „Interpretationen des eigenen Werks“ bzw. vor gewissen „interpretatorischen Dynamiken“ in Acht nehmen muss, davon berichtet Woody Allen in seiner Autobiografie, und zwar im Zusammenhang mit seinem etwas missverstandenen Werk Stardust Memories (1980), in dem Allen einen „Filmregisseur in einer Sinnkrise“ spielt, und wohl nicht zufällig hat der Fellini-Fan Allen darin einige Hommagen an Achteinhalb eingebaut: „Nach `Manhattan` drehte ich `Stardust Memories`, den viele in den falschen Hals kriegten. Dass ich das als geschundener Autor so sehe, ist nur natürlich, und ich will auch gar nicht jammern, glaube aber schon, dass der Film ein bisschen missverstanden wurde. Mir ging es darum, in den Kopf eines Mannes zu blicken, der scheinbar alles hat – Wohlstand, Ruhm, ein schönes Leben –, jedoch an Unsicherheit und Depressionen leidet, sodass ihm all das gar nichts wert ist. Wegen des Stils des Films und wegen der subjektiven Perspektive des Protagonisten machten die Leute aber denselben Fehler, über den sich Marlon Brando mal in einem Fernsehinterview beklagt hat: `Die Leute verwechseln mich mit meinen Rollen`. Mir ging es genauso. Man sah die Hauptrolle nicht als fiktive Figur und glaubte, ich rümpfte die Nase über Komödien, wisse meinen Erfolg nicht zu schätzen, verachte meine Fans und was weiß ich noch alles. Nichts davon traf zu. Ich war dankbar, fühlte mich von meinen Fans bestens behandelt und machte gern Komödien“ (Copyright: W. Allen); diese „Missinterpretation“ von Stardust Memories, in dem sich zum Beispiel auch „schwafelnde Filmfans“ auf einem „nervigen“ Filmfestival tummeln, ging so weit, dass die berühmte Filmkritikerin Pauline Keal, deren „Wohlwollen“ & Zuspruch Allen viel vom Erfolg seiner frühen Filme zu verdanken hatte, angesichts der im Film porträtierten „mächtigen Filmkritikerin mit ihrem prätentiösen Freundeskreis“ das Gefühl hatte, der Regisseur würde sich über sie persönlich lustig machen, und Keal meinte damals: „Woody Allen degradiert die Menschen, die für seine Werke empfänglich sind, und stellt sich selbst als ihr Opfer dar. […]“; lustigerweise hat Allen in Stardust Memories, der im Grunde eben eine Nachahmung eines Films „vom Typ von Fellini’s 8 ½“ ist, in etwa genau jene Einstellung „verfilmt“, die sozusagen „der geistige Ur-Vater aus Italien“ angeblich bezüglich Filmfestivals hatte, wobei ich persönlich das Ganze eher für eine Art „attitude“ Fellinis halte: „Ich hasse Film-Festivals. Sie haben alle eine Atmosphäre, die mir nicht gefällt – die Atmosphäre eines Wettkampfes, der meinem Temperament fremd ist. Auf Festivals und Cocktailpartys in New York herrscht dieselbe Atmosphäre, mit all diesen Leuten, die da hinkommen und reden, reden, reden. Und sie sehen mich scheel an. […]“ (F. Fellini)].

„Heute scheinen alle Vögel verrückt zu sein“ [LYDIA, angesichts der „unruhigen `Lovebirds`“ im Käfig] – beim Abendessen scheint Mitch’s Mutter daran interessiert zu sein, „Miss Daniels“ an ihre geplante Heimreise zu erinnern, doch Cathy schlägt vor, dass Melanie über Nacht bleibt, was Lydia „innerlich“ nicht ganz zu behagen scheint.

Plötzlich… „There’s a storm front coming“ [Copyright: Billy Joel]… „Mitch!“ [MELANIE] …dringen über den Kamin unzählige Spatzen in das Haus ein, die beginnen „wild as the wind“ in der Luft „herumzurasen“ [MITCH: „Haltet die Hände vor die Augen!“]. Die „Birds“ erobern den Raum und das Quartett, die drei Brenners sowie Melanie, kann nach „minutenlangem Kampf“ nur mit Mühe aus dem Haus fliehen.

Nach einem Zeitsprung befindet sich ein „Polizist mit Sheriffstern“ namens Al im Brenner-Haus und mustert ratlos das von den Vögeln hinterlassene „Schlachtfeld“ [SHERIFF: „Mmh, das ist n‘ ganz gewöhnlicher Spatz“ / MITCH: „Ja, das wissen wir auch, Al“].

Der „You-Can-Call-Me-Al-Sheriff“ scheint sich durchaus bewusst zu sein, dass das Ganze „‘ne komische Sache“ ist, aber Mitch appelliert dezidiert an ihn, dass man irgendetwas „gegen die Vögel unternehmen müsse“ [Theorie des SHERIFFs: „Sie sind hier zufällig reingeraten und haben es mit der Angst zu tun bekommen“].

Brenner lässt die Annahme, dass das „der Zufall möglicherweise“ gewesen sein soll, nicht gelten und spricht von „Angriffen“. 

Während Mitch Brenner mit Sheriff Al „verhandelt“ beobachtet Melanie Mitch’s Mutter Lydia ganz genau – diese wirkt „verwirrt“ und sammelt „Teeservice-Scherben“ vom Boden auf. Dann schlägt Melanie vor, doch in Bodega Bay und somit bei den Brenners zu bleiben [Reaktion von MITCH: „Ich würde mich sehr freuen“], und sie bringt Cathy ins Bett [Anmerkung: Hitchcock hat mit Truffaut eingehend den Umstand besprochen, dass hier, während Rod Taylor sich mit dem Polizisten/Sheriff unterhält, die Kamera sozusagen plötzlich die Perspektive der Jessica Tandy beobachtenden Tippi Hedren einnimmt, und diesen Kunstgriff hat „Hitch“ wie folgt begründet: HITCHCOCK: „[…] Nach dem ersten Angriff innen, wenn die Spatzen durch den Kamin hereinkommen, erscheint der Sheriff und redet mit Mitch. Der Sheriff ist ein Skeptiker, der nur glaubt, was er sieht: `Ah so? Spatzen durch den Kamin? Sie haben Sie angegriffen? Sie glauben es?´. Ich habe mir die Szene vorgenommen und gesagt: Das ist blöd, eine völlig altmodische Szene. Das kann man nicht mehr machen. Also habe ich sie geändert. Ich beschloss, die Mutter aus Melanie‘s Blick zu zeigen. Die Szene beginnt mit der ganzen Gruppe, dem Sheriff, Mitch, der Mutter und Melanie im Hintergrund. Die Szene bestand dann in einer Überführung des objektiven Blickpunkts in den subjektiven. […] Aus einer Gruppe von statischen Gestalten isolieren wir die Mutter, die sich ablöst und eine bewegliche Form wird. Sie bückt sich, um den Boden zu säubern, und diese Bewegung nach unten lenkt sofort das ganze Interesse auf die Mutter. Jetzt gehen wir auf Melanie, und die Inszenierung übernimmt ihren Blickpunkt. Melanie schaut zu [der] Mutter. Die Kamera zeigt die Mutter, wie sie im Zimmer herumgeht und zerbrochene Sachen, zerbrochene Teetassen aufsammelt. Sie richtet sich auf, um das verrutschte Porträt[ihres verstorbenen Mannes] wieder geradezurücken, da fällt hinter dem Rahmen ein toter Vogel hervor. Die Zwischenschnitte auf Melanie, die jede Bewegung der Mutter verfolgt, wie sie hierhin geht und dorthin, offenbaren auf sehr subtile Weise ihre Veränderung. Alle Bewegungen und Gesten Melanies drücken wachsende Unruhe über [die] Mutter und ihr seltsames Verhalten aus. Diese Sicht der Wirklichkeit ist ausschließlich die Melanies. Danach geht sie zu Mitch und sagt: `Es ist besser, ich bleibe heute Nacht hier`. Um zu Mitch zu gelangen, muss sie das Zimmer durchqueren. Während dieses ganzen Weges bleibt sie in der Großaufnahme, ihre Unruhe und ihre Angespanntheit verlangen es, dass wir auf der Leinwand dieselbe Einstellungsart beibehalten. Wenn ich schneiden würde oder in eine allgemeinere Perspektive zurückgehen, würde dadurch Melanie‘s Unruhe relativiert. Die Größe des Bildes ist für die Emotion sehr wichtig, vor allem, wenn man sich des Bildes bedient, um eine Identifikation mit dem Zuschauer zu erreichen. Melanie stellt in dieser Szene das Publikum dar, und die Szene besagt: Schau, Mitch’s Mutter gerät aus dem Gleichgewicht“ (Alfred Hitchcock zu François Truffaut in „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“)].

„The next day“. Melanie ist also bei den Brenners „eingezogen“ und macht sich in ihrem „attic room-artigen“ Zimmer zurecht, während Lydia dem draußen von dem Haus mit einem Rechen arbeitenden und dabei „dead birds“ verbrennenden Mitch mitteilt, dass sie Cathy zur Schule bringt und danach die Farm von Dan Fawcett besucht, um „Hühnerangelegenheiten“ zu besprechen [Anmerkung: Hier ein Ausschnitt aus dem „The Birds“-Drehbuch, der eine im Film von Hitchcock dann letztendlich nicht verwendete Szene wiedergibt, in deren Zentrum Tippi Hedren und die beiden „Lovebirds“ stehen und die stattfindet, kurz nachdem Jessica Tandy mit dem Pick-up-Truck das Brenner-Anwesen verlassen hat: „FULL SHOT – MELANIE / coming down the steps from the attic room. The house is empty. The CAMERA FOLLOWS her into the dining room, when she stops at the cage of lovebirds, bends down to them with a smile on her face. / CLOSE SHOT – MELANIE AND THE BIRDS / She smiles and pokes her finger into the cage. The birds TWEET at her. / MELANIE (imitating them)[:] Chee-chee-chee-chee-chee“; // eine weitere von Hitchcock im Endeffekt weggelassene Szene, die aber „eine entscheidende Annäherung“ zwischen „MITCH & MELANIE“ dokumentiert hätte, hat der Regisseur dann gegenüber Truffaut näher erläutert, der ihm zuvor eben die Frage gestellt hatte, „ob er Szenen aus dem Drehbuch gedreht, dann bei der Montage aber weggelassen habe“: HITCHCOCK: „[…] Da gab es erst noch eine Liebesszene zwischen dem Mädchen und dem Mann. Sie spielte sich ab, während die Mutter die Kleine zur Schule bringt. Melanie hat ihren Pelzmantel um die Schultern gehängt und sieht, wie Mitch weiter weg die toten Vögel verbrennt. Sie nähert sich ihm, und man spürt, sie streicht ein wenig um ihn herum. Als er fertig ist mit seiner Arbeit, kommt er zu ihr, und man sieht seinem Gesicht an, dass er gern in ihrer Nähe wäre. Aber dann macht er plötzlich kehrt und geht ins Haus. Was ist los? Melanie ist enttäuscht. Ich zeige ihre Enttäuschung, damit man sieht, dass sich Melanie wirklich für Mitch interessiert, und um zu unterstreichen, dass er doch nicht ganz bis zu ihr gekommen ist. Aber er kommt wieder aus dem Haus heraus und sagt: `Ich habe mir ein sauberes Hemd angezogen, das andere roch zu sehr nach toten Vögeln`. […] Und die Szene ging weiter, entwickelte sich, wurde ernsthaft und endete mit einem Kuss. Danach zeigten wir dann wieder die Mutter, die ganz außer sich von ihrem Besuch auf der Farm zurückkommt“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); Hitchcock hat diese „love-scene“ weggelassen, weil er der Meinung war, dass sie die ganze Geschichte verlangsame und zu einem „Schon gut, jetzt reichts! Wo bleiben die Vögel? Her mit den Vögeln!“-Effekt beim Publikum geführt hätte].

Als Lydia Brenner dann mit dem Pick-up bei der Fawcett-Farm ankommt, „to meet Dan“ [Anmerkung: Exkurs: „Bitte, sagen Sie mir, dass Sie meine Sprache sprechen! Ich bin Detective Carter, klar? Sie mich können verstehen? Verstehen Sie, was ich sage, kennen Sie die Worte, die meinen Mund verlassen?“ („US-Detective“ Chris Tucker trifft auf dem Airport in Los Angeles auf den „Hongkonger Chief Inspector Lee“ Jackie Chan in Rush Hour von 1998, um mit ihm gemeinsam einen Fall zu lösen) – auf die Frage hin, welche Regisseure ihn im Kino „in Erstaunen & Erregung“ versetzt haben, nannte Federico Fellini übrigens in einem Interview sogar einmal den Briten Alfred Hitchcock sowie den Franzosen François Truffaut, berichtete im Zusammenhang mit der Frage aber auch von einer Korrespondenz, die fast zu einem gemeinsamen Episodenfilm von drei Regisseuren aus, wenn man so will, „drei verschiedenen Kulturkreisen“ geführt hätte, zu einer „interessanten länderübergreifenden Zusammenarbeit“ zwischen einem Italiener, einem „Mittelmeermenschen lateinischer Herkunft“ also, einem Japaner/großen Sohn Nippons und einem „kühlen Nordländer“: „[…] Der großartige Kurosawa zum Beispiel, mit seinen rituellen, magischen, einer faszinierenden Zeremonie gleichenden Filmen. Einmal sollten wir zusammen einen Episodenfilm machen, bei dem auch Bergman dabei sein sollte. Kurosawa schrieb mir aus Japan einen wunderschönen Brief voller Bücklinge und liebenswürdiger Artigkeiten. Aus dem Film ist dann aber nichts geworden. Bergman kam mir vor wie ein älterer Bruder, der ernster und vielleicht unglücklicher, vielleicht aber auch weniger unglücklich ist, denn sein Unglück scheint mir in der gnadenlosen Auseinandersetzung mit seinen Phantasmen gleichsam erstarrt. Wer weiß, wer am Schluss die Oberhand behält? Aber einstweilen sind da ja seine Filme, die das ganze Spiel aufs Schärfste regeln“ (F. Fellini)], trifft sie zunächst auf einen Arbeiter namens George, der meint, dass Dan wohl „drinnen im Haus sein müsse, er ihn aber heute noch nicht gesehen habe“.

Mitch’s Mutter betritt das Fawcett-Haus [LYDIA: „Hallo Dan, ich bin’s!“]. „Dan“ meldet sich nicht…aber Lydia sieht die zerbrochenen Teetassen, die in der Küche hängen…und sie scheint Böses zu ahnen [HITCHCOCK: „Während des Drehens sagte ich mir: Das ist nicht logisch. Sie ruft den Bauern, und er antwortet nicht. Eine Frau in dieser Situation würde nicht weiter insistieren, sie würde das Haus verlassen. Aber ich brauche sie ja im Haus. Da sind mir die fünf zerbrochenen Teetassen eingefallen, die sie an der Wand hängen sieht und von denen nur noch die Henkel an ihren Haken hängen“ / TRUFFAUT: „Man versteht die Bedeutung dieser Tassen im selben Moment wie sie, denn in der vorhergehenden Szene hat man Mitch’s Mutter nach dem ersten Angriff die zerbrochenen Teetassen einsammeln gesehen“ (aus: „Mr. Hitchcock…“; Anm.)].

Lydia beginnt im Haus nach Fawcett zu suchen…und…entdeckt ihn in einem der Zimmer…blutüberströmt…tot…und mit von Seemöwen ausgehackten Augen – [„Das hier ist kein Bootsunfall. Das war keine Schiffsschraube. Schon gar nicht ein Korallenriff. Es war auch nicht Jack the Ripper. Es war ein Hai“ (Richard Dreyfuss zu Roy Scheider in Spielberg’s Der weiße Hai); // Anmerkung: Inspiriert zu „dem Mord an dem Farmer mit den ausgehackten Augen“ wurde Hitchcock während der Dreharbeiten in Bodega Bay von einem Zeitungsartikel, der darüber berichtete, dass Raben ganz in der Nähe des Drehortes Lämmer angegriffen hätten; auf Nachfrage Hitchcocks bei dem betroffenen Bauern hin, behauptete dieser, die Raben wären plötzlich „hinuntergestoßen“ und über die Augen der Lämmer hergefallen – „Als das Lamm das siebente Siegel brach, entstand im Himmel eine Stille, die erst nach einer halben Stunde endete […]“ (Copyright: Ingmar Bergman’s Das siebente Siegel; „Filme, die über mein…“)].

Brenner läuft daraufhin entsetzt aus dem Haus, an George vorbei, springt in ihren Pick-up und rast damit davon [Anmerkung: An der Stelle ist die Art, wie Hitchcock in „The Birds“ den Ton einsetzt, besonders auffällig & bemerkenswert, denn Jessica Tandy scheint, als sie den toten Farmer findet, einen „stummen Schrei“ von sich zu geben, der Ausdruck des heftigen Schocks ist, unter dem der „LYDIA“-Character hier steht; Hitchcock hat gegenüber Truffaut ausgeführt, dass dann sozusagen der Pick-up-Truck, mit dem Tandy die Flucht antritt, „stellvertretend“ für die Frau „schreit“ und somit ihren „state of arousal“ zum Ausdruck bringt: HITCHCOCK: „[…] Für mich drückt das den Erregungszustand der Mutter aus. In der vorherigen Szene habe ich gezeigt, wie sie einen heftigen Schock bekommt. Dann ist sie in den Lieferwagen gestiegen, und jetzt muss ich zeigen, wie der Lieferwagen unter dem Eindruck des Schocks steht. Bild und Ton müssen gleichermaßen diese Erregung nähren. Was man hört, ist kein einfaches Motorengeräusch, sondern ein Ton, der wie ein Schrei ist, als ob der Lieferwagen Schreie ausstieße“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

„Mutter, was ist los?! Was hast du?!“ [MITCH] – Lydia kehrt zu ihrem Anwesen zurück und läuft, ohne ihrem Sohn zu antworten, in das Haus. Später hat sie ihm den Vorfall geschildert und Mitch teilt Melanie, die in der Küche Tee für Lydia kocht, mit, dass „Sheriff Al“ möchte, dass er zur Fawcett-Farm kommt.

[„JOAN WILDER“ KATHLEEN TURNER: „Wenn ich sterben wollte, dann an keinem anderen Ort auf der Welt“ / „JACK T. COLTON“ MICHAEL DOUGLAS: „Ich konnte dich ganz einfach nicht vergessen. Ich hab sogar eins deiner Bücher gelesen“ (aus dem finalen Dialog zwischen der „Schriftstellerin“ Kathleen Turner & dem „Abenteurer“ Michael Douglas aus Robert Zemeckis‘ Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten von 1984, bei dem Turner Douglas versichert, dass sie „an keinem anderen Ort der Welt als in seinen Armen“ sterben möchte; wiederum aus der Kategorie „Filme, die über mein…“ entschieden haben)] – Mitch küsst Melanie, während diese noch mit dem Tee beschäftigt ist, zunächst auf den Nacken. Dann meint Melanie, dass er vorsichtig sein soll, und er wiederum versichert sich, dass sie… „Now I know the woman that you are / You’re wonderful so far / And it’s more than I hoped for“ [Copyright: Billy Joel] …nach seiner Rückkehr noch „hier“ ist.

Schließlich küssen sich die beiden „richtig“, bevor er zur Farm aufbricht [Anmerkung: In Das süße Leben sagt Mastroianni zu Anita Ekberg im Trevibrunnen, als er dazu ansetzt, sie zu küssen, was dann allerdings nicht passiert, den Satz „Sylvia, wer bist du?“, und Alfred Hitchcock hat sich eine ganz ähnliche „Wer-bist-du“-Frage gestellt, als er das Fotomodell Tippi Hedren im Oktober 1961 „on TV“ während einer Betrachtung von NBC’s „Today“ in einem Werbespot entdeckte; in dem Werbespot, in dem es im Grunde um ein Diätgetränk ging, tummelte sich eine attraktive & elegante Blondine, und obwohl der Aspekt mit dem Diätgetränk nicht „passender“ für Hitchcock, der seit seiner Jugend an Gewichtsproblemen litt, sein hätte können, interessierte er sich nicht für das Produkt, sondern eben für die „blonde woman“, die sich da über den „TV screen“ bewegte und darüber hinaus dem „bewundernden Pfiff“ eines kleinen Jungen ausgesetzt war; Hitchcock hat noch am selben Morgen seinen Agenten Herman Citron von der MCA angewiesen, mit der Hauptdarstellerin des Spots Kontakt aufzunehmen; die Woche darauf bot Citron Hedren zur deren Verblüffung dann einen „exklusiven Siebenjahresvertrag mit dem Produzenten und Regisseur Hitchcock“ an; „Hitch’s“ Zeitgenosse Federico Fellini hat, in einem Interview auf „La dolce vita“ angesprochen, davon erzählt, wie er seine spätere „Fontana-di-Trevi-Ikone“ Anita Ekberg zum ersten Mal gesehen hat: „Zum ersten Mal sah ich sie auf einem ganzseitigen Foto in einer amerikanischen Zeitschrift. Diese potente Pantherin saß rittlings auf einem Treppengeländer und spielte das kleine Mädchen. `Mein Gott`, habe ich da gedacht, `lass mich der nur nie begegnen!`. Dieses Gefühl entzückten Staunens und ungläubiger Verwunderung […] überkam mich auch ein paar Jahre später wieder, als ich sie im Garten des `Hotel de la Ville` auf mich zukommen sah, vor, hinter und neben sich drei, vier Männchen, den Gatten und die Agenten, die neben ihr verschwanden wie Schatten im Schein einer Lichtquelle. Ich behaupte ja, dass die Ekberg zu alledem auch noch phosphoreszierend ist“ (F. Fellini); // für den 2015 verstorbenen Rod Taylor, der seinen finalen Filmauftritt als „britischer Kriegspremier“ Winston Churchill in Quentin Tarantino’s WWII-Film Inglourious Basterds (2009) hatte, markierten Die Vögel damals die zweite große Hauptrolle nach jener des Wissenschaftlers „George“ in der durchaus ansprechenden H. G. Wells-Verfilmung Die Zeitmaschine (1960; Regie: George Pal); Taylor, den Truffaut, sinngemäß, als „verlässlichen Schauspieler, jedoch ohne Charisma“ bezeichnete, arbeitete mit „Hitch“ nur in dessen Tierhorror-Classic zusammen, aber auch „male stars“, die öfter mit Hitchcock gearbeitet haben, also vor allem James Stewart & Cary Grant, haben, auch wenn Hitchcock’s Tochter Pat stets davon sprach, dass etwa Jimmy Stewart und ihr Vater „befreundet“ gewesen wären, nie so einen verbalen „love-letter“ erhalten wie Fellini seinem „Lieblingsschauspieler“ Marcello Mastroianni, wiederum im Rahmen eines Interviews mit einem italienischen Journalisten, in den 80ern zukommen ließ: „Marcello, der liebe, tüchtige Marcello, der treue, ergebene, weise Freund – ein Freund, wie man ihn sonst nur in den Erzählungen englischer Schriftsteller findet. Marcello und ich, wir sehen uns nur sehr selten, fast nie. Vielleicht ist gerade dies eines der Motive unserer Freundschaft, einer Freundschaft, die nichts fordert, zu nichts verpflichtet, keine Abhängigkeiten schafft und weder Regeln noch Grenzen festlegt. Eine echte, schöne Freundschaft, die auf gesundes gegenseitiges Misstrauen gegründet ist. Mit Marcello zu arbeiten ist eine wahre Freude: Feinfühlig, verfügbar und intelligent schlüpft er auf Zehenspitzen in die Figur hinein, ohne je eine Frage zu stellen, ja sogar ohne das Drehbuch gelesen zu haben. […] Er lässt sich schminken, kostümieren, frisieren, ohne Einwände zu erheben, und fragt nur das unbedingt Nötige. Mit ihm läuft alles geschmeidig, ruhig, entspannt, natürlich – so natürlich, dass er sich bisweilen erlauben kann, bei den Aufnahmen zu schlafen, während er gerade – und vielleicht sogar in Großaufnahme – im Bild ist. Ob ich noch mehr Filme mit dem alten Snaporaz* machen werde? Ich wünsche es mir wirklich“ (F. Fellini); *die von Mastroianni verkörperte Hauptfigur aus „La città delle donne“ (1980), der vielleicht der letzte wirklich große Fellini-Film war].

Melanie bringt Lydia in der Folge den zubereiteten Tee in das Zimmer, in dem „Mitch’s Mother“ in ihrem Bett liegt. Die nunmehrige „Mitbewohnerin“ weiht sie ein, dass ihr Sohn von Sheriff Al Malone auf die Fawcett-Farm bestellt worden sei, doch Lydia‘s Sorge gilt vor allem auch Cathy, die „in der Schule vielleicht nicht sicher ist“, da die „sea gulls“ auch bei dem Farmer gleichsam „durch die Fenster“ gekommen seien [LYDIA: „Ich sehe immer noch Dan vor mir. Und die haben so große Fenster in der Schule. In Dan’s Schlafzimmer sind alle Scheiben zerbrochen. Kein Fenster mehr heil“; // Anmerkung: Hitchcock’s „The Birds“ ist sicherlich eine Art qualitativ hochwertige und gelungene „Vorausdeutung“ auf das US-Blockbuster-Kino der 70er- & frühen 80er-Jahre, in dem sich allerlei „Kreaturen“ tummelten und in dem versucht wurde, die Aufmerksamkeit des Publikums, dem das „Kino der Regisseure“, das Kino eines Buñuels oder Bergmans oder Antonionis, anscheinend zu „langweilig“ geworden war, durch „aufwendige Spektakel“ zu erlangen, die „stunning adventures“ oder „galactic catastrophes full of terror, excitement and magic“ boten; Hitchcock hat sein letztes Suspense-Werk, nämlich Familiengrab, 1976 abgeliefert, also ein Jahr, nachdem Steven Spielberg mit „Jaws“ praktisch die Kinolandschaft (auch Einnahmen-technisch) revolutioniert hat, und ein Jahr, bevor George Lucas das Publikum mit Krieg der Sterne „in a Galaxy far far away“ beförderte; Federico Fellini jedoch, der Ende der 70s letztendlich auch ein wenig wie „ein Relikt aus alten Kinozeiten“ oder wie „ein Vertreter einer alten, längst vergangenen, fast schon untergegangenen Kinowelt“ wirkte, sah diese „allgemeine Hinwendung zum Spektakel und zur Tricktechnik“ durchaus kritisch und hat sich dazu wie folgt geäußert: „Die Tendenz dieser großen Spektakel amerikanischer Produktion, das schmückende Beiwerk, das Dekor, das Feuerwerk sensationeller Tricks in den Vordergrund zu rücken, scheint mir jedoch nicht nur zu Lasten der Aussage der Geschichte, sondern zuweilen auch der Geschichte als solche zu gehen. Der Autor tritt in diesem Kino der Ingenieure völlig in den Hintergrund, und jene, die Special-Effekt-Techniker, sind es denn auch, denen der Applaus gebührt. Das Ideal wäre, wenn sich diese hervorragenden Technik-Teams – wie bei `2001: Odyssee im Weltraum` von Kubrick der Fall – in den Dienst einer Idee, einer Erfindung, der Fantasie eines Autors stellen würden. Wo dies geschieht, ist das Ergebnis zum Staunen. Kino wird hier wieder, was es einmal war – ein einzigartiges Schauspiel, das keinem anderen gleicht, weil es weder Theater noch Literatur, noch Musik, noch Malerei ist, sondern alle diese künstlerischen Ausdrucksformen in einem“ (Copyright: F. Fellini)].

Nachdem der Sorge um Cathy Ausdruck verliehen ist, spricht Lydia Brenner ihren „four years ago“ verstorbenen Ehemann an, „von dessen Kraft sie abhängig gewesen sei“ und dessen Tod sie eben „schwächer, auf gar keinen Fall `stronger`“ gemacht habe. Sie lehnt, resignativ, ihren Kopf an das hintere Ende des Bettes und äußert den Wunsch, sich wieder einmal entspannen sowie wieder einmal schlafen zu können [LYDIA – im Original: „I’d love to be able to relax sometime. I’d love to be able to sleep“].

Letztendlich rückt Mitch’s Mutter gegenüber Melanie auch damit heraus, dass sie Probleme mit der Tatsache ihrer Anwesenheit hat, und damit, dass ihr Sohn sie offenbar „sehr, sehr gern habe“, was sie wiederum zu dem Umstand führt, dass sie als Mutter „whatever girl Mitch chooses“ auch gern haben möchte. „Then she starts to cry“ [Kommentar der weinenden LYDIA: „Diese Vögel haben uns völlig durcheinandergebracht“].

„The chosen Girl“, also: Melanie, bietet ihr dann, da die diesbezügliche Sorge nicht kleiner zu werden scheint, an, zur Schule zu fahren, um sicherzustellen, dass mit Cathy alles in Ordnung ist. Lydia nimmt das Angebot an [LYDIA – im Original, als MELANIE beim Verlassen des Zimmers ist: „Melanie, thanks for the tea“; // Anmerkung: „CHARLES DRIGGS“ JEFF DANIELS: „Du hast dich nicht verabschiedet“ / „AUDREY HANKEL / LULU“ MELANIE GRIFFITH: „Ich hatte auch nie die Absicht“ (Dialog aus der Schlussszene von Something Wild (OT) zwischen Jeff Daniels & Melanie Griffith, die sich hier vor einem Restaurant wiedertreffen) – mein Lieblingsfilm mit Tippi Hedren’s Tochter Melanie Griffith ist Gefährliche Freundin des Stop Making Sense- & Das Schweigen der Lämmer-Regisseurs Jonathan Demme aus dem Jahr 1986; in dem Werk, das als eine Art Roadmovie beginnt und als Thriller endet, fehlt dem „spießigen Finanzexperten“ Jeff Daniels zunächst der „Kick“ in seinem Leben, und diesen erhält er definitiv zu dem Zeitpunkt, als die mysteriöse & höchst eigenwillige „Lulu“ Melanie Griffith in sein Leben tritt, die ihn auf einen Abenteuertrip „mitnimmt“ und ihm „a new life“ abseits von „langweiligen Konventionen“ mit „aufregendem Sex“ und „kleinen Diebstählen“ zu bieten scheint; doch auf einem Klassentreffen von „Lulu“, die eigentlich „Audrey“ heißt, treffen sie dann auf „Audrey’s“ brutalen Ex-Mann „Ray“ (genial: Ray Liotta), der die beiden zu verfolgen beginnt, woraufhin „Charles“ Jeff Daniels mit Schrecken erkennen muss, dass sein Leben schon sehr bald zu Ende sein könnte – „Wild thing, oh oh / It takes a wild thing“ (aus dem Schlusssong des Films, der von der jamaikanischen Reggaesängerin Sister Carol, die die farbige Kellnerin des Restaurants spielt, vor dem sich Daniels & Griffith wiedertreffen, direkt in die Kamera gesungen wird, und das während die „end credits“ durchs Bild laufen)].

[„[…] and seeing that big bird rise and rise“ (Original-Worte von „China Blue / Joanna Crane“ Kathleen Turner in Ken Russell’s Erotikthriller China Blue bei Tag und Nacht von 1984; „Filme, die über mein…“)] – um eben sicherzugehen, dass die Vögel die „Bodega Bay School“ noch nicht angegriffen haben, steuert Melanie ihren Aston Martin vor das Schulgebäude… [„Children Singing“].

Daniels betritt die Schule und sieht im Klassenraum „Annie and her kids“ [KIDS – „singing“: „She combs her hair but once a year / Ristle-tee, rostle-tee, now, now, now...“], und nach einem [für das Publikum] „not audible dialogue“ zwischen ihr und Hayworth wartet sie draußen auf dem Schulgelände auf einer Bank und zündet sich eine Zigarette an.

Auf der Eisenkonstruktion hinter ihr, die sich in einem von einem Holzzaun eingezäunten Bereich befindet und die wohl Teil eines Spielplatzes ist, landet ein erster Vogel, ein Rabe, „the first of a whole gang“ [Anmerkung: „Weißt du, Chan, ich habe dich überschätzt, ich habe zu viele Jungs mitgebracht, vier hätten genügt, aber wir wollen uns ja ein bisschen amüsieren, nicht wahr?“ (ein „villain“ zu „Police Detective Kevin Chan“ Jackie Chan auf einem Kinderspielplatz in Chan‘s 8. Regiearbeit Police Story II von 1988; Chan macht die Gruppe von Gangstern in der Folge „fertig“, indem er Schaukeln, Wippen & Spielgeräte gegen sie einsetzt) – bevor Chan mit Rumble in the Bronx und dann natürlich mit der „Die flinksten Fäuste des Ostens treffen auf die größte Klappe des Westens“-Actionkomödie Rush Hour, wie man so schön sagt, Hollywood eroberte, hatte er dort mit den in den Vereinigten Staaten entstandenen Werken Battle Creek Brawl (OT; 1980) und Der Protector (1985; Co-Star: Danny Aiello) zwei veritable Flops gelandet („Ich kehrte mit einer Stinkwut in meine Heimat zurück. Hollywood hatte mich nicht akzeptiert. Also musste ich nach Hongkong zurückkehren, um der Welt erneut zu zeigen, wer der größte Star in Asien ist“ – J. Chan über die Zeit nach Battle Creek Brawl und vor Dragon Lord); nun, nicht jeder „Foreigner in Hollywood“ kann gleich, wie Hitchcock anno 1940 mit seiner Daphne-du-Maurier-Adaption Rebecca, einen „real success“ landen, aber: nach „Rumble…“ bot sich für Chan, dem in der Tat „größten asiatischen Filmstar aller Zeiten“, ein völlig anderes Bild, und er hatte gleichsam diese „noch offene Rechnung“ mit der US-Filmbranche beglichen und ganz generell einige „interessante Bekanntschaften“ gemacht: „[…] Und nun würde ich einen Hauch des echten China hierhertragen, indem ich mich am 5. Januar 1997 im feuchten Zement verewigte. Während ich die Handlung vornahm, wurde der Vertrag für einen Film unterzeichnet, der mittlerweile unter dem Titel `Rush Hour` in den Kinos laufen dürfte. Ich kehre nach Hollywood zurück – nicht als Bruce Lee, nicht als Clint Eastwood, nicht als John Wayne … Sondern einfach als Jackie Chan. […] Hey, ich war schon bei David Letterman und Jay Leno. Ich habe einen Preis bei MTV eingeheimst. Ich habe die Verleihung der Academy Awards präsentiert und dabei die Bekanntschaft von Robin Williams, Tom Hanks und John Travolta gemacht. Alle drei haben mir erzählt, dass sie große Fans von mir sind! Neulich erhielt ich am Set Besuch von meinem Lieblingssänger Lionel Richie. Gestern war Michael Jackson am Telefon“ (aus: „I Am Jackie Chan“)].

Allmählich werden die Vögel zahlreicher…und es sitzen plötzlich vier Raben…dann fünf Raben…dann sieben…dann acht Raben auf dem „Gestänge“. Melanie, die instinktiv von einer gewissen Beunruhigung ergriffen wird, erblickt am Himmel schließlich einen weiteren Raben, und als sie sich umdreht…sieht sie, dass das Schulgelände plötzlich von unzähligen Vögeln „eingenommen“ ist [Anmerkung: Diese Szene, in der Tippi Hedren vor der Schule wartet, während sich hinter ihr leise die Bedrohung aufbaut, gehört sicherlich zu den ganz großen Szenen im Werk von Alfred Hitchcock und somit zu den ganz großen Szenen der Filmgeschichte, und das Bild der sich allmählich versammelnden „black birds“ gerät hier zur eindrücklichen Chiffre einer „unheimlichen Bedrohung“; auch François Truffaut hat diese Szene gegenüber Hitchcock als „denkwürdigen Suspense-Moment“ gepriesen: „Wenn Sie eine gute Szene voll Suspense und stummer Erwartung haben, dann richten Sie sich majestätisch darin ein, mit sehr viel Autorität, der Stil der Einstellungsfolge ist sehr persönlich, selten vorhersehbar und immer wirkungsvoll, das ist ein wenig ihr Berufsgeheimnis. Ich denke da an das, was dem Schulschluss vorausgeht“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK)].

Daniels springt von der Bank auf und läuft in das Schulgebäude, wo sie Annie Hayworth, welche ihrerseits die Kinder bittet, die „Songbooks“ wegzulegen, dazu auffordert, sofort eine noch geöffnete Tür, die zum Klassenzimmer führt, zu schließen. Anschließend zeigt sie ihr durch ein Fenster das „Vogel-Szenario“ [MELANIE – im Original: „Look!“; // Anmerkung: Drei Jahre zuvor in Psycho hatte Hitchcock das Thema des „Sehens“ / des „leeren Starrens“ noch mit „lauernden Raubvögeln“ verbunden; hier, in „The Birds“, hat er dieses „subject“ irgendwie weiterentwickelt und mehr als 40 Mal sagen Figuren in seinem 63er-Film Dinge wie „I see“(was ja im Grunde auch „Ich verstehe“ heißen kann) oder eben „Look!“; „Hitch“ hat diese „Floskeln“ persönlich dem Drehbuch hinzugefügt und sein Biograf Donald Spoto wies diesen „phrases“ sogar den Status eines „Refrains“ zu, der „[…] unter jeder Strophe dieses filmischen Gedichts einen Punkt setzt“ (Copyright: „The Dark Side of Genius“) und der auf „das leere Starren“ der Hauptfigur hinweist, das vor allem am Ende nach dem finalen Angriff der Vögel bei „MELANIE DANIELS“ zu finden ist].

„We’ve got to get the children out of here!“ – die beiden Frauen sind sich einig und Annie Hayworth stimmt die „kids“ auf eine „Feueralarm-Übung“ ein, die zu einer „going out of school“-Übung werden soll, bei der eben alle so schnell wie möglich nach Hause gehen sollen oder, wenn das nicht möglich ist, „in das Hotel ganz in der Nähe“.

Die Kinder, mitten unter ihnen ist aber auch Melanie Daniels, verlassen die Schule… [„Loud Fluttering“] …und die Vögel greifen an! Die „pupils“ laufen panisch die Straße, die zur Schule hinführt, hinunter, während die „Birds“… [„Cawing“] … [„Screaming“] …auf die schreienden Kinder „hinunterstoßen“ und diese zum Teil verletzen [Anmerkung: Bei den „Schoolboys and Schoolgirls“ hat Hitchcock weitgehend mit mechanischen Vögeln gearbeitet, um das Verletzungsrisiko zu minimieren, soll heißen: die Hunderten von dressierten Möwen, Krähen und Raben, die auf Kommando aus der Luft herabstürzten, irgendwo „verweilten“ oder dicht über die Köpfe der Schauspieler:innen hinwegflogen, kamen in der Szene nicht zwingend zum Einsatz].

Ein Mädchen fällt zu Boden, ihre Brille geht kaputt und sie ruft nach „Cathy“. Die „Gerufene“ sowie Melanie helfen der im Gesicht Blutenden hoch und die drei flüchten sich dann in ein am Straßenrand geparktes Auto, in dem Daniels… [„Honking Horn“] …die Hupe betätigt, als die „Birds“ auch beginnen, das Auto zu attackieren. 

[„Clattering, Squawking“] …Melanie lässt, als die Vögel offenbar wieder abziehen, ihren Kopf erschöpft auf das Lenkrad fallen [Anmerkung: „Wenn ich einen Film vorbereite, schreibe ich sehr wenig. Ich ziehe es vor, die Personen, die Szenarien zu zeichnen. Ich habe diese Gewohnheit angenommen, als ich noch in der Provinz für Varietés arbeitete. Aus jener Epoche habe ich mir die Neigung bewahrt, was mir in den Sinn kommt, zu zeichnen, jede Idee sofort in ein Bild umzusetzen. Es gibt sogar Ideen, die gleich in Form von Bildern entstehen. Die `Lektüre` folgt dann erst“ (Copyright: F. Fellini) – natürlich wurden die Abläufe dieser „Vogel-Angriffe auf Menschen“, wie sie eben hier vor der Schule passieren, wie üblich von Hitchcock, der wie Fellini mehr ein „drawer“ als ein „writer“ war, auf das Genaueste mittels Storyboard geplant, doch die konkrete Umsetzung machte oftmals Gespräche Hitchcocks mit genauso vielen Spezialeffekt-Experten nötig wie sich „Birds“ im Film tummelten; // Fellini hat im Zusammenhang mit „actors & actresses“ einmal Folgendes gemeint: „Natürlich gibt es Schauspieler, die ich für eine bestimmte Rolle vorziehe, die ich schon im Kopf habe, die mich zu einer neuen Rolle anregen. Was aber zählt, ist das Gesicht. Ein neues Gesicht, das ich unter vielen ausgewählt habe, kann mir den Film bereichern, ihn völlig umgestalten“ (F. Fellini) – die „Hitchcock-Entdeckung“ Tippi Hedren hat hier, in der Großaufnahme, die sie hinter dem Steuer des geparkten Wagens einfängt, in den sie sich vor den „Birds“ geflüchtet hat, einen ihrer besten Momente im Film, denn sie strahlt in ihrer „Auflösung“ plötzlich so etwas wie eine „unvergängliche Eleganz“ aus, und der Umstand, dass Hitchcock’s „Wahl“ auf Hedren für die „MELANIE DANIELS“-Rolle fiel, scheint einem an der Stelle „einleuchtender“ als vielleicht an manch anderen Stellen innerhalb von Die Vögel; und dennoch muss man nochmals betonen, dass „die kühle Hitchcock-Blondine“ Tippi Hedren, die eben in einer Reihe mit Schauspielerinnen wie Madelaine Carroll, Carole Lombard, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Kim Novak, Eva Marie Saint oder Vera Miles steht, weder in den „Birds“ noch in Marnie gleichsam jene Form von Ausstrahlung besitzt, die „Hitch“ der „vielleicht perfektesten aller Hitchcock-Blondinen“, nämlich Grace Kelly, in einem Gespräch mit Peter Bogdanovich attestierte: „Outwardly Grace was cold as ice, but, boy, underneath!“ (HITCHCOCK zu BOGDANOVICH)].

Im Sea-Food-Restaurant „The Tides“ telefoniert Melanie Daniels dann an der Bar, in Anwesenheit des „Mannes hinterm Tresen“/des Restaurantbesitzers mit ihrem Vater und erzählt ihm, dass „hundreds of birds“ die Schule attackiert hätten, was bei ihrem Gesprächspartner, der ja noch dazu „ein Zeitungsmann“ ist, offenbar zu einigen „Nachfragen“ führt. Daniels stellt aber auch klar, dass sie vorerst in Bodega Bay bleibt.

Währenddessen betritt die alte Mrs. Bundy, eine Ornithologin, das Restaurant und beginnt mit Melanie, nachdem diese ihr Telefongespräch beendet hat, über den Unterschied zwischen „Crows“ und „Blackbirds“, zwischen Krähen und Amseln, zu sprechen, wobei sich Melanie eben sicher ist, dass „Krähenvögel“ für die Attacke auf die „schoolgirls & schoolboys“ verantwortlich gewesen sind [Anmerkung: „Now John at the bar is a friend of mine / He gets me my drinks for free / And he’s quick with a joke or to light up your smoke / But there’s some place that he’d rather be / He says `Bill, I believe this is killing me,` / As a smile ran away from his face / `Well I’m sure that I could be a movie star if I could get out of this place`“ (aus dem Song „Piano Man“ von Billy Joel, der eines der ganz großen „Bar-Szenarien“ der Musikgeschichte entwirft) – Hitchcock hat sich hier entschieden, den „Barmann“ sowie einige Restaurantbesucher:innen zu Wort kommen zu lassen, und zeichnet ein paar „Mini-Porträts“, unter anderem das einer „Vogelforscherin“ und das eines „Heavy Drinker“, wobei die Szene für Hitchcock’s Verhältnisse und vor allem für seinen eigenen „high quality standard“ nach Vertigo – Aus dem Reich der Toten, Der unsichtbare Dritte & Psycho fast etwas „altmodisch / altbacken“ rüberkommt; auch seinem Interviewpartner Truffaut war die Szene nicht ganz „geheuer“ und „Hitch“ hat den Franzosen über deren Funktion innerhalb seines Horror-Thrillers aufgeklärt: TRUFFAUT: „Es gibt eine Szene, die mir beim ersten Sehen etwas lang vorkam und deren Wichtigkeit mir vielleicht nicht ganz aufgegangen war: die Szene im Café in der Stadt […]“ / HITCHCOCK: „Allerdings, sie ist nicht besonders notwendig. Ich dachte nur, nach dem Angriff der Möwen bei der Kinderparty, nach den Spatzen, die durch den Kamin eindringen, und nach dem Angriff der Raben auf die Schule müsste das Publikum einen Augenblick ausruhen können, ehe der Schrecken von Neuem losgeht. Diese Szene im Café ist entspannt, man lacht, es gibt einen Betrunkenen wie aus einem Stück von O’Casey*, und vor allem ist da die alte Ornithologin. Ich bin völlig Ihrer Meinung, dass die Länge einer Szene nur durch das Interesse des Publikums bestimmt werden darf. Wenn sie das Publikum interessieren, ist die Szene immer sehr kurz, wenn sie es langweilen, ist sie immer zu lang“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); *Seán O’Casey (1880 – 1964): bekannter irischer Dramatiker; // in gewisser Weise hat Hitchcock auch hier, bei den „Restaurant-Leuten“, sein „Einsamkeits-Motiv“ innerhalb der „Birds“ konsequent weitergeführt, und wenn ich weiter oben behauptet habe, dass man meinen könnte, dass Woody Allen in Stardust Memories irgendwie die Einstellung Fellinis zu Filmfestivals „verfilmt“ hat, so wirkt es ein wenig auch so, als hätte Hitchcock in Die Vögel Fellini’s Ansichten zum Thema „Einsamkeit“, die der Italiener bereits im Jahr 1955 äußerte, „mithinein verwoben“: „Heute […] muss man, um die Fülle und die Möglichkeiten des Zusammenlebens zu erfassen, zunächst einmal lernen, mit einem einzigen anderen Menschen zusammenzuleben. Ich glaube, dass das ein Probestück für jede Gesellschaft ist, und wenn wir diesen bescheidenen, aber notwendigen Anfang nicht schaffen, sehen wir uns morgen vielleicht einer Gesellschaft gegenüber, die zwar nach außen hin gut organisiert und im Bereich des Öffentlichen perfekt und makellos ist, in der aber die privaten Beziehungen, die Beziehungen von Mensch zu Mensch, die Beziehungen der `Personen` untereinander von Leere, Gleichgültigkeit, Isolierung und Unverständnis geprägt bleiben. Unser Übel, das Übel von uns modernen Menschen, ist die Einsamkeit. Ihre Ursprünge reichen sehr tief, bis zu den Wurzeln des Seins, und kein öffentlicher Rausch, kein politisches Massenkonzert können vorgeben, sie so leicht zu beseitigen. Dagegen besteht, meiner Ansicht nach, von Person zu Person die Möglichkeit, diese Einsamkeit zu durchbrechen, eine `Botschaft` vom einen zum andern zu schicken und damit das enge Band, das den einen an den andern knüpft, zu begreifen, ja eigentlich zu entdecken“ (F. Fellini); // Hitchcock’s und Fellini’s „contemporary“ Ingmar Bergman wiederum, in dessen Werk, man denke da nur an Das Schweigen und an „Ester“ Ingrid Thulin & „Anna“ Gunnel Lindblom oder an den großartigen Wilde Erdbeeren (1957) und an „Professor Isak Borg“ Victor Sjöström, die Figuren zuweilen geradezu von „loneliness“ durchtränkt waren, sah gar in seiner ganzen „künstlerischen Existenz“ den Versuch, „in Kontakt“ mit anderen zu treten: „Mein ganzes Leben als Künstler ist ein Versuch, in Kontakt zu anderen Menschen zu kommen, also diese Einsamkeit zu verlassen“ (I. Bergman)].

Melanie erkundigt sich in der Folge nach der Telefonnummer der Fawcett-Farm und ruft dort an. Währenddessen erklärt der „Barmann“ die „Krähenvögel- vs. `Blackbirds`-Diskussion“ für „unsinnig“ und die Ornithologin zweifelt ganz allgemein an, ob eine Vogelgattung „intelligent“ genug wäre, um „a massed attack“ zu unternehmen [Anmerkung: Die von der Britin Ethel Griffies (1878 – 1975) gespielte Figur der Ornithologin hat, wenn man so will, auch einen „biografischen Hintergrund“ Hitchcocks, denn die Beobachtung von Vögel sowie die korrekte Bestimmung der Art stellten seit den Jugendtagen des Regisseurs so etwas wie einen „britischen Volkssport“ dar, der durchaus als „Teil der Allgemeinbildung“ galt].

Als Daniels telefonisch zur Fawcett-Farm durchdringt, wo sich Mitch befindet, den sie sprechen will, hält die Vogelkundlerin ein Plädoyer für „Birds“ [MRS. BUNDY: „Den Vögeln liegt die Aggressivität fern, sie bringen Farbe und Schönheit in die Welt. Es ist vielmehr die Menschheit, welche…sich […] bemüht, anderen Wesen das Leben auf der Erde zu erschweren“] und bezeichnet diese „attack on the school“, die ihr „der Mann hinterm Tresen“ schließlich in Erinnerung ruft, als „impossible!“.

Ein „Drinker“ schaltet sich in die Diskussion ein und verbreitet eine „It’s the End of the World as We Know It“-Stimmung [DRINKER: „Das ist das Ende der Welt“], indem er auch „biblische Töne“ anstimmt und, wie er behauptet, „Ezekiel, Kapitel sechs“ zitiert [DRINKER: „Also sagte Gott, der Herr, zu den Bergen und zu den Hügeln, zu den Flüssen und zu den Tälern, sehet, ich, euer Herr, ich bringe Zerstörung über euch und ich werde eure Höhlen vernichten“], was ihm allerdings „gewisse Kommentare“ der Kellnerin im „Tides“-Restaurant einbringt [WAITRESS: „Und wehe denen, die sich schon am frühen Morgen erheben und sich dem Trunke ergeben…“; // Anmerkung: „We ate the food, we drank the wine / Everybody having a good time except you / You were talking about the end of the world“ (Copyright: der Song „Until the End of the World“ von U2 aus dem Album „Achtung Baby“ von 1991) – nun, mit der „good time“ ist es hier längst vorbei und Hitchcock „himself“ sah seine Figuren in Die Vögel übrigens auch als so etwas wie als „Opfer des Jüngsten Gerichts“].

„Subsequently“ schaltet sich auch noch ein Fischer namens Mr. Sholes dazwischen, der in einer Ecke des Restaurants sitzt [Anmerkung: Apropos „Begegnungen“ – von „nur geträumten Begegnungen“ und von einer „Beinahe-Begegnung in der Realität“ mit Pablo Picasso berichtete Federico Fellini: „Von Picasso habe ich dreimal geträumt. Im ersten Traum (während einer Phase tiefer Depression und gänzlichen Mangels an Selbstvertrauen) standen wir – ich erinnere mich noch sehr gut – in einer Küche, die sichtlich die Küche in seinem Haus war, eine riesige Küche, vollgepfropft mit Speisen, Bildern und Farben. Wir sprachen die ganze Nacht miteinander. Das zweite Mal (auch damals war ich voller Zweifel und Unsicherheit) sah ich Picasso im Traum zu Pferd. Er ritt im Galopp und nahm alle Hürden mit unvorstellbarer Leichtigkeit, unendlich graziös und elegant. Schließlich habe ich noch einmal von ihm geträumt, und wieder war es in einem Augenblick tiefer Verzweiflung. Diesmal sah ich ein grenzenloses Meer, wie man es im Hafen von Rimini vor sich hat. Ein dunkler, gewittriger Himmel, fahlgrüne Wellen mit den weißen Tupfen der Schaumkronen wie an stürmischen Tagen. Mit kräftigen Zügen schwamm ein Mann durch diese Wellen […]. Plötzlich wandte der Mann sich mir zu: es war Picasso, der mir ein Zeichen gab, ich solle ihm zu einer Stelle weiter draußen folgen, wo wir ausgezeichneten Fisch vorfinden würden. […] In Wirklichkeit habe ich Picasso nur ein einziges Mal in Cannes gesehen, als ich `Die Nächte der Cabiria` zeigte. Er war auf seine übliche Art gekleidet: Baskenmütze, derbe orangenfarbene Jacke, Unterhemd nach Matrosenart, kurze Hosen. Jemand wollte uns miteinander bekannt machen, aber in all dem Durcheinander kamen wir nicht dazu, miteinander zu reden“ (Copyright: F. Fellini)].

Er erzählt von einem Schwarm „Aggro-Möwen“, der auf hoher See über sein Boot hergefallen sei [Nachsatz von MR. SHOLES: „Der Steuermann wäre fast verblutet“]. 

„The gulls were after your fish“ – Mrs. Bundy will „die mörderische Absicht der Seemöwen“ nicht gelten lassen, aber Melanie, die am Telefon Mitch mittlerweile etwas ausgerichtet hat, erinnert sie an die Vogel-Attacke auf die Schule und stellt nochmals die „Tötungsabsicht“ der „Krähenvögel“ bei den Angriffen auf die Schulkinder in den Vordergrund und beantwortet in diesem Zusammenhang eben die Frage, was die Vögel „at the school“ wirklich beabsichtigt haben [MELANIE – im Original: „To kill them“].

[„INSPECTOR LEE“ JACKIE CHAN – „singing“: „War, huh, yeah / What is it good for? / Absolutely nothing, uuh / […] Say it again, y‘all / What is it good for? / Absolutely nothing“ / „DETECTIVE CARTER“ CHRIS TUCKER: „Du hast keine Ahnung von dem Text“ / INSPECTOR LEE – „talking, then singing“: „Den Text von `War` kennt doch jeder...Huh, yeah / What is it good for? / Absolutely nothing...“ (aus Rush Hour; Jackie Chan singt einen oftmals, u. a. auch von Bruce Springsteen, gecoverten Klassiker von Edwin Starr aus dessen Album „War & Peace“ von 1970)] – Mrs. Bundy legt ihr ganzes „ornithologisches Wissen“ in die Waagschale und meint, dass es „sonderbar“ und „absurd“ wäre, dass „The Birds“ „140 Millionen Jahre“ gewartet hätten, um einen „Krieg gegen die Menschheit“ anzufangen [Original-Antwort von MELANIE: „No one called it a war“].

„Another Restaurant-Guest“, Mr. Carter, der direkt am Tresen sitzt sowie Anzug & Hut trägt, klinkt sich in die Diskussion ein und ergeht sich in Fantasien, das Vogel-Problem mit der Flinte zu lösen, also Schusswaffen einzusetzen, „to get rid of the messy animals“.

Die alte Vogelkundlerin spricht dann von „5 Milliarden 750 Millionen Vögel“, die es allein in den USA gebe, und sie muss einräumen, dass ein „Zusammenschluss“ von Krähen, Seemöwen etc., von dem Melanie dann noch einmal spricht, für die Menschheit „verheerend“ wäre [MRS. BUNDY: „Wenn es das gäbe, wären wir alle verloren. Wie sollten wir uns wohl gegen sie wehren?“; // Anmerkung: Hitchcock war es wichtig, dass sein Film nicht von „vultures“ oder von „birds of prey“ handelt, sondern eben von „everyday birds“, was Truffaut einst zu der Aussage animiert hat, dass Hitchcock nach den „nice birds“ in seinem Film nun eigentlich ein Werk über „Blumen, die Menschen mit ihrem Duft vergiften“ machen könnte – Hitchcock’s Antwort darauf lautete: „Nein, man müsste Blumen zeigen, die Menschen fressen“].

Eine Mutter mit mehreren „children“, die ihre Kinder vor den „unheimlichen und außergewöhnlichen Geschichten und Albtraum-artigen Szenarien“ schon die ganze Zeit über schützen wollte und sich „ein rücksichtsvolles Schweigen“ erbeten hatte, erhebt sich von ihrem Tisch und will „auf dem schnellsten Weg zurück nach San Francisco“ [Anmerkung: Exkurs: Hier die persönliche Ausdeutung Fellinis seiner von mir bereits weiter oben dargelegten „three dreams about Pablo Picasso“, die er anscheinend in „Künstler-typischen“ „episodes of `deep depression`, `despair`, `doubts` & `insecurities`“ hatte: „Man braucht kein Psychoanalytiker zu sein, um zu begreifen, dass Picasso für mich so etwas wie eine schützende Gottheit darstellte, ein Charisma, ein Genius im mythologischen Sinn des Wortes, ein Beschützer, Ernährer, Lebensspender. Picasso verkörpert für mich den ewigen Archetypus des Schöpfertums, eines Schöpfertums, das sich selbst genug ist, das ungestüm über die Welt hereinbricht, keine Diskussion zulässt, Freude auslöst“ (F. Fellini)].

Nun taucht Mitch, der Sheriff Al Malone im Schlepptau hat, im Restaurant auf und Daniels informiert ihn darüber, dass seine Schwester Cathy „bei Annie“ sei. „Sheriff `You Can Call Me Al`“ wiederum spricht davon, dass der Mord an Fawcett auch als „Raubmord“ durchgehen könnte und dass die „dead birds“, die vor „Dan’s Fensterscheiben“ und in „Dan’s Schlafzimmer“ gefunden wurden, erst eingedrungen sein könnten, als er schon tot gewesen ist.

„Empfehle mich, meine Herrschaften. Lasst euch von den Vögeln nicht unterkriegen!“ [MR. CARTER] – der „Man in a suit and with a hat“ trinkt seinen „Drink“ aus und verabschiedet sich, um der Frau mit Kindern mit seinem Auto im Straßenverkehr als „Wegweiser, wie man aus Bodega Bay raus und in Richtung San Francisco kommt“ zu dienen. 

Nachdem Brenner nochmals seine Meinung, dass man die Gefahr „auf gar keinen Fall ignorieren“ dürfe, kundgetan hat, spielt Mrs. Bundy die „Vogel-Bedrohung“ wieder runter und macht sich über den „Bird-War“ lustig [MRS. BUNDY: „Ignorieren, was? Den `Vogel-Krieg`?“].

Dann…hört Melanie von draußen ein Vogelgeräusch…und blickt aus dem Fenster… „Look!“ … [„Seagull Crying“] …zwei Seemöwen attackieren einen Tankstellen-Kunden, der daraufhin verletzt zu Boden fällt und regungslos liegen bleibt [Anmerkung: „Es ist völlig richtig, dass man dem Leben gegenüber eine bescheidene Haltung einnehmen soll. Aber dann, wenn man sich der Kamera nähert, muss diese Bescheidenheit aufgegeben werden; im Gegenteil, man muss sehr selbstsicher werden, ein Tyrann, eine Art Gottheit, völlig Herr, nicht nur über die Schauspieler, sondern über alles“ (Copyright: F. Fellini) – Alfred Hitchcock war am Set normalerweise diese Art von „selbstsicherer Tyrann“, von dem Federico Fellini in dem Zitat spricht, aber bei den „Birds“ schlichen sich diverse „Beunruhigungen“ ein, und nicht immer kehrte „Hitch“, wie sonst üblich, „gut aufgelegt“ von den Dreharbeiten zurück nach Hause zu seiner Frau Alma; der Grund dafür waren gewisse „Schwächen“ im Drehbuch, die ihn gezwungen hatten, und das erstmals in seiner Regie-Karriere, im Atelier zu improvisieren; gegenüber Truffaut hat er dem „Geständnis“, dass er bei Die Vögel zum Teil „improvisieren“ musste, auch diverse Bemerkungen vorausgeschickt, die seine eigentliche Vorgehensweise bei Dreharbeiten noch einmal klar festhielten: HITCHCOCK: „Ich möchte Ihnen klarmachen, was ich dabei empfunden habe. Ich gebe doch immer damit an, dass ich beim Drehen nie ins Drehbuch schaue. Ich kenne den Film ganz und gar auswendig. Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit dafür bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. […] Ich könnte das nicht, was andere Regisseure machen. Sie lassen ein ganzes Team warten und setzen sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht. […] Diese Krise, die ich durchmachen musste, hat mich auf etwas Neues gebracht, was es vorher in meinem schöpferischen Verfahren nicht gab. Ich musste zum ersten Mal improvisieren“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

„Sie greifen wieder an!“ [MITCH] – für Brenner sind die „Scenes From an American Sea Food Restaurant“ auch schon wieder vorbei und er läuft mit dem Sheriff hinaus auf die Straße, um dem „Mann bei der Tankstelle“ zu helfen, während Melanie, auf Mitch‘s ausdrücklichen Wunsch hin, im „Tides“ bleibt.

[„Seagulls Crying“] …vom Restaurant aus beobachtet Daniels, flankiert von den Gästen, das Geschehen auf der Straße. Mitch & ein paar andere versuchen dem besagten „man on the ground“ zu helfen [Anmerkung: Truffaut hat Hitchcock im Zusammenhang mit der „sehr realistischen“ „sea gull attack“ bei der Tankstelle gefragt, wie es möglich war, der Seemöwe sozusagen so „exakte Regieanweisungen“ zu geben: TRUFFAUT: „Die Möwe, die über die Leinwand fliegt und die den [Mann] an der Tankstelle am Kopf trifft – wie war es möglich, sie so genau zu dirigieren?“ / HITCHCOCK: „Das war eine wirkliche, lebende Möwe, die von einem sehr hohen Podest außerhalb des Bildfeldes losgelassen wurde und darauf dressiert war, von einem Punkt zu einem anderen zu fliegen, genau über dem Kopf des Mannes. Der war ein Stuntman, spezialisiert auf Stürze, und er hat seine Reaktion übertrieben, so dass es den Eindruck macht, als habe die Möwe ihn getroffen“ (aus: „Mr. Hitchcock…“); // Hitchcock geht, um das noch einmal festzumachen, hier zunächst mit der Kamera nicht „mit raus auf die Straße“, sondern bleibt gleichsam „im Restaurant“ und in der subjektiven Perspektive von „MELANIE“ Tippi Hedren], während… „That man’s lighting a cigar!“ [MELANIE; im Original] …sich das aus dem Tankschlauch beim Wagen des „Seemöwen-Opfers“ ausgelaufene Benzin über die Straße verteilt und einen „Mann, der sich gerade eine Zigarre angezündet hat, nachdem er seinen Wagen verlassen hat“ samt „car“ in die Luft jagt.

Schließlich explodiert auch die Tankstelle [Anmerkung: Alfred Hitchcock war der Meinung, dass es bei der Regie/Filmregie darum gehe, „[…] die Zeit entweder zusammenzuziehen oder zu dehnen […]“, und das eben, „wie man es gerade will und braucht“ – und bei der Szene mit der Benzinlache, die ja „durch Melanie Daniels‘ Blick“ präsentiert wird, hat der „Meister aller Suspense-Klassen“, um der besagten „Suspense“ willen, ein wenig mit der Zeitdauer gespielt: HITCHCOCK: „[…] In Wirklichkeit hätten die Leute, die dem [Mann] helfen, ihn sehr viel schneller aufheben müssen. Aber ich brauche eine längere Zeitdauer, um den Suspense um die Benzinlache entstehen zu lassen, die sich auf der Straße auszubreiten beginnt. In einem anderen Fall wäre es vielleicht genau andersherum, und wir würden uns von einer langsamen Handlung weiter entfernt halten, um sie weniger lang dauern zu lassen“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); // nicht jeder große Regisseur konnte oder wollte von der „handwerklichen Seite“ seines Berufs, vom „Filmemachen“, von der Art & Weise, wie man „die Elemente der Fantasie in Bilder umsetzt“, so „exakt“ berichten wie Alfred Hitchcock; Federico Fellini zum Beispiel hat auf die Frage eines „Italian Newspaperman“ hin, die auf „Berufsgeheimnisse“ abzielte, Folgendes geantwortet: „Da fragst du mich nach Berufsgeheimnissen, die ich gar nicht habe, jedenfalls nicht in dem von dir angedeuteten Sinn eines Programms, einer Rezeptur oder Dosierungsanweisung. Nicht alles lässt sich immer auf alchimistische Formeln, auf arithmetische Zutatenkombinationen zurückführen, die die Gewähr für die richtige Mischung, die wirksame Dosis bieten. Nicht, dass ich den schöpferischen Akt in Geheimnis hüllen wollte – wie es oft in der abgedroschensten Weise getan wird –, aber es ist – mir jedenfalls – einfach nicht möglich, eine erschöpfende, verbindliche Antwort zu geben. Hätte es denn einen Sinn, wenn ich in meinem Gedächtnis kramen und ein genaues Verzeichnis davon aufstellen würde, wie viele Meter Stoff, wie viele Bretter, Nägel, Latten, Kostüme und geschminkte Gesichter erforderlich waren, um das vage, flüchtige und gerade wegen seiner Unbestimmtheit zauberhafte Bild, das mir als Anhaltspunkt diente, in eine Filmszene umzusetzen? Und all die anderen tausenderlei Umstände, die diese Umwandlung möglich gemacht haben? Die Bewegungen, Massen, Perspektiven, die mit bestimmten Dialekten gefärbten Stimmen, der Rhythmus, die musikalischen Motive, Brennweiten, das Spiel mit Licht und Schatten, Hell und Dunkel und wer weiß wie vielen anderen Elementen, Spannungsmomenten, stimulierenden Zweifeln, Erschütterungen und Begeisterungen? […]“ (F. Fellini)].

„Flying High Again“… hoch oben im „Blue Sky“ sieht sich das ganze Szenario eine einzelne Seemöwe genauer an, soll heißen: sie blickt auf Bodega Bay und auf den „Feuerstreifen“ mitten im Städtchen hinunter. Schließlich bekommt sie Gesellschaft von zahllosen Artgenossen und die Möwen formieren sich zu einer weiteren Attacke [Anmerkung: Die „Vogelperspektive / Möwenperspektive“ von Bodega Bay, die Hitchcock in seinem 63er-Tierhorror-Streifen hier präsentiert und die auch die Funktion hat, „[…] in einem Bild eine genaue Topografie der Bodega Bay [zu] geben […]“ (Hitchcock), ist nicht nur „pures Kino“, sondern die „pure filmische Innovation“ und gehört sicherlich zu den bemerkenswertesten Aufnahmen des gesamten Films].

[„Screeching“]… immer mehr kreischende Möwen fallen in der Folge über die Stadt her. Melanie verlässt plötzlich das Restaurant und… „Throw you in the middle of the ocean in a blizzard with Jaws“ [Copyright: Eminem] …flüchtet sich in eine Telefonzelle, während das „Geschrei“ der Möwen immer intensiver wird… [„Gulls‘ Screaming Increases“].

Ein Autofahrer wird attackiert und dieser steuert nach der Möwen-Attacke seinen Wagen in den brennenden „car“ des „dead man with the cigar“. Melanie will die Telefonzelle, die eher wie ein Gefängnis wirkt, wieder verlassen, was… [„Wings Flapping“] …aufs Erste als „keine gute Idee“ erscheint.

[„Siren Wailing“] …die Feuerwehr trifft ein. „Orkan-artig“ rasen die „Birds“ durch die Stadt… [„Screaming & Flapping Become Thunderous“] …und attackieren lautstark auch immer wieder die Telefonzelle, in der sich Daniels befindet, „schlagen“ dabei förmlich gegen die Glaswände… [„Gulls Pounding On Glass“].

Ein Mann taucht vor der „phone booth“ auf und versucht sich hinein zu Melanie zu flüchten…was ihm nicht gelingt, doch Daniels [Hitchcock zeigt das alles überwiegend wiederum aus der „subjektiven Perspektive“ von „MELANIE“ (Anm.)] kann sehen, dass sein Gesicht voller Blut ist.

Ein Teil der Glaswand der Telefonzelle zerspringt, angesichts der Wucht eines „Angriffs“. Dann…plötzlich…erscheint Mitch auf der Bildfläche, der auch die Explosion bei der Tankstelle unbeschadet überlebt hat…und holt „Miss Daniels“ aus ihrer „Box“…und bringt sie zurück in das Restaurant [Anmerkung: Diesen Vogel-Angriff hat Hitchcock, natürlich mit Hilfe seines genialen Cutters George Tomasini, als aufregende & spektakuläre Action-Szene inszeniert; // „Wir sind hier in der Yuen-Long-Shopping-Mall. Sie ist einfach gebaut. Wenn ich eine Idee habe, zum Beispiel eine Kampfszene in einer Mall zu drehen, dann frage ich bei vielen Malls an, von denen manche auch nein sagen. Aber hier im Yuen-Long-Center war man einverstanden. Sie ließen mich machen, was ich wollte“ (Jackie Chan, in der besagten Yuen-Long-Shopping-Mall in Hongkong, zu einem Filmteam, das ihn zu seinem 85er-Film Police Story befragt) – meine „favorite action-scene of all time“ ist nicht der „Seemöwen-Angriff“ bei Hitchcock, sondern ist das Finale in der Yuen-Long-Shopping-Mall in Jackie Chan’s Police Story, bei dem im Rahmen der „fights“, die sich Chan inmitten des Einkaufsrummels mit seinen Gegnern liefert, zahlreiche Fensterscheiben sowie Schaukästen aus Glas zu Bruch gehen; großartig dabei ist vor allem auch jener Stunt, den Chan selbst zu seinen allerbesten zählt und den er als „den großen Glasbruch“ bezeichnet, denn: Chan springt, als er auf einer höheren Ebene der Mall ist und „tief unter sich“ seine Gegner erblickt, weg, ergreift die Kabel der Weihnachtsbeleuchtung und rutscht daran hinunter, kracht schließlich durch ein Glasdach und klatscht auf dem harten Marmorboden auf („Da wir nur Zeit für einen einzigen Take hatten, betete ich, dass es klappen würde (und dass ich nicht allzu hart landen würde!). Ich sprang, packte die Kabel und sauste hinunter. Dann krachte ich durch das Glas und rumms! – lag ich auf dem Boden. Ich hatte es irgendwie überlebt und nur einige hässliche Schnitte und Kratzer davongetragen. Und meine Hände … die Haut auf den Handflächen und Fingern war komplett weggebrannt“ – J. Chan)].

[„…und du hast Angst“ („Alma“ Bibi Andersson zu „Elisabet Vogler“ Liv Ullmann in Ingmar Bergman’s Persona)] – nachdem Melanie im Sea-Food-Restaurant noch mit Vorwürfen der einfältigen „mother of two kids“, die Bodega Bay in Richtung San Francisco verlassen wollte und nicht weit gekommen ist, konfrontiert worden ist, und zwar dahingehend, dass sie, Melanie, offenbar „das Böse“ mit in das Städtchen gebracht habe, eilen Mitch & die vermeintliche „Bringer of Evil“ zurück zum Schulgebäude, um Cathy abzuholen, die ja „in Annie’s House“ sein soll, welches sich unmittelbar neben dem Schulgebäude befindet.

Auf dem Dach der Schule sowie auf den umliegenden Strommasten befinden sich zahlreiche [um bei der Bezeichnung zu bleiben, die Hitchcock & Truffaut in ihrer „The Birds“-Interview-Session für die „black crows“ verwendeten] Raben.

Vorsichtig gehen die beiden zum Haus von Annie Hayworth…und sie entdecken…dort…Annie’s Leiche vor der Eingangstür [Reaktion von MITCH: „Oh Gott! […]“; // Anmerkung: FEDERICO FELLINI: „Nur noch eine Frage, Anna“ / ANNA MAGNANI: „Nein, mein Guter, ich trau dir nicht. Ciao. Buona notte“ (aus Fellinis Roma) – wenige Tage nach dem Tod Federico Fellinis am 31. Oktober 1993 „fand“ ich mich in einem Grazer Programmkino wieder und sah eine wohl „zu seinen Ehren gespielte“ Vorstellung seines eigenwilligen & mit einem „enormen formalen Aufwand“ in Szene gesetzten Stadtporträts „Roma“ (OT) von 1972, das ich gewiss auch zu den Filmen zählen muss, „die über mein…“ entschieden haben; in Fellinis Roma mischen sich Fantasie & Realität, Gegenwart & Erinnerung zu einer „ästhetisch anregenden filmischen Collage“, und der oben zitierte Dialog zwischen Fellini, der sich in der nächtlichen Szene aber von einer subjektiven Kamera „vertreten“ lässt, soll heißen: nicht selbst zu sehen ist, und der Schauspielerin Anna Magnani (1908 – 1973), die damals bereits an Krebs erkrankt war und hier ihren letzten Filmauftritt absolvierte, gehört aus meiner Sicht zu den „Highlights“ von Fellini’s 72er-Kunstwerk; Fellini bezeichnet darin die gebürtige Römerin (z. B.: 1945: Rom, offene Stadt; 1962: Mamma Roma), die gerade in ihr Wohnhaus geht, als „Symbol dieser Stadt“ und als „die Verkörperung Roms“, weil sie eben, so Fellini weiter, „Wölfin & Vestalin, aristokratisch & verlumpt, finster & närrisch“ zugleich sei – Magnani’s Antwort auf Fellini’s „Beschreibungen“: „Federi‘, geh nach Haus! Mach, dass du ins Bett kommst!“].

Melanie, die sich kurz schockiert von „Annie’s dead body“ abwendet, erinnert Brenner, der sich über die Leiche der Lehrerin beugt, an „his sister Cathy“ [MELANIE – im Original: „Cathy! Where’s Cathy?“].

Cathy…blickt weinend aus dem Fenster des Hayworth-Hauses, und Mitch holt sie raus und hebt sie über den kleinen Holzzaun zu Melanie, die sie tröstet.

[„Loud Cawing“] …das allgegenwärtige Krächzen der Raben provoziert Brenner. Er hebt einen Stein auf und will damit in Richtung jener Vögel werfen, die auf dem Dach direkt über dem Eingang sitzen – [„Fahr zur Hölle, du Schwein!“ (Roy Scheider zu „Jaws“/dem weißen Hai am Ende des Spielberg-Films, als Scheider versucht, mit einem Gewehr die Sauerstoffflasche im Maul des Fisches zu treffen, die er kurz zuvor da hineinbefördert hat)].

Er wird sich der „Sinnlosigkeit“ der ganzen Aktion aber bewusst, zieht stattdessen sein Jacquet aus und bedeckt damit das Gesicht der toten Annie [Anmerkung: Alfred Hitchcock wollte von François Truffaut wissen, was dieser vom „Tod der Lehrerin“ hält, mit dem er „the audience“ hier konfrontiert hat: HITCHCOCK: „[…] Finden Sie es eigentlich richtig, dass ich die Lehrerin durch die Vögel habe umkommen lassen?“ / TRUFFAUT: „Man sieht ihren Tod nicht, man kommt erst später hinzu. Ehrlich gesagt, habe ich mir die Frage gar nicht gestellt. Was haben Sie sich dabei gedacht?“ / HITCHCOCK: „Bei dem, was die Vögel der Bevölkerung antaten, empfand ich, dass ihr Schicksal besiegelt war. Außerdem hat sie sich für die Schwester des Mannes, den sie liebt, geopfert. Es ist ihre letzte Geste. […]“; Hitchcock erwähnt gegenüber Truffaut in der Folge aber auch, dass der Tod von „ANNIE HAYWORTH“ in der ursprünglichen Drehbuchfassung gar nicht vorgesehen war und dass es im Ur-Drehbuch sogar der „ANNIE-Character“ gewesen ist, der den letzten Angriff der „Birds“ abbekommt und dann verletzt weggefahren wird; „Hitch“ hat aber davon abgesehen, weil eben Tippi Hedren’s „MELANIE DANIELS“ die Hauptfigur des Films ist].

Melanie fordert Mitch dazu auf, Hayworth „da nicht so liegen zu lassen“ [MELANIE: „Oh, lass sie doch nicht da liegen, Mitch!“], was dazu führt, dass er die Tote aufhebt und in ihr Haus trägt. Anschließend geht das Trio, begleitet von der Geräuschkulisse der „Black Crows“, die vom „Federn-Schütteln“ bis zum „strange and loud chattering“ sowie „loud and louder cawing“ reicht, zum Schulgebäude, wo der Aston Martin steht.

Das Verdeck des Wagens wird geschlossen und die drei fahren, ohne angegriffen zu werden, davon. Auf der Fahrt berichtet Cathy, die „traumatized“ erscheint, davon, dass die „Birds“ plötzlich „everywhere“ gewesen wären [CATHY: „[…] Und auf einmal, da waren die Vögel überall!“] und dass die Explosion in der Stadt sie und Annie vor die Tür gelockt hätte, was dann dazu geführt habe, dass Annie sie noch zurück ins Haus „geschubst“ habe, bevor die Vögel sie überwältigt & getötet hätten [Anmerkung: „Fellini and America Part II“ – der legendäre und ursprünglich aus Italien stammende Filmproduzent Dino De Laurentiis, der beispielsweise auch die David-Lynch-Werke Dune – Der Wüstenplanet (1984) und Blue Velvet produziert hat, wollte Federico Fellini mehrfach „in die USA locken“, unter anderem auch für einen „Tierhorror-Film“ der speziellen Art, nämlich für das letztendlich dann von dem Briten John Guillermin mit Jessica Lange & Jeff Bridges in den Hauptrollen inszenierte „monster adventure“-Spektakel King Kong aus dem Jahr 1976, das ein Remake von King Kong und die weiße Frau aus 1933 darstellt: „[…] De Laurentiis, der schon seit Jahren drüben ist und mich zweimal im Monat um drei oder vier Uhr morgens anruft, als hätte er noch nie etwas von der Existenz der Zeitzonen gehört, hat mir die Leitung praktisch aller seiner Filme angeboten, die er dort drüben gemacht hat, von `King Kong` bis `Flash Gordon`. Ich aber habe immer gezögert und schließlich abgelehnt, auch wenn mir, ehrlich gesagt, ein schöner psychoanalytischer Schinken wie `King Kong` bestimmt Spaß gemacht hätte. Wenn du nämlich auf der Pazifikinsel oder in einem kalifornischen Studio drehst, kommst du ganz bestimmt nicht in die Versuchung, von der amerikanischen Realität Zeugnis zu geben. Nachdem der Film rausgekommen war, habe ich Dino gesagt, ich hätte ihn doch gerne gemacht. Ich hatte noch nicht ausgesprochen, da stieß er schon einen Freudenschrei aus: `Bravo, Fefé! Gott hat dich erleuchtet! Wir machen sofort `King Kongs Tochter`! Wie dumm von mir, auch dieses Mal nein zu sagen…“ (F. Fellini)].

„Darkness falls across the land…“ … [„Was machen wir? Gehen wir zu Bett, wie die Magnani gesagt hat? ...Aber es ist so schön, um diese Zeit spazieren zu gehen“ (Voiceover aus Fellinis Roma nach dem Besuch von Fellini bei Magnani)] … – am Abend ist Mitch dabei, die Fenster des Brenner-Hauses mit Brettern zu vernageln, wobei Melanie Mitch, der sich außerhalb des Hauses auf einer Leiter befindet und gerade dabei ist, ein „window“, das „to the attic“ führt, zu „verschließen“, die Bretter reicht [MITCH zu MELANIE – im Original: „Give me another one, darling“; // Anmerkung: „You know it’s thriller, thriller night / You’re fighting for your life / Inside a killer, thriller tonight“ (Copyright: Michael Jackson) – Hitchcock hat sich also entschieden, das Finale seines Horror-Thrillers doch noch „in relativer Dunkelheit“ spielen zu lassen, und er hat die zunehmend „apokalyptisch“ wirkende Szenerie dementsprechend „abgedunkelt“ und präsentiert der „audience“, ums eben mit den Worten von Michael Jackson zu sagen, „some kind of“ „thriller night“; // abermals war es Federico Fellini, der quasi „die Funktion des Lichts innerhalb von Filmen“ so treffend auf den Punkt gebracht hat, und zwar ausgehend von der Frage, was Licht „für ihn persönlich“ bedeute: „Das Licht ist die Materie des Films, und daher ist das Licht im Film – wie ich schon des Öfteren gesagt habe – Ideologie, Gefühl, Farbe, Ton, Tiefe, Atmosphäre, Erzählung. Das Licht fügt hinzu und löscht aus, es schwächt ab und verstärkt, es bereichert, nuanciert, unterstreicht, deutet an, es macht das Fantastische, den Traum annehmbar und glaubhaft oder lässt im Gegenteil das Wirkliche fantastisch werden, es gibt der grauesten Alltäglichkeit etwas Traumhaftes, fügt Transparenzen hinzu, ruft Spannungen und Schwingungen hervor. […] Das Licht ist der erste `Special Effect` […]. Das Licht ist die Droge, deren Rauch Visionen erzeugt; was auf dem Filmstreifen lebt, lebt durch das Licht. Die einfachste und mit primitivsten Mitteln aufgebaute Dekoration kann durch das Licht unerwartete, unverhoffte Perspektiven enthüllen und die Erzählung in eine ungewisse, beunruhigende Atmosphäre versetzen; man braucht aber die Belichtung nur um ein Fünftausendstel zu verstellen und eine andere im Gegenlicht einstellen, und schon löst sich jedes Angstgefühl auf, und alles wird heiter, vertraut, beruhigend. Ein Film wird mit dem Licht geschrieben, sein Stil drückt sich durch das Licht aus“ (F. Fellini)].

Ein Blick in Richtung Wasser zeigt, dass die Vögel sich dort sammeln, und Brenner meint, dass sie das schon seit „15 Minuten“ tun würden [Kommentar von MITCH: „Als ob sie einen Plan hätten, nicht? Sie schlagen zu, sie verschwinden und dann sammeln sie sich wieder“]. Er fragt Melanie in der Folge, ob sie ihren Vater erreichen hat können, doch sie hat eine „the phone’s dead“-Nachricht für Mitch, wohingegen sie ihm, was den Strom betrifft, sozusagen eine „we still got power“-Message überbringt.

„The Voice of Lydia“ ertönt aus dem Haus und sie spricht davon, dass sie „was im Radio erfahren habe“. Im Haus lauschen Melanie & Mitch, Lydia & Cathy dann den „News“ einer San-Francisco-Radio-Station, und tatsächlich wird von dem Angriff der „Birds“ auf die Schulkinder berichtet sowie auch von der „Attacke“ auf Bodega Bay [STIMME AUS DEM RADIO: „[…] Einzelheiten waren jedoch bis zur Stunde nicht zu erfahren. Wir werden weiter laufend über die mysteriösen Vorfälle berichten“; // Anmerkung: In der literarischen Vorlage von Daphne du Maurier befinden sich die Hauptfiguren überhaupt auf einer Insel und die Kommunikation mit dem Festland funktioniert zunächst nur über die Medien, die nach und nach aufgrund der „Katastrophenlage“ das „normale Programm“ einstellen].

Mitch ist entrüstet über die „asketische“ Berichterstattung, während Lydia ihrer Angst vor „Birds in the Attic“ Ausdruck verleiht, da die Holzbretter nicht notwendigerweise einer Attacke standhalten müssen. Nach und nach gerät sie mit ihrem Sohn in einen Streit, denn Mitch, der glaubt, dass alle im Haus „safe for the time being“ wären, gibt zu, dass er bezüglich gewisser Sachen, die „die aktuelle Lage“ betreffen, „ahnungslos“ ist [Reaktion von LYDIA: „Du hast keine Ahnung?! Wann hast du denn eine Ahnung?! Wenn wir alle tot sind?! […] Wär doch nur dein Vater hier!“].

Nach der „Erinnerung“ an die fehlende „Father Figure“, der eine Entschuldigung von Lydia folgt, verlässt Mitch mit Melanie das Haus, um gemeinsam Brennholz in den „woods“ zu suchen. Draußen vor dem Haus… „There’ll be no darkness tonight / Lady our love will shine“ [Copyright: der Song „The Lady in My Life“ von Michael Jackson] …blickt das Paar in den Himmel, der wiederum von zahllosen „Birds“ bevölkert ist, die, so Mitch, wahrscheinlich im Begriff sind, „landeinwärts“ zu ziehen [Anmerkung: War Hitchcock’s Psycho drei Jahre zuvor vor allem auch ein „Meisterwerk des Film-Schnitts“, so ist der „Musik-lose“ & von „Vogel-Geräuschen“ getragene Die Vögel ein „Meisterwerk der Tongestaltung“, und das vor allem deshalb, weil Stimmungs- & Tonkombinationen hier in perfektem Einklang sind; Hitchcock-Fan David Lynch hat in seinem gesamten Werk in gewisser Weise ebenfalls diesem von „Hitch“ in „The Birds“ vorexerzierten „Ein Bild mit dem richtigen Ton und was das zusammen bewirkt – das ist das Wesen des Kinos“-Approach gehuldigt, wie vor allem auch die folgende Lynch-Aussage dokumentiert: „Der Sound ist für mich dem Bild gleichgestellt. Ich glaube, er ist eine große Kraft und übt einen großen Einfluss auf das Unterbewusstsein aus. […] Wenn [Alan Splet*] mir einen Sound-Effekt vorspielt, dann werde ich verrückter, als wenn ich die beste Musik der Welt höre. Und durch den Sound-Effekt kommen mir Ideen und Gefühle. Wenn du ein Bild hast und einen Klang hörst, dann wird das Ding lebendig, bekommt die Stimmung, die du willst, und es wirkt auf Leute. Deshalb ist es so wichtig. Das ist alles, was ich mache, ich versuche, den richtigen Klang mit dem richtigen Bild zu verbinden“ (D. Lynch); *Tontechniker, der für Lynch die außergewöhnlichen „Sound-Designs“ zu Eraserhead, Der Elefantenmensch, Dune – Der Wüstenplanet & Blue Velvet kreierte].

[„Morgen wir bringen, damit wieder gesund werden, Herrin weit weg. Zu Orakel, Hermaphroditus, Sohn von Göttern, er richtig weiblich, aber auch richtig männlich. Wunder schon viele er machen. Er Menschen von Pest heilen, er uns weissagen viele Dinge. Er im alten Ceres-Tempel auf dem Berg oben. Einmal, früher, er böse Stadt einfach in großen Hühnerstall verwandelt, um furchtbar zu bestrafen. Alle dann wie Hühner. Cocococo! Cocococo! Cococo!“ (eine junge Frau zu „Encolpius“ Martin Potter in Fellini‘s Satyricon)] – während er und die zwei Frauen und das Mädchen auf den Angriff der Vögel warten, prüft Mitch im Haus den Holzverschlag bei einer Art Balkontür.

Cathy wiederum fragt danach, ob sie ihre „two lovebirds“ von der Küche in das Wohnzimmer holen dürfe, doch Lydia verneint das umgehend [LYDIA – im Original: „No!“], da die „lovebirds“, so Cathy’s „Mother“, eben auch Vögel seien.

Bei den „Warum & Weshalb“-Fragen von Cathy bezüglich der Bedrohung [CATHY: „Mitch, weshalb tun sie das, die Vögel? […] Weshalb wollen sie die Menschen umbringen?“] muss Mitch allerdings wieder „passen“ und er hat keinerlei Antworten parat [MITCH: „Tja, wenn ich das wüsste“; // Anmerkung: In dem Jahr, in dem Hitchcock seine „apokalyptisch angehauchten“ „Birds“ „on Location“ und im Studio gedreht hat, 1962, hat sich Federico Fellini, der damals gerade den 4-Episoden-Film Boccaccio 70 (Co-Regisseure: Mario Monicelli, Luchino Visconti & Vittorio De Sica) am Start hatte und mit der Entstehung seines 8 ½-ten Films „Otto e mezzo“ beschäftigt war, zu dem Thema „Zukunft / Zukunft der Menschheit“ eindrücklich geäußert: „Auf jede Periode eines dumpfen Materialismus folgen immer Zeiten der Geistigkeit. Im Augenblick leben wir in einem finsteren, bedrohlichen Tunnel, unfähig, uns einander mitzuteilen, aber in der Ferne meinen wir bereits ein Licht zu erkennen, das Gefühl einer neuen Freiheit: wir müssen uns darum bemühen, an diese Möglichkeit der Rettung zu glauben. […] Wenn ich sage, ich sei ziemlich zuversichtlich, möchte ich damit aber nicht wie ein fröhlicher Falter erscheinen, der von Blume zu Blume fliegt, sondern vielmehr wie ein Mensch, der sich lebendig fühlt, dessen menschliches Abenteuer noch nicht zu Ende ist. […] Ja, ich habe das Zutrauen in die Reise noch nicht verloren, wenngleich diese Reise oft hoffnungslos und dunkel erscheint. Das Wichtigste für den Menschen von heute ist, dass er durchhält, dass er sich nicht unterkriegen lässt, vor allem, dass er jenseits des Tunnels zu sehen versteht, meinetwegen indem er sich mit der Fantasie, mit dem Willen und besonders mit dem Vertrauen einen Rettungspunkt erfindet. In diesem Sinne glaube ich, dass das Werk der Künstler heutzutage unentbehrlich ist“ (Copyright: F. Fellini)].

Kurz darauf wird Cathy übel und Melanie begleitet sie, damit sie sich übergeben kann. Cathy’s Mutter Lydia hingegen, die „paralyzed“ wirkt und in einer Ecke sitzt, ist bei der Aktion zur Zuseherin degradiert.

Dann… „Creatures crawl in search of blood“… [„Birds Singing, Wings Fluttering, Crows Cawing, Many Species Calling“] …starten die Vögel ihren Angriff auf das Brenner-Haus!

Das Flattern wird immer lauter und die „Birds“ scheinen regelrecht auf das Hausdach zu „trommeln“. Melanie bleibt auf der Couch sitzen, Mitch wirft nach und nach Holzscheite in das Kaminfeuer und Lydia & Cathy kauern gemeinsam in einer Ecke… „Now is the time for you and I to cuddle close together“.

[„Glass Smashing“]… Mitch kämpft schließlich mit einer Seemöwe, die offenbar einen Weg an einem Holzverschlag vorbei gefunden und ein Fensterglas durchbrochen hat und den Kopf schon rein ins Haus steckt. Auch die Eingangstür wird mittlerweile „gehackt“ und erste Löcher kommen darin zum Vorschein. Brenner’s Hand wird immer blutiger, während er den Fensterrahmen mit einem Stück Kabel versucht zusammenzubinden und zu fixieren [Anmerkung: Hitchcock hat gegenüber Truffaut betont, dass die Schwierigkeit bei diesem „Angriff der Vögel auf das Haus“ für Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy & Veronica Cartwright darin bestanden habe, quasi „auf nichts“ zu reagieren und überzeugende Angstreaktionen zu zeigen, obwohl die furchteinflößende „Geräuschkulisse“, die man dann im fertigen Film hört, noch nicht vorhanden war – „[…] Das Geräusch von Flügelschlagen und Möwenkreischen hatten wir noch nicht. Ich hatte einen Trommler ins Atelier kommen lassen und Mikrofon und Lautsprecher aufgestellt, und jedes Mal, wenn die Schauspieler Schrecken spielen mussten, half ihnen der Trommellärm zu reagieren“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

Sind der Bretterverschlag sowie der Fensterrahmen fixiert, begibt sich Mitch zu seiner Mutter und seiner Schwester, holt sie aus der Ecke, in der sie kauern, und „platziert“ beide dann auf einem Couchsessel, was ihnen mehr „Würde“ verleiht. Anschließend verbindet er sich provisorisch die blutende Hand…und…eilt sofort zur „löchrigen“ Eingangstür, durch die schon die ersten Schnäbel ragen… „You close your eyes and hope that this is just imagination“.

Mitch greift sich ein großes Holzmöbelstück, in dem auch ein Spiegel „integriert“ ist, und nagelt es in der Folge fest an die Eingangstür, sodass diese dadurch verstärkt wird. 

[„One Bird Screeches“] …das elektrische Licht geht aus und das Wohnzimmer wird schließlich nur mehr durch das Kaminfeuer erleuchtet. Die „Birds“…scheinen aber plötzlich „ruhiger“ zu werden [MITCH – zu MELANIE: „Sie ziehen ab, hörst du?“], bevor überhaupt „Silence“ eintritt, der die vier sichtlich gezeichneten Personen im Haus dann „lauschen“ – „And though you fight to stay alive / Your body starts to shiver / For no mere mortal can resist / The evil of the thriller“ [Copyright: „Thriller“ von Michael Jackson – Rap by Vincent Price].

„Later“ befinden sich „the four humans“, und dies eben weiterhin ohne… [„Hallo, Sie sind mit dem Domizil von Michael Jackson verknüpfelt. Leider bin ich gerade aus heute. Ich bin auf dem Weg in die Lodge Hall, aber wenn Sie wollen, können Sie nach dem Piepser eine Nachricht hinterlassen und ich werde Sie bei der nächsten unpassenden Gelegenheit zurückbimmeln“ (der telefonierende Eddie Murphy in Tony Scott’s Beverly Hills Cop II von 1987; „Filme, die über mein…“)] …Telefon oder Strom, wiederum im Wohnzimmer des Hauses. Das Licht des Kaminfeuers wirft einen schwachen Schein auf Lydia, die in ihrem Stuhl eingeschlafen ist, und auf Melanie, die als Einzige wach ist und auf der Couch sitzt, sowie auch auf Mitch, der in einem Couchsessel schläft.

[„Wings Fluttering“] …Melanie hört ein Flattern, das sie in Alarmbereitschaft versetzt [MELANIE – leise: „Mitch…“], doch Mitch, dessen verletzte Hand jetzt „professioneller“ einbandagiert ist, wacht nicht auf.

Daniels nimmt die Taschenlampe, folgt dem „Flügelschlag“ und geht die Treppen hinauf in Richtung Dachboden…wo…sie allerdings keine „Toys in the Attic“ vorfindet, sondern…ein riesiges Loch im Hausdach…durch das… „many many birds“ eingedrungen sind!

Bevor Melanie reagieren und den Dachboden wieder verlassen kann… [„Screeching!!!“] …wird sie von den „different species“ attackiert [MELANIE: „Oh, Mitch!“] und schwer verletzt [Anmerkung: Hitchcock hat bei der Szene letztendlich, obwohl deren Einsatz ursprünglich geplant war, auf mechanische Vögel verzichtet, weil er der Meinung war, dass diese „zu künstlich“ auf der Leinwand aussehen würden; auf Tippi Hedren’s „suffering“ bei den Dreharbeiten, speziell in dieser Szene, wo die „Birds“, vornehmlich „gulls & crows“, aus allen Richtungen gegen sie geschleudert wurden und in der ihre „Gesten der Angst“ zunehmend echter geworden sind und in der sie, unter anderem, auch eine tiefe Wunde am unteren Augenlied davongetragen hat, werde ich in Abschnitt 2 genauer eingehen; // eine seiner schwersten Verletzungen zog sich Jackie Chan 1986 bei den Dreharbeiten zu Der rechte Arm der Götter / engl. Titel: „Armour of God“ (Chan’s Co-Director: Eric Tsang) zu, der sogar in Hongkongs Liste der „populärsten Filme der 80er“ auf Platz drei landete: „Ich war schon immer ein großer Fan der Filme von Steven Spielberg. Deshalb setzte ich mich mit meinem Drehbuchautor Edward [gemeint ist: Edward Tang] zusammen, um eine `Hommage` auf Spielberg’s `Jäger des verlorenen Schatzes` zu basteln. Ich spiele die Figur des Asian Hawk, eines an die Figur des Indiana Jones angelehnten Abenteurers und Schatzsuchers. […] Bei diesem Film fiel ich bei einer in Jugoslawien gedrehten Szene von einem Baum und zog mir eine schwere Schädelverletzung zu, wodurch es zu einer seltsamen Ungereimtheit kommt: Der Regisseur (Eric Tsang, mein Co-Star aus der `Lucky Stars`-Reihe*) hatte so lange an meinem Haarschnitt herumgemeckert, bis ich mir meine Mähne etwas zurechtstutzen ließ. Nach dem Unfall ließ ich mir die Haare jedoch wieder lang wachsen, um den Plastikstöpsel zu verdecken, der seitdem in meinem Schädel steckt**. Deshalb scheint mein Haar während des Films auf unerklärliche Weise zu wachsen! Seitdem hat Raymond Chow*** darauf bestanden, dass ich meine Haare nicht mehr schneiden lasse – abergläubisch wie die Leute in Hongkong nun einmal sind, befürchtet er, dass ich meine Kraft dadurch verlieren könnte!“ (aus: „Ein Leben voller Action“); *eine von Sammo Hung inszenierte Filmtrilogie, in der Chan aber nur in Nebenrollen zu sehen ist und zu der die „Hongkong-Erfolgsfilme“ Winners and Sinners (1983) sowie Tokyo Powerman (1985) gehören; **seit dem „Sturz vom Baum“ bei Der rechte Arm der Götter ist Chan außerdem auf einem Ohr schwerhörig; ***Raymond Chow (1927 – 2018) war der wohl bedeutendste Filmproduzent Hongkongs und hatte bei seiner Produktionsfirma „Golden Harvest“ neben Chan einst auch Bruce Lee oder Jimmy `The One-Armed Swordsman` Wang Yu unter Vertrag].

Durch die zahllosen Attacken sinkt Melanie in einem Schockzustand zu Boden. Dann tauchen Mitch & Lydia auf… [„Birds Fluttering, Calling & Shrieking“] …und „Mother & Son“ versuchen, „Miss Daniels“ aus dem Raum zu bekommen.

Letztendlich zieht sie Mitch… „I’m Superman with the wind at his back, she’s Lois Lane“ [Copyright: Eminem feat. Rihanna] …aus der „Danger Zone“. Anschließend trägt er das „poor thing“ [Kommentar von LYDIA: „Oh Mitch, die Ärmste!“] über die Treppen hinunter und legt „es“ auf die Couch.

Während Lydia „bandages and antiseptic“ holt, wacht Melanie auf und versucht, im „State of Shock“, immer noch „Birds“ abzuwehren [MITCH: „[…] Ist ja gut! […] Ist alles gut! Shh! Ganz ruhig, ganz ruhig!“; // Anmerkung: Alfred Hitchcock hatte immer ein Gespür dafür, „Love Stories“ zu inszenieren bzw. in seine Filme zu integrieren, man denke da an „Lina“ Joan Fontaine & „Johnnie“ Cary Grant in Verdacht oder an „Alicia“ Ingrid Bergman & „T. R.“ Cary Grant in Berüchtigt oder an „Lisa“ Grace Kelly & „L. B.“ James Stewart in Das Fenster zum Hof und, natürlich, an „Scottie“ James Stewart & „Madeleine / Judy“ Kim Novak in „Vertigo“ – „You ever love somebody so much you can barely breathe when you’re wit ‘em“ (aus dem Song „Love the Way You Lie“ von Eminem feat. Rihanna); // man kann den „Birds“ nicht vorwerfen, dass der Film keine „Liebesgeschichte“ enthält, auch wenn Hitchcock an dieser Stelle den „erschreckenden Verfall & Zusammenbruch“ von „MELANIE DANIELS“ in Szene setzt, der am Ende ihrer „Reise“ von einer „relativ selbstbewussten jungen Frau“ zum „nervlichen Wrack“ steht, die sie in dem Horror-Thriller zweifellos absolviert; nach dem „nerve wracking“ Die Vögel hat „Hitch“ dann überhaupt eine der ungewöhnlichsten „Love Stories“ innerhalb seines gesamten Œuvres inszeniert, nämlich jene zwischen „Marnie“ Tippi Hedren & „Mark“ Sean Connery in Marnie; // angesprochen darauf, was er eigentlich nach dem „`schrecklichen` / erschreckenden“ Schiff der Träume (Starring: u. a. Freddie Jones & Pina Bausch) von 1983 für einen Film drehen möchte, antwortete der also stets „abseits des Hollywood-Kinos und dessen unvermeidlichen `Love Stories`“ gebliebene Federico Fellini Folgendes: „Ich weiß nicht. Nach so viel Trauergeläute, so viel Lust an Verfall und Zusammenbruch, würde ich gerne die Leute, Frauen zumeist, zufriedenstellen, die mich nach jedem meiner Filme mit leicht enttäuschter Miene und in hoffnungsvoll-ermunterndem Ton immer wieder gefragt haben: `Warum machen Sie denn nicht mal eine schöne Liebesgeschichte?`“ (F. Fellini)].

Melanie beruhigt sich allmählich, ohne jedoch „ein Wort sprechen zu können“. Während „Mitch’s Mother“ Daniels‘ Wunden reinigt und versorgt, besprechen Mutter & Sohn die weitere Vorgehensweise, wobei Mitch beabsichtigt, „die Straße durch die Dünen“ zu nehmen, um Melanie in ein Krankenhaus nach San Francisco zu bringen [Reaktion von LYDIA: „Ich habe Angst. Ich habe furchtbare Angst. Wer weiß, was uns draußen erwartet…“].

Brenner lässt sich von den Einwänden seiner Mutter nicht abbringen und will den Plan, „weg zu sein, bevor die Vögel sich zu einer weiteren Attacke formieren“, in die Tat umsetzen, indem er Melanie’s „car“, den Aston Martin, aus der Garage holt, der viel „wendiger“ als der Pick-up-Truck ist.

[„Schlangen. Warum ausgerechnet müssen es Schlangen sein?“ („Indiana Jones“ Harrison Ford angesichts eines Bodens voller Schlangen in Steven Spielberg’s & George Lucas‘ Jäger des verlorenen Schatzes von 1981; aus der Kategorie „Filme, die über mein…“ entschieden haben)] – wenig später geht Mitch zur Eingangstür…öffnet diese vorsichtig… [„Beating of Wings“] …und sieht sich…einer „world full of birds“ gegenüber, denn das Grundstück sowie der Boden rund ums Haus sind von zahllosen Vögeln regelrecht „bedeckt“.

Brenner schreitet in der Folge… [„Fluttering“] …vorsichtig und langsam durch diese „Army of Birds“, die sich momentan recht „friedliebend“ gibt, hindurch und… [„Ganz locker, Junge. Ganz locker, Junge. Ganz locker“ („Voiceover-Appell an sich selbst“ von Jackie Chan in Powerman von 1984 inmitten eines legendären Mann-gegen-Mann-Fights „against“ Benny `The Jet` Urquidez; „Filme, die…“)] …gelangt tatsächlich zur Garage, die innen völlig „Vogel-frei“ ist.

„Turn It On Again“. Mitch setzt sich in Melanie’s Wagen und schaltet das Autoradio ein und „switcht“ einige „channels“. Ein Radiosprecher spricht dann davon, dass Bodega Bay das Zentrum der mysteriösen Vogelangriffe sei und dass sich die allermeisten „townspeople“ von Bodega Bay bereits in Sicherheit gebracht hätten und dass sich aber noch „verschiedene Personen“ in den „bedrohten Gebieten“ befinden würden. Nachdem der „radio announcer“ mitgeteilt hat, dass ein „Einschreiten der Regierung“ noch unklar sei und „ein Einsatz des Militärs“ erwogen werde, schaltet Mitch das Radio wieder aus, öffnet das Garagentor und fährt den Wagen, und das „slowly“, raus aus der Garage und bahnt sich damit einen Weg „durch die den Boden bevölkernden `Birds` hindurch“ vors Haus.

Drinnen hat Lydia der von der Attacke traumatisierten Melanie mittlerweile auch die Stirn bandagiert und sie tröstet sie auf der Couch.

Schließlich treten „die drei Brenners“ samt Melanie Daniels den Weg nach draußen an, doch… [„Seagull Cries“] …Melanie weigert sich angesichts ihres „State of Shock“ und der „too many birds“ zunächst ins Freie und zum Auto zu gehen [MELANIE - im Original: „No. No!“], doch wiederum ist es „Mitch’s Mother“, die sie beruhigt [Anmerkung: Wie in allen Hitchcock-Filmen gibt es auch in Die Vögel sozusagen „moments of humanity“, in denen einzelne „Character“ gleichsam „über ihren Schatten springen“, und hier, am Ende des Thrillers, ist es „LYDIA“, die die geschockte „MELANIE“ wiederholt tröstet und wenig später, im Auto, dann sogar umarmt, wobei man eben das Gefühl hat, dass „Mitch’s Mother“ das erste Mal überhaupt in ihrem Leben dazu fähig ist].

Wenig später sitzt Lydia mit Melanie dann doch im Aston Martin. Cathy wiederum fragt ihren Bruder, ob sie die zwei „lovebirds“ mitnehmen darf [Nachsatz von CATHY – im Original: „[…] They haven’t harmed anyone“], und er willigt ein [Anmerkung: „Das zeigt doch, dass etwas Gutes mit diesem Paar Liebesvögel weiterlebt“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT) – für Hitchcock symbolisierten die beiden „Liebesvögel“, auf die ja den gesamten Film über auf zumeist ironische Weise angespielt wird, den Umstand, dass „die Liebe der Prüfung standhält“]. 

[„Loud Squawking“] – sind dann auch die „Liebesvögel“ im Auto untergebracht, fahren die vier los… [„Bird Squawking Intensifies“] …und lassen allmählich… [„Wings Flapping & Birds Calling“] … „die Vögel“ auf dem Grundstück, als sie die schmale Küstenstraße entlangfahren, hinter sich [Anmerkung: „Ende des Films!!!“ (zum Thema „unusual endings“; Jackie Chan & seine Co-Stars am Ende von „Project A Part II“ direkt in die Kamera) – mag ein „Open End“ im europäischen Kino seinerzeit vielleicht „tendenziell“ eine Art „Tugend“ gewesen sein, im US- Kino wurde „Hitch“ das „offene The-Birds-Ende“, das im Zusammenhang mit den Figuren eben keinerlei erlösendes „Keep on rockin‘ in the free world“-Feeling aufkommen lässt, von manchen als „erzählerische Schwäche“ ausgelegt; aber Hitchcock hat nicht nur auf dieses „für das US-Kino ungewöhnliche `ending`“ bestanden, sondern hat auch dafür gesorgt, dass am Schluss von Die Vögel kein „The End“ zu sehen ist].

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1, 1.2.1, 1.2.2, 1.3.1, 1.3.2, 1.3.3, 1.3.4, 1.4.1, 1.4.2, 1.4.3, 1.5.1, 1.5.2, 1.5.3, 1.6.1, 1.6.2, 1.6.3, 1.6.4, 1.7.1, 1.7.2, 1.7.3 & 1.8; // NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 16.01.2023, 17.01.2023, 19.01.2023, 22.01.2023, 25.01.2023, 27.01.2023, 30.01.2023, 31.01.2023, 02.02.2023, 04.02.2023, 06.02.2023, 08.02.2023, 10.02.2023, 12.02.2023, 13.02.2023, 15.02.2023, 17.02.2023, 19.02.2023, 21.02.2023, 23.02.2023 & vom 24.02.2023)