Markus Hirsch

 

„Es gibt […] einen […] Aspekt, den ich `psychologischen Sex` nennen möchte, das ist hier der den Mann beherrschende Drang, ein unmögliches sexuelles Bild wieder zum Leben zu erwecken. Um es ganz einfach zu sagen: der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie“

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„`So machen wir’s mit ungezogenen kleinen Jungen`“

 

(ZITAT 1: Alfred Hitchcock im Interview mit Truffaut und sich beziehend auf das, was für ihn selbst im Zentrum von „Vertigo“ stand, nämlich, so wie er‘s ebenfalls in „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ ausgedrückt hat, Folgendes: „[…] James Stewart’s Anstrengungen, das Bild einer Toten in der Gestalt einer anderen, lebenden Frau wieder zum Leben zu erwecken“; // ZITAT 2: „Grabstein-Inschrift“, die sich Hitchcock angeblich auf seinem Grabstein wünschte)

 

 

 

„Eine Enterprise-Vineyard-Produktion…Oskar Werner…Julie Christie…in `Fahrenheit 451` […] …Nach dem Roman von Ray Bradbury…Musik: Bernard Herrmann […] …Regie: François Truffaut“

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„UN FILM DE JACQUES TATI“

 

(zum Thema „innovative Titelsequenzen der Filmgeschichte“; beim ZITAT 1 handelt es sich um Ausschnitte aus dem ausschließlich vom einem `Announcer` nur gesprochenen Vorspann zu Truffaut’s zweitem & letztem Film mit dem Österreicher Oskar Werner, nämlich dem Feuerwehrmänner verbrennen verbotene Bücher-Film Fahrenheit 451, basierend auf „THE WORLD FAMOUS SCIENCE FICTION NOVEL BY RAY BRADBURY“ - wobei auch schon die erste Truffaut-Werner-Zusammenarbeit, nämlich Jules et Jim (OT; 1962; Co-Starring: Jeanne Moreau & Henri Serre), eine Literaturverfilmung darstellte und nach einer Vorlage von Henri-Pierre Roché entstanden war (dessen Roman „Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent“ Truffaut 1971 zu einem weiteren filmischen Meisterwerk animierte); Truffaut, Hitchcock’s Interviewpartner, hat in Fahrenheit 451 von 1966, seiner „first English language“-Produktion, ebenfalls mit dem „Vertigo“-Doppelgängerin-Motiv gespielt, denn er ließ darin Julie Christie sowohl Oskar Werner’s „Regime-treue Ehefrau“ „Linda“ als auch die „rebellische & Bücher-sammelnde `Widerstandskämpferin`“ „Clarisse“ verkörpern, die sich dann mit dem „abtrünnigen Feuerwehrmann“ namens „Montag“ anfreundet, den eben Werner gibt und der sich im Film, angesichts eines „Bücher-verbrennenden Regimes“, gleichsam zwischen „persönlicher Sicherheit“ & „intellektueller Freiheit“ entscheiden muss und dabei dem „intellectual freedom“ den Vorzug gibt; Truffaut lässt seinen Sprecher [in der dt. Synchro ist es eine Sprecherin] den Vorspann sprechen, während eine Reihe von (in diversen Farben wie Rot, Grün, Blau oder Violett gehaltenen) Aufnahmen von verschiedenen auf Dächern platzierten Antennen gezeigt werden; // das ZITAT 2 stammt aus Jacques Tati’s Meisterwerk Mein Onkel, das, wie bereits erwähnt, nicht nur was die Farbgebung betrifft ganz erstaunlich daherkommt, sondern darüber hinaus auch noch einen Vorspann zu bieten hat, der keinerlei „künstliche Einblendungen“ kennt, denn: sämtliche zentrale Infos, so wie auch jene, dass eben Tati bei dem Film Regie geführt hat, werden zu Beginn auf so etwas wie (Straßen-)Schildern präsentiert, außer der Titel „Mon oncle“, denn der ist mit Kreide auf eine Hausmauer „gekritzelt“; nicht jeder wird, wie ein Alfred Hitchcock, schon zu Lebzeiten eine Art „Mythos“ und „legendäre Figur“ - in den Werken (Kinofilme: 1949: Tatis Schützenfest; 1953: Die Ferien des Monsieur Hulot; 1958: Mein Onkel; 1967: Tatis herrliche Zeiten; 1971: Trafic) des genialen Jacques Tati (1907 – 1982), welchen man „in his lifetime“ in seinem Heimatland Frankreich viel zu wenig gewürdigt hat, waren, und das ist allerdings durchaus eine Parallele zu Hitchcock, Dialoge nicht das Entscheidende, denn er hat quasi alles über „Bild & Sound“, über „Choreografie & Musik“, transportiert)

 

 

 

„Sie sehen bezaubernd aus, wunderbar. […] Ich muss Sie malen. […] Sie sind wirklich eine wunderschöne Frau. Ich werde ein Aktbild von Ihnen malen“

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„Ich bin zu Blaubeermaultaschen und Kaffee eingeladen, und zwar von Miss Gravely persönlich. Tja, und vielleicht spendiert sie noch einen Holunderbeerwein“

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„Ich hab zu dem Thema Harry nichts mehr zu sagen, solange er nicht aus dem Reich der Toten wieder aufersteht“

 

(Zitate aus Hitchcock’s Komödie Immer Ärger mit Harry / OT: The Trouble with Harry, die drei Jahre vor „Vertigo“ in die Kinos gekommen ist und die sogar gewisse „Ähnlichkeiten“ zu dem Thriller von 58 aufweist, weil sich darin ebenfalls alles um Erotik & Tod dreht, nur eben bei Weitem nicht so ernsthaft; // ZITAT 1: der Maler „Sam Marlowe“, gespielt von „Dynasty - Der Denver-Clan-`Blake Carrington`-Legende John Forsythe, zu „Jennifer Rogers“ Shirley MacLaine, der Ex-Frau der „Leiche“ Harry, die da eines Tages in einem Waldstück bei einem kleinen Städtchen im US-Bundesstaat Vermont herumliegt; // ZITAT 2: der alte Schiffskapitän „Captain Albert Wiles“ Edmund Gwenn zu „Sam Marlowe“, dem er, während sie im Wald nachdenken, was mit der Leiche „Harry“ passieren soll, erzählt, dass er sich freut, von „Miss Ivy Gravely“ (Mildred Natwick) eingeladen worden zu sein – die aber, so wie sich dann herausstellt, in Wahrheit ebenfalls, wie Rogers & Wiles, glaubt, mit dem Tod von „Harry“ etwas zu tun gehabt zu haben; // ZITAT 3: Satz, den Shirley MacLaine zu ihren „Mitstreitern“ um Forsythe & Co sagt, die allesamt helfen, das „What should be done with the body?“-Problem um „Harry Worp“ zu lösen)

 

 

 

„Ich habe mich 10 Minuten damit abgequält. Es war zum Verrücktwerden, so viele Knoten und Schnüre. Conchita war so widerspenstig, es war nichts zu machen. Unmöglich, dieses Ding runterzureißen“

 

(aus Luis Buñuel’s finalem Film & Meisterwerk von 1977, nämlich Dieses obskure Objekt der Begierde / OT: Cet obscur objet du désir, in dem der Spanier, wie einstmals Hitchcock, ebenfalls, aber das allerdings auf ganz eigene Art & Weise, mit dem Doppelgängerin- & Femme Fatale-Motiv operierte; der alternde Pariser Geschäftsmann „Mathieu“, gespielt von Buñuel-Veteran Fernando Rey, erzählt hier in einem Zug-Abteil den „Mit-Passagieren“ von seinen vergeblichen Versuchen, sein „Objekt der Begierde“, die junge „Conchita“, auszuziehen, die einst im Bett plötzlich eine Art „Keuschheitsgürtel aus Stoff“, nämlich eine mit Knoten & Schnüren „fest versiegelte“ „underpants“, getragen hat, die es ihm unmöglich gemacht hat, mit ihr zu schlafen; Buñuel treibt in seinem Film, der sicherlich zu seinen allerbesten gehört, das besagte Doppelgängerin- & Femme Fatale-Motiv insofern auf die Spitze, indem er das „unerreichbare & obskure Objekt der Begierde“ des „liebeskranken“ „Mathieu“, nämlich „Conchita“, gleich von zwei (sich dabei ständig abwechselnden) Schauspielerinnen verkörpern lässt, von Carole Bouquet & Angela Molina, wobei in der Szene, auf die sich der „erzählende“ Fernando Rey hier bezieht, Carole Bouquet (bekannt als Roger Moore’s „Greek Bond Girl“ in James Bond 007 - In tödlicher Mission von 1981) das „erotische Trugbild“ spielt, das sich den „plumpen Annäherungsversuchen“ von „Mathieu“ entzieht)

 

 

 

„Ich sah `Vertigo` zum ersten Mal, als er hier in New York lief. […] Im Laufe der Jahre fesselte mich der Film immer mehr, bis es fast schon zur Besessenheit wurde. Eine sehr sehr angenehme Besessenheit. Jahre später fand ich es faszinierend, als ich zurückblickte in die Zeit der großen Filmstudios, dass ein solch persönlicher Film aus diesem System hervorgehen konnte. Mit großen Stars“

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„`Vertigo` sticht hervor, weil er hemmungslos persönlich ist. Hier liegt [grundsätzlich] die Wahrheit in einem Film und deshalb hat er die ganzen Jahre überdauert. […] [D]ie Handlung und der Rest entsprechen nicht einfach Schema F. Da ist richtig Herz dahinter. Ein sehr bestürzender Blick auf die menschliche Natur in gewisser Hinsicht“

 

(Regisseur Martin Scorsese, von dem beide Zitate stammen, gibt sich „Obsessed with Vertigo“ und sieht in der Tatsache, dass der Hitchcock-Film als „ein sehr persönliches Werk“ des Regisseurs gilt, den Grund dafür, dass der Film den „Test of Time“ bestanden hat)

 

 

 

Alfred Hitchcock’s Vertigo – Aus dem Reich der Toten ist sicherlich „A Work of Genius“, „A bona fide Masterpiece“ und „One of the Greatest Films of the 20th Century“, aber er ist auch ein Beleg dafür, dass der „ursprünglich britische & somit europäische Filmemacher“ Hitchcock, im Gegensatz zu „US-Filmern“ wie John Ford oder Howard Hawks, so etwas wie ein echter „Neurotic“ war, dessen Werk zugleich „sehr persönlich“ und „sehr allgemein“ war, also genau jenes Kriterium erfüllte, das Kunst dazu bringt, einen am allermeisten zu berühren.

Bevor Hitchcock aber seinen hypnotischen Psycho-Trip rund um einen Mann, der eine Tote liebt, realisieren konnte, mussten einige Probleme, vor allem das Drehbuch betreffend, aus dem Weg geräumt werden.

Die Themen Betrug und „emotionale Fixierung“ ziehen sich schon durch „From Among the Dead“, der 1954 erschienenen Buch-Vorlage zu „Vertigo“, die im Original eigentlich mit „D’entre les morts“ betitelt war und von dem französischen Autorenduo Pierre Boileau & Thomas Narcejac stammte, das auch schon die Vorlage zu dem erfolgreichen französischen Thriller Die Teuflischen / OT: Les Diaboliques (1955; mit Simone Signoret & Véra Clouzot) von Henri-Georges Clouzot abgeliefert hatte.

Für eine Adaption des Romans wurde zunächst der US-Dramatiker Maxwell Anderson engagiert, der aber ein „unverfilmbares“ Skript vorlegte („Vertigo“-Mitproduzent Herbert Coleman: „Er befasste sich mit einem Drehbuch mit dem Titel `Listen Darkling` oder `Darkling I Listen` [„Düsterling, ich höre“], und das sagt schon alles. Keiner wusste, was der Titel bedeutete, und mit dem Drehbuch war’s genauso“).

Grundsätzlich schwebte Hitchcock nach dem Misserfolg seines Schwarzweiß-Films Der falsche Mann für „Vertigo“ eine „farbige Stille, eingehüllt in die Komponenten `Zeit`, `Erinnerung` und `Sehnsucht / Verlangen / Begierde`“ vor, und das alles vor dem „überkultivierten“ & großstädtischen Background, den San Francisco bildete (Hitchcock’s Tochter Pat Hitchcock O‘Connell: „Er liebte San Francisco. Er fand die Stadt bezaubernd“).

Während ein weiterer Drehbuchautor, nämlich der Australier Alec Coppel, sich daran machte, Anderson’s merkwürdiges „Listen Darkling“ zu verbessern oder irgendwie „neu“ zu schreiben, kämpfte Hitchcock im ersten Drittel des Jahres 1957 mit gesundheitlichen Problemen und musste sich sowohl einer Leistenbruch-Operation als auch einer Gallenblasen-Operation unterziehen – und als sich auch das Coppel-Drehbuch als „echte Enttäuschung“ erwies und Vera Miles sich, wie bereits erwähnt, aus „Schwangerschafts-Gründen“ von dem Projekt zurückzog, stand „Hitch“ sozusagen ohne Drehbuch und ohne Hauptdarstellerin da („So stand er da – ohne ein Drehbuch und ohne einen Star. Außerdem musste er strenge Diät halten und konnte keine anstrengenden weiten Reisen unternehmen. Seine üblichen Fluchtmechanismen in Zeiten tiefer Depression versagten also auch. Alma gab sich große Mühe beim Kochen und erfand Delikatessen, die seinen Lieblingsgerichten nahekamen, aber die Diät nicht sprengten“ – Quelle: „The Dark Side of Genius“).

Letztendlich war es der Dramatiker Samuel Taylor, der bereit war, sich Hitchcock gleichsam „unterzuordnen“ (Samuel Taylor: „Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft“), und Taylor hat die Figuren dann auch „more human“ und „more personal“ gestaltet (Samuel Taylor: „In ersten Gesprächen beschlossen wir, dass je emotionsvoller der Mann sei, desto ausdrucksstärker der Film sein würde. Er stellte fest, […], dass er einen Film machte, der tiefergeht als die meisten anderen Filme, nur weil die zugrundeliegende Geschichte […] ein wahres menschliches Gefühl hat. Die Obsession eines Mannes, der zum ersten Mal in seinem Leben wirklich liebt“).

Das Taylor-Drehbuch bewog dann auch „Hitch’s“ „Scottie Ferguson“-Wunschkandidaten James Stewart, der, nach dem Erfolg mit „Rear Window“, 1956 unter Hitchcock’s Regie erneut einen Hit, nämlich mit Der Mann, der zuviel wusste, gelandet hatte, dazu, in Hitchcock’s Büro bei Paramount zu marschieren und ihm mitzuteilen, dass man mit dem neuen „Screenplay“ nun „arbeiten“ könne (James Stewart damals zu Hitchcock: „Endlich, das sind wenigstens lebendige Menschen. Jetzt haben wir einen Film, jetzt können wir anfangen“), vor allem auch deswegen, weil ihm die im Film präsentierten Ängste nicht ganz fremd waren (James Stewart: „Nach langen Jahren sah ich den Film wieder und ich hielt ihn immer noch für ein hervorragendes Werk. Ich selbst hatte Ängste wie diese gekannt, und ich hatte Menschen gekannt, die die Furcht gelähmt hatte. Es kann eine starke Macht über einen entwickeln, so in Ängste eingehüllt zu sein. Als ich mich auf die Rolle vorbereitete, habe ich nicht geahnt, wie stark sie von der Leinwand kommen würde. Hitch hat da Außerordentliches erreicht. Und ich wusste bereits, während er ihn drehte, dass es für ihn ein sehr persönlicher Film war“).

 

 

 

 

„Ich weiß, Sie haben sich in vielen Interviews über Kim Novak beklagt. Dabei finde ich sie in dem Film perfekt. Sie entspricht der Rolle ganz und gar, vor allem hat sie etwas Passives und auch Animalisches“

„Miss Novak kam zu den Dreharbeiten mit dem Kopf voller Ideen, die ich leider nicht teilen konnte. […] Ich bin zu Miss Novak in die Garderobe gegangen und habe ihr erklärt, was für Kleider und Frisuren sie tragen würde, nämlich die, die schon mehrere Monate für sie bereitlagen“

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„Falls wir für die Rolle eine brillante Schauspielerin gehabt hätten, dann wäre es nicht so gut geworden. Sie schien in der Rolle so naiv. Und das war gut so. Sie war immer glaubhaft. Es gibt nichts Gekünsteltes, und deshalb hat es so gut funktioniert“

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„Kim war großartig – und Hitch hat das alles zuwege gebracht“

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„Nun ja, falls ich zufällig von uns gehe, während wir noch aktiv sind, sagen Sie dem Balsamierer, er soll noch mein Lächeln erhalten“

 

(ZITATE 1: Dialog zwischen Truffaut & Hitchcock zum Thema Kim Novak, die zumeist eine wenig freundliche Beurteilung durch Hitchcock erfahren hat; // ZITAT 2: Aussage des „Vertigo“-Drehbuchautors Samuel Taylor, der sich also auf die Seite von François Truffaut schlägt und damit eher die Meinung des Großteils der „Vertigo“-Fans vertritt, nämlich, dass Kim Novak ihre Sache als „mysteriöse & unnahbare kühle Blonde“ recht gut gemacht hat; // ZITAT 3: eine auf seine Partnerin in „Vertigo“ bezogene Aussage von James Stewart, die aber gleichzeitig dem Regisseur die „Schuld“ an der guten Leistung Novaks gibt; // ZITAT 4: Satz, den der „Versicherungsdetektiv“ Woody Allen zur deutlich jüngeren & ihn verführen wollenden „Femme Fatale“ Charlize Theron in „The Curse of the Jade Scorpion“ sagt - die Kritik hat seinerzeit im Zusammenhang mit der vierten und letzten James Stewart-Alfred Hitchcock-Zusammenarbeit „Vertigo“ angemerkt, dass Jimmy Stewart, ein brillanter & vielseitiger Charakterdarsteller und gleichzeitig einer der größten Stars von Hollywood’s „Goldener Ära“ sowie Personifizierung des „All-American-Man“, darin als „Lover“ ein wenig „in die Jahre gekommen“ wirkt, was möglicherweise dadurch verstärkt wurde, dass Stewart & Novak (Jahrgang 1933) rund 25 Jahre trennten; 1954 bei Das Fenster zum Hof schien der „offensichtliche Altersunterschied“ zwischen Stewart & Grace Kelly, der 21 Jahre betrug, noch kein wirkliches „Thema für die Presse“ gewesen zu sein)

 

 

 

„Hitch war der einzige Regisseur, den ich kannte, der nie durch die Kamera geschaut hat. Er stand nicht mal in der Nähe der Kamera. Er sagte `Hast du die 8cm-Linse drin?´ oder `Und den Schnitt machst du hier`. Er gab alles vor und hatte immer Recht. Er verwandelte sich sozusagen in das Kamera-Objektiv“

 

(Aussage von Peggy Robertson (1916 – 1998), einer zentralen Hitchcock-Mitarbeiterin, die für ihn bereits bei Sklavin des Herzens / OT: Under Capricorn (1949; Starring: Joseph Cotten & Ingrid Bergman) und Die rote Lola / OT: Stage Fright als Skript-Girl gearbeitet hatte, bei „Vertigo“ aber zu so etwas wie zur „persönlichen Assistentin“ avancierte und außerdem für die „Szenen-Anschlüsse“ zuständig war; übrigens: „Vertigo“ wurde im VistaVision-Verfahren gefilmt, einem qualitativ hochwertigen & sehr teuren Paramount-Verfahren zur Herstellung von „35-mm-Breitwandfilmen“)

 

 

Obwohl immer davon die Rede ist, dass „Vertigo“ ein „very personal“ Hitchcock-Film ist oder gar etwas von einem intimen „Diary“ hat, das einen sozusagen „in die tiefsten Obsessionen & Ängste“ des Filmemachers eintauchen lässt, so muss man doch festhalten, dass der Film auch ganz gut ohne diese Sichtweise „funktioniert“.

Wenn man „Vertigo“ jedoch „als intimes Tagebuch & als Selbstreflexion“ des Regisseurs betrachten will, dann ist der Film, so wie ich in der Zusammenfassung des Inhalts schon einmal angedeutet habe, auf jeden Fall eine Auseinandersetzung Hitchcocks mit seiner Tendenz der „Idealisierung“ von Frauen oder, wenn man so will und angesichts von Grace Kelly & Co, der „Idealisierung von Blondinen“, deren Schönheit aber, obgleich diese Schönheit quasi „Objekt der Begierde“ ist, gleichzeitig als „Illusion“ erkannt wird – und „Hitch“ war sich letztendlich bewusst, dass das nicht nur auf viele seiner Frauen-Figuren zutraf, die in seinen Werken gleichzeitig Opfer sind und andere zu Opfern machen, sondern dass das, wie Donald Spoto es so ähnlich ausgedrückt hat, auch für die „sorgfältig kalkulierte Schönheit von Filmschauspielerinnen“ gilt, die unterm Strich ebenfalls nur „eine Form der Illusion“ darstellt.

Wie für den „typischen Viktorianer“, der Hitchcock nun einmal war, üblich, und das tritt in „Vertigo“ eben nahezu „überdeutlich“ zutage, bleibt das Frauen-Haar quasi, wenn man’s betont „psychologisch / psychoanalytisch / a little bit `freudianisch`“ ausdrücken möchte, „das primäre Objekt der erotischen Fixierung“ – und in Hitchcock’s Werk wimmelt es nur so von Einstellungen, die „auffällig lange“ auf den Haaren/den Frisuren seiner Darstellerinnen verweilen, wobei als Beispiele hierfür auch die in den Post-„Vertigo“-Jahren entstandenen Werke Der unsichtbare Dritte, Psycho, Die Vögel & Marnie herhalten können.

Auffällig ist das „Hitchcock’sche Frisuren-Filmen“ aber auch schon in früheren US-Werken wie Rebekka oder Verdacht, wobei einem bei „Suspicion“, der zum Kreis meiner persönlichen „Hitchcock-Favorites“ zählt, vor allem die in einigen Szenen „offen zur Schau gestellte & wahrlich beeindruckende Haarpracht“ von Joan Fontaine in Erinnerung bleibt (Anmerkung: Gleichsam eine weitere „Form der Annäherung“ Hitchcocks an sein filmisches Personal und an seine Darstellerinnen & Darsteller, neben dem „Frisuren-Filmen“, stellte die Tatsache dar, dass er Kuss-Szenen, so wie eben jene zwischen James Stewart & Kim Novak in „Vertigo“, gerne als eine Art „Dreiecksverhältnis“, als „Ménage-à-trois“, inszenierte, bei der er mit Hilfe der Kamera selbst versuchte, „the two Lovers“ zu „umarmen“).

 

Kim Novak, die eben in „Vertigo“ die angesprochene „Illusion einer Frau“ verkörpern sollte und seinerzeit, durch Werke wie Otto Preminger’s Film-Noir Der Mann mit dem goldenen Arm (1955; mit Frank Sinatra), als „gutbezahlter & kassenträchtiger Star“ galt, hat sich, im Gegensatz eben zu Hitchcock selbst (Hitchcock über Novak: „Ich musste sie erst dazu bringen, sich entspannter zu geben. Es war für mich sehr schwierig, von ihr zu bekommen, was ich wollte […]“), im Nachhinein eher „positive“ über die Zusammenarbeit geäußert (Kim Novak: „Die Zusammenarbeit mit Hitchcock war für mich großartig“) und war sich des Stellenwerts, den „Vertigo“ für Hitchcock hatte, absolut bewusst (Novak: „Ich denke, Alfred Hitchcock liebte diesen Film, er war besessen von dem Film. Vielleicht auch von vielen anderen seiner Filme. So war er nun mal. Alfred Hitchcock liebte diesen Film mehr als jeden anderen. Das glaube ich“).

An dem „Character“ der „Madeleine Elster / Judy Barton“, dem Zentrum des „obsessiven“ und letztendlich unbarmherzigen Spiels rund um diverse Identitäten, hat Novak vor allem die „gespaltene Persönlichkeit“ faszinierend gefunden, da diese ihr, so wie sie mehrfach betont hat, die Möglichkeit gegeben hat, „viel von ihr selbst“ einfließen zu lassen.

Für Hitchcock hingegen bot diese „gespaltene Persönlichkeit“ seiner weiblichen Hauptfigur die Möglichkeit zu einer „kleinen Rache“ an der „ideenreichen“ Schauspielerin, denn er ließ Novak quasi „vorsätzlich“ mehrfach jene Szene wiederholen, in der sie, vermeintlich „`Obsessed by or with` Carlotta Valdes“, in ein Studio-Wasserbecken (also: „in die Bucht von San Francisco“) springen musste (Hitchcock: „Wenigstens hatte ich Gelegenheit, sie ins Wasser zu werfen“).

 

„Wenn man einen Mann mit einer Keule hinter einer anderen unschuldigen Person auftauchen sieht, weiß man mehr als diese unschuldige Person, damit wird Suspense erzeugt“ (Copyright: Alfred Hitchcock) – nun, „Vertigo“, Hitchcock’s eigentümliche Mischung aus Thriller & Melodram und heutzutage der absolute Lieblingsfilm vieler Hitchcock-Fans, der etwas „subtilere“ Spannung aufbietet als jene, die der „filmmaker“ hier selbst in dem Zitat anspricht, stieß seinerzeit weder beim Publikum noch bei der Kritik auf „die ganz große Begeisterung“ und spielte gerade einmal die Produktionskosten (ca. 2,5 Millionen USD) ein, was für den „Master of Suspense“ offenbar einem „Misserfolg“ gleichkam (Hitchcock: „Er hat seine Kosten eingespielt“ / Truffaut: „Das bedeutet für Sie einen Misserfolg?“ / Hitchcock: „Ich denke, ja. Wissen Sie, einer meiner Fehler ist, dass ich den Verleih dafür verantwortlich mache, wenn einer meiner Filme nicht geht. Ich wahre die Tradition und schiebe es dem Verleih in die Schuhe: `Sie haben den Film schlecht verkauft`“).

Obwohl der Regisseur mit seinem amüsanten Cary Grant & Eva Marie Saint drohen auf den überlebensgroßen Präsidentenköpfen des Mount Rushmore abzustürzen-Thriller Der unsichtbare Dritte dann quasi unmittelbar danach einen „Gegenentwurf“ zu dem düsteren „Vertigo“ ablieferte, der, mit seiner „`Lightness` & Lockerheit“ und seinen Verfolgungsjagden, sogar als eine Art Vorbild für die filmische „Ausrichtung“ der James Bond-Serie gelten muss, so kann man trotzdem nicht verleugnen, dass mit „Vertigo“ auch Hitchcock „in die Finsternis“ abgedriftet war, denn in den Folgejahren drehte „Hitch“ eine Reihe von Werken, die sicherlich zu den „darkest“ der Filmgeschichte gehören, nämlich den Psycho-Thriller „Psycho“, den „Angry Birds“-Film Die Vögel und das Der damals amtierende `007` Sean Connery liebt eine Kleptomanin-Movie „Marnie“.

 

 

 

(Neu überarbeitete Fassung; // ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; Ur-Fassungen vom 14.02.2022 & vom 16.02.2022)