ALFRED HITCHCOCK-"BONUS TRACK 4": "VERDACHT / SUSPICION" (TEILE 1.1 - 1.4.2)

 

VERDACHT (1941)

(OT: SUSPICION)

 

 

„[…] I entered nothing and nothing entered me /

`Til you came with the key /

And you did your best but /

As I live and breathe /

You have killed me /

You have killed me /

Yes I walk around somehow /

But you have killed me

 

(aus dem Song „You Have Killed Me“ von Morrissey, der Teil seines Albums „Ringleader of the Tormentors“ (2006) war; in Verdacht hat Alfred Hitchcock das „Experiment“ gewagt, den „Publikumsliebling“ Cary Grant, der zum damaligen Zeitpunkt bereits in Klassikern wie Howard Hawks‘ Leoparden küsst man nicht oder George Cukor’s Die Nacht vor der Hochzeit zu sehen gewesen war, zu einem „Husband“ zu machen, dessen „Wife“ Joan Fontaine ständig das Gefühl hat, dass er sie ermorden möchte, dass er „her would-be killer“ ist)

 

 

 

Oh, Verzeihung, war das Ihr Bein? Oh, ich wusste nicht, dass jetzt ein Tunnel kommen würde. Ich dachte, das Abteil wäre gar nicht besetzt. Also nochmalsentschuldigen Sie, ich hoffe, ich habe Ihnen nicht weh getan. […]“

 

(aus: Verdacht; „double entendre“ à la Hitchcock in Reinkultur: Worte, die „der Playboy mit Hangover Johnny Aysgarth“ Cary Grant ganz zu Beginn des Films an die „spröde und etwas `altjüngferlich` wirkende Lina McLaidlaw“ Joan Fontaine in einem Zugabteil richtet, wobei am Anfang des Dialogs, der daraufhin zwischen Grant & Fontaine folgt, noch ein „black screen“ zu sehen ist, der erst „erhellt“ wird, als der Zug wieder aus dem Tunnel fährt)

 

 

 

Im Fall von `Suspicion` müssen Sie bedenken, dass es mein zweiter englischer Hollywoodfilm war: englische Schauspieler, englisches Milieu, englischer Roman. Ich habe mit einem ehemaligen Theaterautor gearbeitet, Samson Raphaelson, der an beinahe allen Tonfilmen von Lubitsch mitgearbeitet hat

Und neben ihm der Familien-Braintrust. Alma Reville und Joan Harrison

Ganz richtig. Der Roman hieß `Before the Fact` und der Autor Francis Iles hieß in Wirklichkeit A. B. Cox. Er hat außerdem unter dem Namen Anthony Berkeley geschrieben. Ich hatte mir immer gewünscht, sein erstes Buch, `Malice Aforethought`, zu verfilmen. Es begann mit dem Satz: `Erst einige Wochen, nachdem er sich entschlossen hatte, seine Frau zu töten, schickte sich Dr. Bickley an, zur Tat zu schreiten.` Aber ich habe immer gezögert, weil es sich dabei um einen reifen Mann handelt und es sehr schwierig ist, die richtige Besetzung für so eine Rolle zu finden. Vielleicht Alec Guinness

 

(Dialog zwischen Alfred Hitchcock & François Truffaut über die Tatsache, dass Verdacht bereits der zweite US-Film von Hitchcock nach Rebecca war, der „ziemlich englisch“ geraten ist, wobei Truffaut auch einwirft, dass das Drehbuch zu Verdacht nicht nur von Samson Raphaelson (z. B. Co-Autor des Ernst-Lubitsch-Klassikers Rendezvous nach Ladenschluss von 1940 mit James Stewart) verfasst wurde, sondern auch von Hitchcock’s Frau Alma sowie von „Hitch’s“ langjähriger Sekretärin/Assistentin Joan Harrison (1907 – 1994), die ab den 1950er-Jahren dann auch die TV-Formate „Alfred Hitchcock Presents“ und „The Alfred Hitchcock Hour“ als Produzentin betreute; Francis Iles‘ „Before the Fact“ erschien 1932, „Malice Aforethought“ („böswillige Absicht“) ein Jahr vorher, 1931, wobei Hitchcock, wenn er an eine adäquate Besetzung für die Rolle des „Dr. Bickley“ aus „Malice Aforethought“ dachte, offenbar die spätere Star-Wars-Legende Alec Guinness vor Augen hatte, also „Obi-Wan Kenobi“ persönlich)

 

 

 

Was glauben Sie denn, was ich eben vorhatte? Einen Mord? Andernfalls brauchten Sie sich ja nicht so krampfhaft zur Wehr zu setzen. Ist ja toll

Lassen Sie mich los!

Na, jetzt wird mir alles klar. Sie haben wohl gedacht, ich will Sie küssen, was?

Na etwa nicht?

Ich hab‘ doch nur den Arm um Sie gelegt, weil ich Ihr Haar ordnen wollte

&

Das ist ja einfach nicht zu fassen. Das soll dieselbe Frau sein?

&

Sind Sie schon mal im Auto von einem Mann geküsst worden?

Oh, Johnny

Sie sollen antworten

Sie dürfen nicht so mit mir reden. Ich bin zu ernst für solche Scherze, ich kann auch nicht flirten

Ich habe nicht gescherzt. Ich mein es ernst. Sind Sie schon mal im Auto geküsst worden?

Nein, bisher nicht

Sie möchten doch aber gern, hm?

Ja

 

(aus: Verdacht; ZITAT 1: Ausschnitt aus einem Dialog nach einer Art „combat on the hilltop“ zwischen den Spaziergängern „Johnny Aysgarth“ Cary Grant & „Lina McLaidlaw“ Joan Fontaine, bei dem die Kamera die beiden zunächst mittels einer Totalen auf einem Hügel eingefangen hat und die „film-viewers“ den Eindruck hatten, als wäre Grant gerade dabei, Fontaine neben einigen „Bäumen mit kahlen Ästen“ zu erwürgen; // ZITAT 2: Reaktion von Cary Grant, der gerade in Begleitung zweier anderer Frauen ist, auf Joan Fontaine, die plötzlich auf ihrem Pferd, auf dem er sie da im Rahmen einer „Freiluftveranstaltung“ sieht, nicht mehr so „spröde“ wirkt wie noch im Zugabteil, sondern irgendwie „glamourös“, „mutig“ und absolut „in control of the animal“; // ZITAT 3: Dialog in einem Auto zwischen dem „Fahrer“ Grant & der „Beifahrerin“ Fontaine, die er gerade spontan von einem Ball „entführt“ hat und die sich als „willing victim for a first kiss“ entpuppt)

 

 

 

Nothing less than murder could justify such violent self-defense!“ (Cary Grant zu Joan Fontaine in der „Trying to fix her hair“-Szene auf dem Hügel) – das Hitchcock’sche Werk, der gesamte Hitchcock-Kanon, ist im Grunde eine „Variation von Romanzen“, und diese „variations on romances“ bilden sowohl die „Tücken“ als auch die „Launen“ von „Passion & Love“, von „Bedürfnis“ und „(romantischer) Obsession“ ab.

Suspicion“, so wie der Originaltitel von Hitchcock’s viertem Hollywood-Film lautet, ist da keine Ausnahme, im Gegenteil, denn Verdacht ist eine wahrlich interessante „Ehe-Geschichte“ über eine scheue, anfänglich etwas „steife“ „privileged daughter“ wohlhabender Eltern, die glaubt, mit Cary Grant, schon allein „optisch“, einen „echten Fang“ gemacht zu haben, bevor sich, unmittelbar „after the honeymoon“, einige nicht so angenehme Wahrheiten bezüglich ihres „Johnny“ zeigen, von dem sie in der Folge glaubt, dass er „Anschläge auf ihr Leben“ plant.

Verdacht, den ich durchaus, neben Das Fenster zum Hof, Über den Dächern von Nizza, Vertigo – Aus dem Reich der Toten und Marnie, zu meinen „Lieblings-Hitchcocks“ zähle, war vielleicht der erste wirklich gute US-Film des Suspense-Meisters, denn Rebecca (1940) litt ein wenig an einem Mangel an „Suspense“, „Foreign Correspondent“ (OT; 1940) war visuell beeindruckend aufgrund der „set pieces“ und sicherlich „entertaining“, hatte aber keine wirklich „attractive cast“ zu bieten, während die völlig Hitchcock-untypische Screwball-Comedy Mr. and Mrs. Smith“ (OT; 1941) eher eine Enttäuschung für „echte Hitchcock-Fans“ war und in gewisser Weise nur durch Carole Lombard’s Leistung als „offended wife“ gerettet wurde, da Lombard, die ganz gut in den Kosmos der sogenannten „Hitchcock-Blondinen“ passte, das Ganze eben vor „tödlicher Langeweile“ bewahrt hat.

 

 

 

Der Inhalt von Verdacht:

[„ROGER O. THORNHILL CARY GRANT: „Finden Sie nicht auch, dass es an der Zeit ist, uns bekannt zu machen?“ / „EVE KENDALL EVA MARIE SAINT: „Mein Name ist Eve Kendall. Ich bin 26 Jahre und unverheiratet. Jetzt wissen Sie alles über mich“ / ROGER O. THORNHILL: „Verraten Sie mir, was haben Sie für einen Beruf, außer, dass Sie Männer auf Eisenbahnfahrten in den Abgrund stürzen?“ / EVE KENDALL: „Ab und zu arbeite ich für die Industrie“ / ROGER O. THORNHILL: „Ich heiße Jack Phillips, Verkaufsleiter der Westküste für Kühlschränke“ / EVE KENDALL: „Haben Sie sich nicht geirrt? Sie sind Roger Thornhill aus New York und auf jeder Titelseite in Amerika steht, dass Sie wegen Mord gesucht werden. Seien Sie also nicht so bescheiden“ / ROGER O. THORNHILL: „Das haben Sie gewusst?“ / EVE KENDALL: „Nur keine Aufregung. Ich werde kein Wort sagen“ (aus: Der unsichtbare Dritte; „der flüchtige Werbefachmann, der für den in Wahrheit gar nicht existierenden Spion `George Kaplan` gehalten und dem fälschlicherweise ein Mord im UNO-Gebäude zur Last gelegt wird“ Cary Grant trifft im Speisewagen eines Zugs auf die „Doppelagentin, die den Auftrag hat, die `mistress` eines in der Gestalt von James Mason daherkommenden Verräters von Regierungsgeheimnissen zu spielen“ Eva Marie Saint) – in ihrem vierten und letzten gemeinsamen Film schickte Alfred Hitchcock „Mr. High-Class-Sex-Appeal“ Cary Grant auf einen actionreichen und vergnüglichen Trip quer durch die Vereinigten Staaten, in dem der „innocent man“ Grant zunächst als Mörder verdächtigt wird, bevor er von einem Ernteflugzeug durch ein Kornfeld gejagt wird und zusammen mit Eva Marie Saint beinahe von den Präsidentenköpfen am Mount Rushmore in den Tod stürzt] – England im Jahr 1936. Ein Zug fährt offenbar gerade durch einen Tunnel [JOHNNY zu LINA – im Original: „Oh, I beg your pardon, was that your leg? […]“] und ein „Stranger on a Train“ gesellt sich aus einem Nebenabteil zu einer jungen Frau, die Hut und Brille trägt sowie gerade in einem Buch liest, wobei der „Stranger“ betont, dass er sein Abteil wegen eines penetranten Zigarrenrauchers verlassen hat. Der Mann, der einen schicken Nadelstreifanzug trägt, gibt ihr zu verstehen, dass er unter einem „Hangover“ leidet [JOHNNY: „Sie kennen doch sowas, nicht?“], bevor er sie „mustert“ und einen Blick auf ihre Beine wirft, die ihm… „Well, he seems to like them“ …zu gefallen scheinen.

Anschließend erkundigt er sich nach dem „book“, welches sie da liest. Und dabei handelt es sich um… „But that’s how people grow up / That’s how people grow up“ [Copyright: Morrissey] … „Child Psychology“ von Henriette Wright [JOHNNY: „Was lesen Sie denn da? `Psychologie des Kindes`? Ulkig“].

Dann taucht der Schaffner auf und will die Tickets der beiden sehen. Die „woman with a hat and eyeglasses“ verfügt über ein „First-Class-Ticket“ von „Waterloo to Hazledene“, während sich „the man with the hangover“ anscheinend „in der falschen Klasse“ befindet [SCHAFFNER: „Sie sind hier im falschen Abteil, Sir“], da er lediglich ein Ticket für die dritte Klasse besitzt [Kommentar von JOHNNY: „Eine schöne Gesellschaft. Ich zahle für die erste Klasse und kriege ein Dritter-Klasse-Billett“].

Der Zugbegleiter meint daraufhin, dass er einen „Aufpreis“ von „5 Shilling und 4 Pence“ zahlen müsse, was dazu führt, dass der „Hangover-Man“ ihn fragt, ob er eine 5-Pfund-Note wechseln könne [Nachsatz von JOHNNY: „Vielen Dank, bemühen Sie sich nicht. Ich habe gar keine“].

Nachdem auch eine „Kann es eineinhalb Pence billiger sein“-Frage des Fahrgastes beim Schaffner auf Unverständnis gestoßen ist [JOHNNY: „Nein? Dann stimmt nachher die Dividende nicht...“], wendet sich der halbe „fare-dodger“, der nur einen kleinen Teil des „Aufpreises“ selbst stemmen kann, an seine Nachbarin im Abteil und fragt sie, ob sie „Kleingeld“ habe [Antwort von LINA: „Ich fürchte nein, ich will natürlich gern mal nachsehen“].

Beim Kramen in ihrer Handtasche taucht auch eine Briefmarke auf, die sich der Unbekannte sofort schnappt und dem Schaffner übergibt, mit dem Hinweis, dass diese zusammen mit dem Betrag, den er selbst aufbringen kann, für das „Erste-Klasse-Ticket“ reichen müsse [JOHNNY: „Eine Briefmarke kann man immer gebrauchen. Die ist so gut wie Geld, alter Junge“].

„The attendant“ ist zunächst etwas ratlos, dann empört und knallt beim Rausgehen demonstrativ die Schiebetüren zum Abteil zu [Kommentar von JOHNNY: „Schreiben Sie mal Ihrer Mutter“].

Nach diesem „Arbeitsbesuch des Schaffners“ widmet sich der „Hangover-Man“ wieder seinem „slight hangover“, während die junge Frau in einer Zeitschrift („The Illustrated London News“) blättert, in welcher sie… „I am the last of the famous / International playboys / The last of the famous / International playboys“ [Copyright: Morrissey] …eine Fotografie entdeckt, auf der ein „Mr. John (Johnny) Aysgarth“ zusammen mit einer „Mrs. Helen Newsham“ „in Merchester“ abgebildet ist.

Lina McLaidlaw, die „young woman“, blickt von dem „magazine“ hoch und „checkt“ den „Fahrgast, dem sie zuvor die Briefmarke geschenkt hat“, und bei diesem handelt es sich eindeutig…um die abgebildete „Celebrity“ [Anmerkung: „Ein anderer großer Film-Klassiker mit Cary Grant“: „SUSAN VANCE KATHARINE HEPBURN: „Wissen Sie, warum Sie mich verfolgen? Sie haben eine fixe Idee“ / „DAVID HUXLEY CARY GRANT: „[…] Ich bin weder hinter Ihnen noch hinter sonst jemandem her. Ich bin nur, wie soll ich sagen, etwas durcheinander, weil ich mich Ihrer nicht erwehren kann“ / SUSAN VANCE: „Sie sind wütend, nicht wahr?“ / DAVID HUXLEY: „Jawohl, das bin ich“ / SUSAN VANCE: „Der erotische Impuls im Mann äußert sich sehr häufig in Form von Konflikten“ / DAVID HUXLEY: „Entschuldigen Sie, was für ein Impuls?“ / SUSAN VANCE: „Der erotische…“ (aus: Leoparden küsst man nicht; „Screwball-Comedy at its very best“: Dialog zwischen der „exzentrischen jungen Dame“ Katharine Hepburn & dem „schrulligen Gelehrten“ Cary Grant in einem Restaurant; die Theorie zu den „erotischen Impulsen des Mannes“ hat Hepburn unmittelbar zuvor im Restaurant von dem Psychiater „Dr. Fritz Lehman“ Fritz Feld aufgeschnappt, der gemeint hat: „Wissen Sie, die Liebesimpulse eines Mannes äußern sich häufig in Form von Konflikten“) – das komödiantische Talent von Cary Grant blitzt auch in Hitchcock’s Verdacht, so wie in der Szene mit Joan Fontaine im Zugabteil, immer wieder auf, aber ein paar Jahre zuvor, 1938, war der gebürtige Brite zusammen mit der großen Katharine Hepburn in einer der besten Screwball-Komödien aller Zeiten zu sehen, nämlich in Howard Hawks‘ „Bringing Up Baby“ (OT), den ich zu meinen Lieblingsfilmen zähle; „Leoparden? Was soll ich denn mit einem Leoparden anfangen?“ / „Ich weiß auch nicht, was ich damit anfangen soll, aber ich hab‘ einen“ (Dialog zw. Grant & Hepburn am Telefon) – zur Story: Der „nerdige“ Gelehrte David Huxley, der vorhat, seine sehr „rational agierende“ Assistentin Alice Swallow (Virginia Walker) zu heiraten, will für das Naturkunde-Museum, für das er tätig ist und für das er die letzten vier Jahre ein Brontosaurus-Skelett rekonstruiert hat, eine Spende von einer Million Dollar auftreiben; zu diesem Zweck soll er sich beim Golf mit dem Anwalt einer Millionärin treffen, die diese Spende aufbringen könnte; allerdings begegnet er dort beim Golfen auch einer „eccentric young woman“ namens Susan Vance, die ihm die Chance auf die Spende verpatzt, da sie auf dem Parkplatz vor dem Golfclub sein Auto rammt; in der Folge taucht die Frau immer wieder auf, wenn Huxley einen neuen Anlauf nimmt, mit dem Anwalt die Angelegenheit zu besprechen, und verhindert einen „erfolgreichen Abschluss“ (Grant zu Hepburn: „Susan, ich weiß nicht, was mit Ihnen ist. Sie scheinen alles verkehrt rum zu sehen. Sowas wie Sie ist mir noch nie in meinem Leben begegnet…“); am nächsten Morgen ruft Vance Huxley an und bittet ihn um Hilfe mit einem Leoparden, den ihr ihr Bruder geschenkt hat und der den Song „I Can’t Give You Anything but Love“ (Hepburn, liest Grant aus einer auf den Leoparden bezogenen Stelle aus einem Brief ihres Bruders vor: „[…] Er liebt auch Musik. Besonders den Song `I Can’t Give You Anything but Love`“) zu mögen scheint; nach einem gemeinsamen „Road Trip“ mit dem Tier landen Susan & David samt der „leopard cat“ auf dem Anwesen ihrer reichen Tante Elizabeth Random (May Robson), bei der es sich ausgerechnet um jene Frau handelt, von der Huxley die Million Dollar haben wollte; Vance’s Anstrengungen bestehen dann darin, Huxley, in den sie verliebt ist (Dialog zwischen der „Nichte“ & der „Tante“: Hepburn: „Ich weiß nur, dass ich ihn heiraten werde. Er hat noch keine Ahnung davon, aber…“ / May Robson: „Wenn du vorhast, ihn mit meinem Geld zu heiraten, irrst du dich aber gewaltig. Ich will nicht nochmal sowas Verrücktes wie dich in der Familie haben. Mein Bedarf an Verrückten ist gedeckt. […]“), an der Rückkehr nach New York zu hindern, damit er nicht „Miss Swallow“ heiraten kann…; Leoparden küsst man nicht, der seinerzeit zu einem finanziellen Misserfolg geriet und erst später jenes „Standing“ erhielt, das ihm zusteht, bezieht seine Komik vor allem aus der Gegensätzlichkeit der Charaktere von „David“, der versucht, die Dinge zu ordnen und zu klären, und „Susan“, welche die Dinge „verwirbelt“, gleichzeitig aber „der festen Ansicht“ zu sein scheint, dass sie „Opfer“ von „David’s“ Aufdringlichkeit ist (Katharine Hepburn: „We wanted it to be as good as it could possibly be. Nothing was ever too much trouble. And we were both very early on the set. Howard Hawks was always late, so Cary and I worked out an awful lot of stuff together. We’d make up things to do on the screen – how to work out those laughs in `Bringing Up Baby`. That was Cary and me“); an diese „verkehrte Logik“ knüpfen sich zahlreiche skurrile Einfälle, die aber nie die Geschlossenheit des Films bedrohen; zwei Szenen jedoch sind spezielle Highlights: zunächst ist da die Szene im Restaurant, in der zuerst Hepburn Grant das Frack-Sakko zerstört, indem sie versehentlich „im Gehen drauftritt“, und schließlich Grant „on the tail of Hepburn’s dress“ steigt und dadurch gleichsam die „rear panel“, die „Rückseite“ des Kleides, entfernt, was dazu führt, dass sich Grant hinter Hepburn postiert (Hepburn zu Grant: „Was stehen Sie denn da? Tun Sie was! Tun Sie was! Oh mein Gott, kommen Sie hinter mich! […]“), um sie beim Verlassen des Restaurants „schützend abzudecken“; aberwitzig ist aber auch das „Happy End im Naturhistorischen Museum“, denn nachdem „Miss Swallow“, empört über „David’s“ „unmögliches Verhalten“ und über seinen kurzen Gefängnisaufenthalt mit „Susan Vance“, den ihm letztendlich der Leopard eingebrockt hat, den „Forscher“ verlassen hat, taucht die Hepburn auf und steigt auf eine Leiter, um näher bei Grant zu sein, der sich auf einer Plattform bei seinem riesigen Brontosaurus befindet; nachdem klargestellt ist, dass „David“ die Zeit mit „Susan“ genossen hat (Grant: „[…] Weißt du, es ist mir inzwischen aufgegangen, dass das der schönste Tag in meinem ganzen Leben war“ / Hepburn: „Oh David, das ist doch nicht dein Ernst?“ / Grant: „Glaub mir, ich habe mich noch nie so amüsiert“ / Hepburn: „Aber ich bin doch dabei gewesen...“ / Grant: „Aber deswegen war’s ja schön“), beginnt die Leiter zu „pendeln“, sodass Hepburn irgendwann keine andere Möglichkeit mehr sieht, als auf den Dinosaurier zu steigen, was dazu führt, dass „Huxley‘s Lebenswerk“ „kollabiert“, wobei er sie, als der Brontosaurus in seine Einzelteile zusammenfällt, mit seinen Händen festhält und zu sich hinauf auf die Plattform zieht, wo sie ihn umgehend um Verzeihung für diesen „brontosaurus-collapse“ bittet: Hepburn: „David, kannst du mir das je im Leben verzeihen?“ / Grant: „Äh, ich…“ / Hepburn: „Du kannst? Oh, du liebst mich noch?“ / Grant: „Susan, das kann ich dir nicht verververzeihen“ / Hepburn, als Grant und sie sich küssen: „Oh, David!“ (aus: Leoparden küsst man nicht)].

We won’t vote Conservative / Because we never have“ [Copyright: Morrissey] …nach einem Zeitsprung hat sich im Freien eine Jagdgesellschaft samt Hundemeute versammelt, die offenbar kurz vor einer Fuchsjagd oder dergleichen steht.

Ein Teil dieser „hunting crowd“ ist auch Johnny Aysgarth, der nicht nur im „British Hunting Style“ gekleidet ist, sondern sich auch noch in Begleitung zweiter Damen befindet, nämlich von Mrs. Fitzpatrick und von Mrs. Newsham [Anmerkung: „Mrs. Newsham“ wird von der Britin Isabel Jeans (1891 – 1985) gespielt, die vor Verdacht bereits zweimal für Alfred Hitchcock vor der Kamera gestanden hatte, nämlich in seinen in Großbritannien gedrehten Stummfilmen „Downhill“ (OT; 1927; Starring: Ivor Novello) und „Easy Virtue“ (OT; 1927), wobei zweiteres Werk die Verfilmung eines einst kontroversiellen Noël-Coward-Stücks darstellt].

Ein Fotograf taucht auf, will umgehend ein Foto des Trios machen und bittet Johnny, zu lächeln [Reaktion von JOHNNY: „Wo denken Sie hin? Doch nicht so früh am Morgen“]. Als Aysgarth versucht, ein „Kameralächeln“ hinzukriegen, laufen dem Fotografen plötzlich drei weitere „women“ vor die Linse und verhindern „erfolgreich“ das Foto. Die drei Frauen… „Good morning, Johnny“ …begrüßen ihn und teilen ihm mit, dass sie ihn „überall gesucht hätten“.

Da der „Photographer“ bittet, weitermachen zu können, gehen die drei wieder und ein zweiter Versuch, ein Bild von Johnny & seinen „two female companions“ zu bekommen, wird sozusagen in Angriff genommen, doch Aysgarth hält das „Kameralächeln“ nicht lange durch, denn diesmal wird er… „he sees her astride her feisty horse“ …von einer Reiterin abgelenkt, deren „temperamentvolles“ Pferd gerade dabei ist, die Vorderbeine in die Höhe zu heben.

And where is the woman you love? / Where’s the woman you love?“ [Copyright: Morrissey] …bald wird klar, dass es sich bei der Reiterin um das „girl on the train“ handelt, nur dass die „Frau aus dem Zug“ plötzlich „glamourous“ wirkt unter ihrem Hut mit dem Netz, der „like a delicate shadow“ über ihr Gesicht fällt [Original-Kommentar von JOHNNY: „I can’t hardly believe it. Can’t be the same girl?“].

Aysgarth will umgehend wissen, ob seine zwei Begleiterinnen die junge Frau kennen, und Mrs. Newsham bejaht das, allerdings empfindet sie das „girl on the horse“ als irgendwie „unpassend“ für „Johnny“ [MRS. NEWSHAM: „Ja, aber was soll das, Johnny? Sie sind doch wohl für heut‘ vollauf versorgt. Das ist doch gar nicht der richtige Typ für Sie“], was dieser völlig anders sieht [JOHNNY: „Sagen Sie das nicht, ich müsste den Typ sowieso mal wechseln“].

Der Bitte von Aysgarth, der Frau vorgestellt zu werden, kommt Mrs. Newsham, die offenbar von einem „sudden feeling of jealousy“ heimgesucht wird, nicht nach und sie betont, dass es sich bei der Frau ja schließlich um ein „unverdorbenes Mädchen“ handeln würde. „Johnny“ scheint aber „fest entschlossen“ zu sein und verspricht… „Day or night / There is no difference / You’re gonna need someone on your side“ [Copyright: Morrissey] …schon „einen Weg zu finden“, die „horsewoman“ kennenzulernen.

Dann scheint die Jagd loszugehen, der Fotograf, der letztendlich, durch die zahlreichen „Störaktionen“, ohne Bild geblieben ist, zieht frustriert ab, während sich die Reiter samt der Hundemeute in Bewegung setzen [Anmerkung: Exkurs: „Zwei `Hitchcock-Stars` und Katharine Hepburn“: „ELIZABETH IMBRIE RUTH HUSSEY: „Niemals werd‘ ich Ihre Flitterwochen vergessen. Ihre Hochzeitsreise ganz allein auf der Yacht. […]“ / „C. K. DEXTER HAVEN CARY GRANT: „Und woher wissen Sie das?“ / ELIZABETH IMBRIE: „Ich war die einzige Fotografin, deren Apparat Sie nicht zerschmettert haben. Sie haben ihn bloß ins Meer geworfen. Das werd‘ ich Ihnen nie vergessen“ / „MACAULAY CONNOR JAMES STEWART: „Ach sieh mal an, so einer sind Sie“ / C. K. DEXTER HAVEN: „Ich hatte die drolle Idee, die Hochzeitsreise nur zu zweit zu verbringen“ / ELIZABETH IMBRIE: „[…] Er hat uns aber die Apparate alle bezahlt. Ein netter kleiner Entschuldigungsbrief kam auch“ (aus: Die Nacht vor der Hochzeit; die beiden „`Spy-Magazine`-Angestellten“ Ruth Hussey & James Stewart unterhalten sich mit „Tracy Samantha Lord’s `Ex-husband`“ Cary Grant über sein „Verhalten gegenüber Paparazzi während der Flitterwochen“) – bekanntlich konnte Cary Grant hervorragend „Upper-Class-Men“ spielen, aber das Geheimnis seines Charismas lag, so wie das die berühmte US-Kritikerin Pauline Kael mal ausgedrückt hat, in einer gewissen „Ambivalenz“, denn Grant kam „on the silver screen“ zumeist charmant & „delightful“ rüber, aber da war gleichzeitig auch „the threat he could have a black side“, eine Tatsache, die sich vor allem auch Alfred Hitchcock zunutze gemacht hat; das, was dazu geführt hat, dass Grant „liked by the public“ wurde, war letztendlich die Tatsache, dass sich hinter der „Konstruktion“ der Leinwand-Figur „Cary Grant“ in Wahrheit ein „working-class background“ verbarg, denn Grant war kein Aristokrat, auch kein „Bourgeois“, er war vielmehr „ein Mann der Straße, der vorgab, Cary Grant zu sein“; Grant’s „Upper-Class“-Qualitäten die Leinwand betreffend hat sich aber auch Regisseur George Cukor 1940 in der wunderbaren Komödie „The Philadelphia Story“ (OT) bedient, die man, wie Leoparden küsst man nicht, zu den ganz großen und bedeutenden „American Movies“ zählen kann; „Ach, was ist das überhaupt für ein alberner Name, C. K. Dexter Haven?“ (James Stewart zu Ruth Hussey) – nun, in Die Nacht vor der Hochzeit sieht man Grant „reunited for the last time“ mit Katharine Hepburn (Hepburn: „We got on well, Cary and I“), gleichzeitig war der Film auch die einzige Zusammenarbeit mit James Stewart, der mit Grant bekanntlich gemeinsam hat, dass auch er viermal für den „Meister der Suspense“ vor der Kamera stand; „Du, Dexter, wenn du nicht auf der Stelle gehst, dann passiert was!“ / „[…] Denkst du, ich verpass deine Hochzeit?“ (Dialog zwischen Hepburn & Grant) – zu den Eckpfeilern der Story dieses Films, der seinerzeit ein echter „smash hit“ wurde und die ins Stocken geratene Karriere von Katharine Hepburn wieder ins Rollen brachte: Tracy Lord & C. K. Dexter Haven haben sich getrennt und Tracy will nun den „politisch aktiven Geschäftsmann“ George Kittredge (John Howard) heiraten; zu den zwei „Spy-Magazine“-Reportern „Mike“ Connor & „Lizzy“ Imbrie, die diese „High Society“-Hochzeit „dokumentieren“ sollen, was die beiden nur äußerst widerwillig tun, gesellt sich schließlich auch Tracy’s Ex-Mann, also: Dexter, der Kittredge für einen „real idiot“ hält und die Hochzeit im Grunde verhindern möchte (Stewart zu Grant: „Sagen Sie, was haben Sie davon, wenn Sie dazwischenfunken? Oh...oh, Sie haben noch ein Hühnchen mit der Dame zu rupfen, häh?“); in der Folge muss sich Tracy, sowohl von Dexter, der offenbar in der Vergangenheit mit einem Alkoholproblem zu kämpfen hatte (Grant: „Orangensaft? Oh, danke“ / Hepburn: „Nun sag bloß noch, dass du deinem geliebten Whiskey untreu geworden bist, Dexter“), als auch von ihrem Vater (John Halliday), der mittlerweile ihre Mutter (Mary Nash) verlassen hat und mit einer jungen Tänzerin durchgebrannt ist, Vorwürfe gefallen lassen, sie agiere stets „herzlos“ und sei „intolerant“ gegenüber menschliche Schwächen; allerdings finden auch Tracy und der zuweilen „schriftstellende“ Macaulay Connor einen Draht zueinander (Dialog in einer öffentlichen Bibliothek zwischen Hepburn & Stewart, wobei Hepburn gerade in Stewart’s bisher einzigem Buch gelesen hat: Hepburn: „Sie tun so, als ob Sie `ne Elefantenhaut hätten, und dann schreiben Sie das hier. Wer sind Sie wirklich?“ / Stewart: „Ich bin n` Elefant wahrscheinlich“ / Hepburn: „Nein. Nein, ich…ich bin überzeugt, die Elefantenhaut ist nur so eine Art Tarnung. […] Genauso wie bei mir“), sodass bis zum Ende nicht klar ist, mit wem Tracy letztendlich vor den Traualtar treten wird…; Hepburn & Grant sind in ihrem insgesamt vierten gemeinsamen Film ein „well practiced-team“, welches sich zahlreiche Wortgefechte liefert (Grant: „Heirate meinetwegen einen Nachtwächter, find ich großartig. Aber doch nicht Kittredge“ / Hepburn: „Ich weiß schon, was ich will. Er ist ein guter Mensch und ein kluger Mann. Und er spielt in der Öffentlichkeit eine bedeutende Rolle“), wobei schon die witzige sowie wortlose „Opening-Scene“ ein Highlight ist, in der sozusagen der Moment der Trennung von „Tracy & Dexter“ dokumentiert wird und in der die Hepburn, als Grant das riesige Haus verlässt, zunächst einen von Grant’s Golfschlägern zerstört, bevor Grant sich „rächt“ und die Hepburn „schubbst“, die daraufhin auf dem Boden landet; obwohl im Film ständig „Dexter“ Cary Grant an seine „alcohol problems“ erinnert wird (Hepburn zu Grant, die nicht glauben kann, dass er wirklich zu ihrer Hochzeit aufgetaucht ist, im Original: „You haven’t switched to dope, have you?“), wird in der „Philadelphia Story“ im Grunde von allen Beteiligten ziemlich „gebechert“, sodass sämtliche Hauptfiguren irgendwann einmal „drunk“ sind, und eine besonders gelungene Szene ist auch jene zwischen Stewart & Grant, in der Jimmy Stewart quasi „in the night before the wedding“ angetrunken und mit Schluckauf zuhause bei Grant auftaucht (Stewart, vor Grant’s Eingangstür singend: „Oh, C. K. Dexter Haven! / Oh, C. K. Dexter Haven!“), um ihn zu fragen, was denn die „aktuelle Gefühlslage“ in Bezug auf die Hepburn sei (Stewart: „Lieben Sie sie immer noch oder betrachten Sie das als eine sehr persönliche Frage?“ / Grant: „Nein, gar nicht“ / Stewart: „Lizzy glaubt ja...Lizzy glaubt ja. Aber Frauen sind nun mal sehr romantisch, wenn sich‘s um die Liebe dreht“); wie ich bereits einmal in „Hitchcock Vol. 2 – More Movies To Be Murdered By“ erwähnt habe, hielten beide Schauspieler, Stewart & Grant, sehr viel voneinander und Grant war von Stewart’s im Übrigen „Best Actor“-Oscar-prämierter Leistung als „Mike Connor“ äußerst angetan und hat gemeint, dass er sich bei den Dreharbeiten zu Die Nacht vor der Hochzeit im Grunde gegenüber Stewart wie ein „triangle player“ in einem Orchester gefühlt habe, der auf den Dirigenten achte und dann im entscheidenden Moment den Einsatz verpasse].

Everyday is like Sunday / Everyday is silent and gray“ [Copyright: Morrissey] …„on some other day“ sitzt Lina im Haus ihrer Eltern, in „her family’s mansion“, in einem „Empfangsraum“ vor einem Fenster auf einer Couch und blättert in einem Buch. „She seems without excitement in her life“.

Dann tauchen plötzlich „die Barhams“ vor dem „big window“ auf, jene drei Frauen, die dem Fotografen „before the fox hunt“ vor die Linse gelaufen sind und das erste Johnny-mit-Mrs. Newsham-&-Mrs. Fitzpatrick-Foto verhindert haben.

Nachdem Lina sie hereingelassen hat, wird klar, dass auch Johnny Aysgarth „among them“ ist [MRS. BARHAM: „Oh, äh, darf ich vorstellen, Mr. Aysgarth“], und Lina entfernt sofort ihre… „And you have never been in love / Until you’ve seen the dawn rise / Behind the Home For The Blind“ [Copyright: Morrissey] …Brille, da sie offenbar denkt, dass die „eyeglasses“ unvorteilhaft wären [Anmerkung: In Hitchcock’s Werk gibt es einige dieser „Augengläser“-Momente, man denke da an die Brille-tragende „Psychiaterin“ Ingrid Bergman in Ich kämpfe um dich (1945) oder, geht man weiter zurück, an die „first appearance“ der „`beautiful blonde` im Zugabteil“ Madeleine Carroll in Die 39 Stufen (1935); das Entfernen der Augengläser steht nicht nur für „die Enthüllung eines Charakters, der möglicherweise anders ist, als er auf den ersten Blick scheint“, sondern macht den „character“ sozusagen auch „vulnerable“; Hitchcock-Experte & -Biograf Donald Spoto hat überhaupt gemeint, dass der Regisseur aus „eyeglasses“ eine moderne Form der Venezianischen Maske gemacht hätte oder zumindest eine Form von Make-up].

Sind die Begrüßungsworte zwischen „Johnny & Lina“ getätigt [JOHNNY: „Sehr angenehm“ / LINA: „Ich freu mich“], teilen ihr Mrs. Barham [Violet Shelton] sowie Alice & Jessie Barham [Faith Brook & Carol Curtis-Brown] mit, dass Aysgarth sie unbedingt kennenlernen wollte, was umgehend zu einer „Why“-Frage von Lina führt [Antwort von JOHNNY – scherzhaft: „Nun, ich habe gehört, ein heiratsfähiger junger Mann hat großen Seltenheitswert hier in der Gegend“].

Nach „Aysgarth’s Answer“ bricht Gelächter unter den Damen aus, das dann dadurch unterbrochen wird, dass Johnny Lina „zur Eile“ mahnt [Reaktion von LINA: „Ich? Warum denn?“], wobei der Hintergrund erst klar wird, als Aysgarth die junge Frau fragt, ob sie denn „zu spät zur Kirche kommen wolle“… „You don’t want to be late for church, do you?“.

Lina willigt ein, mitzukommen sowie einen Wunsch „Johnnys“ zu entsprechen, nämlich jenem, dass sie wieder „den kleinen, reizenden Hut von neulich auf der Reise“ aufsetzt [Reaktion von LINA: „Ja, gern“].

Während Lina aus dem Blickfeld des Quartetts verschwindet, setzen sich Aysgarth & Co auf die Couch. Johnny wirft einen Blick in das Buch, das Lina zuvor gelesen hatte, aber darin springt ihm vor allem eines ins Auge, nämlich das Bild aus der „Illustrated London News“ von sich und Mrs. Newsham „in Merchester“. Lina hat die „photography“ also aufbewahrt, als „some kind of bookmark“… „Tell me, tell me that you love me / Tell me, tell me that you love me / […] Ah, I know you don’t mean it“ [Copyright: Morrissey].

„Mr. John Aysgarth“, wie er in der „Illustrated News“ genannt wird, scheint sich über den „Fund“ zu freuen und schließt das Buch sofort, als sich ihm eine der Barham-Töchter, genauer gesagt: Jessie, zuwendet und ihn „flirtend“ anlächelt, was ihn aber nur noch mehr darin zu bestärken scheint, diese „three female companions“ bald loszuwerden.

In einer oberen Etage des Hauses teilt Lina ihrer Mutter Martha [gespielt von Dame May Whitty] mit, dass sie vorhat, mit den Barhams in die Kirche zu gehen, was die Mutter etwas verwundert, da ihre Tochter diese Barham-„Women“ im Grunde gar nicht mag [Kommentar von MARTHA MCLAIDLAW, nachdem Lina in einem Zimmer verschwunden ist, um sich zurechtzumachen: „Einfälle hat das Mädel, unglaublich“; // Anmerkung: „`Husbands and Wives` in `Suspenseful Thrillers` oder: Marilyn Monroe als `Femme Fatale`“: „GEORGE LOOMIS JOSEPH COTTEN zu „POLLY CUTLER JEAN PETERS: „Sie sind jung und verliebt, aber ich warne Sie. Lassen Sie Ihr Gefühl nicht so übermächtig werden wie die Wasserfälle da draußen. Dann gibt’s kein Entrinnen“ (aus: Niagara; der „durch seine Erlebnisse im Koreakrieg nervlich zerrüttete Ehemann einer schönen Frau mit tödlichen Absichten“ Joseph Cotten warnt „die sich mit ihrem Mann in den verspäteten Flitterwochen an den Niagarafällen befindliche“ Jean Peters davor, dass ihre „feelings“ zu „intense“ werden, denn das ist ihm augenscheinlich mit seiner Ehefrau „Rose“ Marilyn Monroe passiert) – Cary Grant, mit dem die Monroe 1952 in Howard Hawks‘ Komödie Liebling, ich werde jünger zu sehen war, hielt die Schauspielerin ja für ein „victim of the Hollywood-system“ und war von ihrem riesigen Erfolg eher überrascht; auch Alfred Hitchcock hielt von ihr nicht allzu viel als „actress“, da er sie nicht, wie er gegenüber Truffaut gemeint hat, in seinem Spektrum der „[…] mondän reservierten blonden Schauspielerinnen […]“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT) sah, die seine Filme bevölkerten; obwohl mir persönlich ein anderes Werk mit der Monroe aus dem Jahr 1953 noch weitaus besser gefällt, nämlich Howard Hawks‘ großartiges Blondinen bevorzugt / OT: Gentlemen Prefer Blondes, in dem Marilyn Monroe und Jane Russell als Tänzerinnen „Lorelei“ & „Dorothy“ zu sehen sind (Monroe & Russell „singing on stage“: „We’re just two little girls from Little Rock / We lived on the wrong side of the tracks“), so ist doch Henry Hathaway’s Thriller Niagara, der die Monroe zu einem Weltstar machte, ein noch größerer Beleg dafür, dass „Marilyn“ auch eine brillante Charakterdarstellerin war; „Du, das haut ja den stärksten Eskimo vom Schlitten. Warum trägst du niemals so ein Kleid?“ / „Schätzchen, man müsste ja mit 13 Jahren anfangen zu üben, um so ein Kleid tragen zu können“ (Dialog zwischen dem „Ehepaar“ Casey Adams & Jean Peters angesichts des „pink dress“, das die Monroe während eines Tanzabends im Feriencamp trägt) – Niagara bietet ein wahrlich klassisches Krimi-Motiv auf, nämlich das von der „so called“ Femme Fatale, der „Frau mit erotischer Ausstrahlung“, die jemanden dazu bringt, ihren „husband“ zu töten oder dies zumindest zu versuchen; „Er hasst die Wasserfälle“ (Monroe zu „Inspektor Starkey“ Dennis O’Dea über ihren „vermissten“ Ehemann Joseph Cotten) – zu den Eckpfeilern der Story: das „married couple“ Polly & Ray Cutler (Peters & Adams) will seine Flitterwochen auf der kanadischen Seite der Niagarafälle nachholen; in dem „Ferien-Camp“ lernen sie das Ehepaar Rose & George Loomis kennen, wobei Rose ihr Möglichstes tut, ihren Mann, der offenbar einen Aufenthalt in einem „Armeelazarett für Nervenkranke“ hinter sich hat, gegenüber den anderen Gästen als „verrückt“ darzustellen (Monroe zu Jean Peters & Casey Adams: „[…] Er ist so merkwürdig, er sitzt herum und plötzlich nachts steht er auf, läuft weg und kommt erst nach ein paar Stunden wieder. Ich hab‘ solche Angst“); nachdem Polly durch Zufall im Rahmen eines Posings für ein Foto bei den Niagarafällen Zeugin davon geworden ist, dass Rose einen anderen Mann (Richard Allan) geküsst hat, gerät das Paar immer tiefer in den Konflikt zwischen Rose & George (Joseph Cotten zu Jean Peters über seine Frau: „In Minnesota fing es schon an. Ich begegnete ihr in einem großen Bierrestaurant. Sie war die beliebteste Kellnerin dort. Vielleicht hat mir die Art und Weise gefallen, wie sie ihre Gäste bediente. Damals hatte ich eine gutgehende Schaffarm, und auf einmal zog das Unglück in meine Ställe ein. […]“); schließlich soll der Mordplan, den Mrs. Loomis und ihr Liebhaber Ted hegen, nämlich George im Schatten der Niagarafälle zu töten, zur Umsetzung gebracht werden (Monroe zu Richard Allan, ins Telefon: „Hör zu, es ist am besten, wenn es schon morgen passiert. Morgen. […]“); doch die Leiche, die dann aus dem Wasser gefischt wird und die Rose dann identifizieren muss, ist nicht die ihres Ehemannes, sondern die ihres Lovers Ted; in der Folge taucht auch George wieder auf, „geistert“ bei den Niagarafällen sowie im Ferien-Camp herum und will sich an Rose rächen…; Henry Hathaway zählte zu den großen „Handwerkern“ in Hollywood und in seiner Filmographie finden sich durchaus interessante Arbeiten wie etwa Die vier Söhne der Katie Elder (1965) mit John Wayne & Dean Martin, aber sein größter Verdienst ist, dass er sich in dem durchaus „suspenseful“ im Hitchcock’schen Sinne daherkommenden Niagara der Ausstrahlung der Monroe bedient hat, ohne die „Schauspielerei“ zu vernachlässigen, wobei auch Hitchcock’s ehemaliger „Onkel Charlie“, nämlich Joseph Cotten, seine Rolle als „broken man“, wie gewohnt, hervorragend spielt, während Jean Peters und Casey Adams eher als „Nebendarsteller“ zu bezeichnen sind; erwähnenswert innerhalb dieses Thrillers, der, auch dank der „Niagara Falls“ natürlich, über einige außergewöhnlich atmosphärische Einstellungen & Szenen verfügt, sind „two scenes“, in denen die Monroe „auf den Boden fällt“, was sie aber tatsächlich „with style“ tut, und konkret gemeint sind, zum einen, jene Szene, in der sie im Leichenschauhaus, als sie eben bemerkt, dass es sich bei der Leiche um ihren „lover“ handelt, in Ohnmacht fällt, und, zum anderen, die Szene, in der sie von ihrem „husband“ Joseph Cotten erwürgt wird; „great“ ist aber auch der Moment, in dem Cotten, nachdem er „Rose“ ins Jenseits befördert hat, ihren Lippenstift vom Boden aufhebt und diesen noch einmal öffnet].

The luck was all before him / With a lovely wife beside him“ [Copyright: Morrissey] …auf dem Weg zur Kirche wundert sich Mrs. Barham über einen scheinbar glücklichen Johnny Aysgarth, der vor sich hin pfeift [MRS. BARHAM: „Sie sind heute auffallend lustig, Johnny. Was ist eigentlich los?“].

Allerdings bekommt sie keine Antwort von Aysgarth. Hinter „Johnny“ und der Mutter der Barham-Schwestern gehen Alice & Jessie sowie Lina, die wieder den Hut trägt, den sie auch damals im „train“ getragen hat, als sie „Johnny“ das erste Mal gesehen hat.

Beim Eingangsbereich zum Kirchengrundstück lässt sich Aysgarth plötzlich „zurückfallen“, und während die Barhams, die „Fixplätze“ in der Kirche habe, „zielgerichtet“ zur „church“ weitermarschieren, fängt „Johnny“ Lina ab [JOHNNY: „Na, Sie wollen doch nicht etwa in die Kirche?“ / LINA: „Natürlich will ich“].

Dann schlägt er ihr anstelle des „Kirchgangs“… „We can go for walk where it’s quiet and dry / And talk about precious things“ [Copyright: The Smiths] …einen Spaziergang vor [Reaktion von LINA: „Das kommt nicht in Frage“].

Nach Lina’s „`No` to a walk“ greift er zu einer Münze und meint, dass ein Münzwurf entscheiden soll [JOHNNY: „Kopf heißt `Sie dürfen reingehen`, Adler heißt `nein`, hm?“]. Währenddessen haben die Barhams entdeckt, dass sie ohne Lina & „Johnny“ beim Kircheneingang angekommen sind, und als sie sich nach McLaidlaw & Aysgarth umsehen, müssen sie erkennen, dass… „heads or tails?“ …die beiden „vanished“ sind, verschwunden [Anmerkung: „IRIS HENDERSON MARGARET LOCKWOOD: „Haben Sie meine Bekannte gesehen? […] Meine Bekannte, wo ist sie? La signora inglese. Die englische Dame, wo ist sie?“ / „BARONESS MARY CLARE: „Ich habe keine englische Dame gesehen. Eine englische Dame war nicht hier“ (aus: Eine Dame verschwindet; „die Reisende, die zurück nach London möchte“ Margaret Lockwood wundert sich darüber, dass die „nice old lady“ verschwunden ist, die vor kurzem noch ihr gegenüber im Zugabteil gesessen ist, während die „sinistere Baronin“ Mary Clare so tut, als hätte es die Dame nie gegeben) – Dame May Whitty, die in Verdacht die Mutter von „Lina“ Joan Fontaine spielt, stand 1938 in gewisser Weise auch im Mittelpunkt eines anderen Hitchcock-Klassikers, nämlich von „The Lady Vanishes“ (OT); dieser „comic thriller“, der auf einer „novel“ von Ethel Lina White basiert, gehört, neben Die 39 Stufen und der „Originalversion“ von „The Man Who Knew Too Much“ (OT; 1934), sicherlich zu den drei populärsten in England entstandenen Hitchcock-Filmen, wobei der „international success“ des amüsanten Werks auch entscheidend dazu beigetragen hat, dass US-Produzent David O. Selznick „Hitch“ in die Vereinigten Staaten „gelockt“ hat; „Ich finde, man darf ein Land nie nach seiner Politik beurteilen. Schließlich sind wir Engländer doch recht ehrlich von Natur aus“ (Dame May Whitty am Tisch ihres Hotels in der fiktiven Diktatur Bandrika zu den beiden „Reisenden, die wegen eines Cricket-Spiels unbedingt nach Manchester zurückwollen“ Naunton Wayne & Basil Radford) – zur Story von Eine Dame verschwindet:  Iris Henderson, die in London bald einen Adeligen namens Charles heiraten soll, ist, zusammen mit einer ganzen Gruppe an „travelers“, auf der Zugreise von Budapest nach Basel wegen eines Lawinenabgangs dazu gezwungen, eine Nacht in einem überfüllten Hotel in Bandrika zu verbringen; dort trifft sie sowohl die „charming old lady“ Miss Froy (Whitty), eine Gouvernante und Musik-Lehrerin, als auch den jungen „musicologist“ Gilbert Redman (Michael Redgrave), den sie zunächst überhaupt nicht leiden kann, weil er in dem „hotel room“ ober dem ihren lautstark an seinen „Volkslied-Studien“ arbeitet; nach einem „Unfall“ am Bahnhof am nächsten Morgen, Iris bekommt eine Kiste auf den Kopf, die eigentlich für Miss Froy bestimmt war, hat Henderson kurze Bewusstseinsstörungen und sie wird von Miss Froy in den Zug geleitet, wo die beiden Frauen zunächst gemeinsam einen Tee im Speisewagen trinken, bevor die noch immer leicht benommene Iris dann im Zugabteil einschläft; als sie aufwacht, ist Miss Froy „vanished“, und auf der Suche nach der „lady“ stellt Iris fest, dass sich niemand an Miss Froy erinnern kann oder will und man sie glauben machen möchte, dass die Frau nur ein „figment of her imagination“ war; lediglich der „unverschämte Volksliedexperte“ Gilbert, der ebenfalls einer der Zugreisenden ist, scheint gewillt, Iris zu glauben (Redgrave: „Kann ich Ihnen helfen?“ / Lockwood: „Ja, indem Sie mich in Ruhe lassen“ / Redgrave: „Nein, nein, nein. Mein Vater hat mich gelehrt, eine Dame in Schwierigkeiten darf man nie im Stich lassen. Diese Devise trieb ihn dazu, meine Mutter zu heiraten“), woraufhin das Duo alles daransetzt, den Fall der „verschwundenen Dame“ zur Auflösung zu bringen…; Hitchcock präsentiert in „The Lady Vanishes“ ein eindrucksvolles Ensemble an „Zug-Reisenden“, von denen die meisten dann in die „conspiracy“ rund um „Miss Froy“, die sich als „`counterespionage agent`, die ein wichtiges Geheimnis zurück nach London schmuggeln soll“ entpuppt, verwickelt sind und Teil eines „enemy spy ring“ rund um den skrupellosen „brain surgeon“ „Dr. Hartz“ sind (Redgrave zu „Dr. Hartz“ Paul Lukas: „Sind Sie Gehirnspezialist? Ah, Sie waren erst kürzlich bei uns in England und operierten eines unserer Kabinettsmitglieder“); zu den „good girls & boys“ in dem Werk, gehören, neben Dame May Whitty, Margaret Lockwood & Michael Redgrave, schließlich die prototypischen britischen Gentlemen „Mr. Caldicott“ & „Mr. Charters“ (Wayne & Radford), die eben dringend wegen eines Sportevents „back to Manchester“ wollen, sowie auch der Rechtsanwalt „Mr. Todhunter“ Cecil Parker, der unbedingt Richter werden möchte und Ferien mit seiner ebenfalls verheirateten „mistress“ (Linden Travers) macht, eine Tatsache, die ihn zunächst daran hindert, Lockwood & Redgrave zu helfen, da er seine Karriere nicht gefährden möchte, indem er in eine Befragung durch die Polizei verwickelt wird; als „Verbündete“ entpuppt sich, obwohl es zunächst nicht so aussieht, letztendlich auch eine Nonne (Catherine Lacey), die unterwegs zusteigt und im Zug eine Patientin von „Dr. Hartz“ betreut, deren Gesicht völlig einbandagiert ist, was nicht verwundern mag, denn bei der Patientin handelt es sich, wie „Iris & Gilbert“ herausfinden, um die verschwundene „Miss Froy“, die auf diese Weise festgehalten wird; legendär geworden ist jene Aufnahme, in der Hitchcock zeigt, dass diese „nursing nun“ High Heels trägt (Lockwood zu Redgrave: „Ist Ihnen an der Nonne denn gar nichts aufgefallen? […] Ich glaube, das ist gar keine Nonne. Nonnen tragen keine hochhackigen Schuhe“); der Musik kommt in dem Hitchcock-Movie von 38 eine besondere Bedeutung zu, denn neben der Tatsache, dass Dame May Whitty & Michael Redgrave eine Musik-Lehrerin & einen Musik-Experten darstellen, spielt eine „folk melody“ eine zentrale Rolle, die sozusagen den MacGuffin enthält, nämlich, wie Whitty im Original sagt, „[…] the secret clause of a peace treaty between two countries“; diese Melodie gibt die „wiedergefundene“ Whitty, bevor sie aus dem Zug flüchtet, dann an Redgrave weiter, damit er, sollte sie selbst es nicht schaffen, den „tune“ in London „abliefern“ kann (zugehöriger Dialog: Redgrave: „Wie lautet die Nachricht?“ / Whitty: „Es ist eine Melodie. Sie enthält im Code selbstverständlich die Klausel eines Geheimpaktes zweier europäischer Staaten. Sie müssen sie sich merken“); witzig ist aber letztendlich, dass Redgrave am Ende die Melodie einfach vergessen hat, was aber keinerlei Bedeutung mehr hat, denn als er sie zusammen mit seinem nunmehrigen „girlfriend“ Lockwood, die sich, wenig überraschend, dazu entschlossen hat, den Adeligen nicht zu heiraten, an der richtigen Stelle „deponieren“ will, fällt ihm nur, im Hinblick auf die „romantic future“ mit „Iris“, ein „Wedding March“ ein (Lockwood: „Nein, nein, nein, das ist der Hochzeitsmarsch“ / Redgrave: „Na sowas, seit vorgestern singe und pfeife ich sie in einer Tour und hab sie trotzdem vergessen“), bevor die beiden ohnehin auf „Miss Froy“ treffen, die überlebt hat und gerade an einem „piano“ sitzt und die besagte „folk melody“ spielt; kein Hitchcock-Film ohne „denkwürdige visuelle Momente“, und bei „The Lady Vanishes“ stechen wiederum zwei solcher „moments“ hervor; der erste ist jener, in dem Margaret Lockwood & Michael Redgrave zusammen in dem Speisewagen sitzen und Lockwood „Miss Froy’s Handschrift“ auf dem Zugfenster sieht („Iris“ zu „Gilbert“: „Sehen Sie!“), denn diese hatte dort, im Rahmen der „Drinking Tea“-Szene, ihren Namen mit dem Finger auf die staubige Scheibe geschrieben, um dessen Schreibweise zu verdeutlichen – allerdings verschwindet die Handschrift plötzlich, als ein Tunnel durchfahren wird, was verhindert, dass Lockwood einen Beweis für die „presence“ der „old lady“ hat; auch im Zentrum des zweiten „denkwürdigen visuellen Moments“ steht ein solcher Beweis für die Existenz der „verschwundenen Dame“, denn als ein Küchenangestellter Abfälle aus dem Zug befördert, landet, vor den Augen von Michael Redgrave, just jenes „Harriman’s Tea“-Etikett auf einer Zugscheibe, das zu der Tee-Packung gehörte, die Dame May Whitty bei ihrem Besuch im Speisewagen mit Margaret Lockwood dem Kellner übergeben hat, mit der Bitte, genau diesen Tee zuzubereiten, der, wie Whitty gegenüber Lockwood behauptet, „vor allem in Mexiko gern getrunken wird“ – wenige Sekunden später entfernt der Fahrtwind das „tea label“ vom Fenster, aber Redgrave ist dadurch endgültig überzeugt, dass sich Lockwood die Dame nicht nur „eingebildet“ hat; ein großer Fan von Eine Dame verschwindet war übrigens auch François Truffaut, wie er gegenüber Alfred Hitchcock eindeutig zum Ausdruck gebracht hat: „Sprechen wir nun über `The Lady Vanishes`. Man kann ihn in Paris sehr oft sehen, und es kommt vor, dass ich ihn mir zweimal in einer Woche anschaue. Und jedes Mal sage ich mir: Da ich ihn ja auswendig kenne, werde ich mich nicht um die Geschichte kümmern, ich werde nur auf den Zug achten. Ob der Zug sich bewegt. Wie die Rückprojektionen sind. Ob es in den Abteilen Kamerabewegungen gibt. Und jedes Mal bin ich wieder so gefesselt von den Personen und der Handlung, dass ich immer noch nicht weiß, wie der Film gemacht ist“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK)].

„Cut to“… „And let me kiss you / Let me kiss you“ [Copyright: Morrissey] …der „Combat on the Hill“ zwischen Lina & „Johnny“ [aus den zugehörigen Original-Dialogen: JOHNNY: „What do you think I was trying to do? Kill you? […]“ / LINA: „Let me go“ / JOHNNY: „Oh, I’m just beginning to understand. You thought I was gonna kiss you, didn’t you?“ / LINA: „Weren’t you?“; // Anmerkung: Diese „It seems as if he’s attacking her“-Szene hat natürlich etwas von einem „Red Harring“ an sich, von einem Ablenkungsmanöver, das, für Hitchcock’s Verhältnisse, hier nicht unbedingt „subtil“ daherkommt, aber die Szene gibt auf jeden Fall auch das „Leitmotiv“ vor, nämlich eben jenes, dass Joan Fontaine die ganze Zeit über zumindest glaubt, dass Grant sie ermorden möchte, sie verdeutlicht also Lina’s spezielle Wahrnehmung, ihre „neurotische“ Sichtweise auf die Dinge und auf „Johnny“ Cary Grant, die im Grunde von Anfang an vorhanden ist] endet mit der Klarstellung, dass Aysgarth lediglich „ihr Haar zurechtrichten“ wollte.

„What’s wrong with my hair?“ – Lina möchte in der Folge wissen, was denn „falsch“ an ihren Haaren sei, und fragt sich gleichzeitig, ob sich Aysgarth mit der Aktion über sie „lustig mache“ [zugehöriger Dialog: LINA: „Schön, ich bin vielleicht provinziell, aber offen gesagt, ich werde nie so ganz aus den Männern klug. Ich hab‘ immer das Gefühl, dass sie mich bloß auslachen“ / JOHNNY: „Ich bestimmt nicht, Ehrenwort“]

„Johnny“ spricht dann davon, dass ihr Haar „falsch gelegt“ sei, und er nicht anders könne, wenn er „so wunderbare Möglichkeiten sehe“, da in ihm dann der „Künstler“ oder „ein verhinderter Modekönig“ erwache… „To me you are / A work of art / And I’d give you my heart“ [Copyright: Morrissey].

Letztendlich erlaubt sie Aysgarth, ihr Haar „anders zu legen“, und während dieser beginnt „herumzuhantieren“, möchte Lina von ihm erfahren, ob sie lediglich den Status einer „Abwechslung“ für ihn besitze, einer „Abwechslung gegenüber den Frauen, mit denen er sich sonst fotografieren lasse“ [Reaktion von JOHNNY – mit Verweis auf Lina‘s Pferd: „Ich könnte für Sie auch eine Abwechslung sein, allerdings bin ich schwerer zu regieren als ein Gaul“].

„I think if I got the bit between your teeth I wouldn’t have any trouble handling you at all“ – Lina teilt ihm mit, dass sie, wenn sie ihn mal „an der Kantare“ hätte, schon „mit ihm fertig werden würde“, was „Johnny“ dazu bringt, einen zweiten… „If you got the time and if you don’t mind let me kiss you“ …„Kuss-Versuch“ zu starten, den sie diesmal „abwehrt“, indem sie vor ihm „rigoros“ ihre „handbag“ schließt [Anmerkung: Hitchcock-Exegeten haben auf die „freudianische Qualität“ dieser Szene mit der Handtasche hingewiesen, die der „Freudian dream theory“ entsprungen scheint und quasi „sexuelle Unzugänglichkeit“ symbolisieren soll; eine noch berühmtere „scene“ mit einer „handbag“ innerhalb von Hitchcock’s Werk ist die Eröffnungsszene seiner nicht ausschließlich gelungenen „pathological frigidity“-Studie Marnie (1964; Starring: Sean Connery), in der man die gelbe Handtasche sieht, mit der Tippi Hedren auf einem Bahnhof herumspaziert].

Danach frisiert sich Lina wieder „zurück in den Ur-Zustand“ [Kommentar von JOHNNY: „Also ganz ehrlich, meine Frisur war besser“] und meint, dass sie nun gehen müsse, da sie sonst zu spät zum Essen komme [Nachsatz von LINA: „Und wenn mein Vater erlebt, dass ich zu spät nach Hause komme und obendrein noch hübsch, ich glaube, dann holt ihn der Schlag“; // Anmerkung: Exkurs: „I’ve never seen anybody in my life that reminded me less of an old maid“: „FREDDIE DENMARK DAVID WAYNE: „Sie sehen ohne Brille schon verführerisch aus, oder darf ich das nicht sagen?“ / „POLA DEBEVOISE MARILYN MONROE: „Doch, natürlich“ / FREDDIE DENMARK: „Aber die Brille gibt Ihrem Gesicht noch eine ganz besonders interessante, sagen wir mal, Note“ / POLA DEBEVOISE: „Seh‘ ich damit nicht wie eine alte Jungfer aus?“ / FREDDIE DENMARK: „Ich hab‘ noch nie eine Frau getroffen, die so wenig wie eine alte Jungfer aussah wie Sie“ (aus: Wie angelt man sich einen Millionär?; Dialog in einem Passagierflugzeug, das nach Kansas City fliegt, zwischen „dem Model, welches partout keine „eyeglasses“ tragen möchte“ Marilyn Monroe & dem „Mann, der `some troubles` mit der US-Steuerbehörde hat und in gewisser Weise ein `fugitive` ist“ David Wayne) – neben Blondinen bevorzugt und Niagara war Marilyn Monroe im fernen 1953 noch in einem weiteren Film zu sehen, der aber ein noch viel größerer Kassenhit war als „Gentlemen Prefer Blondes“, nämlich Jean Negulesco’s Screwball-Comedy-artiges „How to Marry a Millionaire“, in dem sich auch Lauren Bacall & Betty Grable tummeln; während die Monroe in dem 1954 veröffentlichten „great“ Western Fluss ohne Wiederkehr (Regie: Otto Preminger), in dem „Marilyn“ eine Saloon-Sängerin & -Tänzerin spielt und den ich persönlich übrigens für den Film halte, in dem die Monroe am allerbesten aussieht („der 10-jährige Junge“ Tommy Rettig zu seinem „Vater“ Robert Mitchum in „River of No Return“ über die Monroe: „She’s beautiful, isn’t she?“), zu ihrem Karten-zockenden „`boyfriend` Harry“ Rory Calhoun meint: „Du willst ja nichts weiter als mein Geld“, so verhält es sich in Wie angelt man sich einen Millionär? so, dass sowohl Marilyn Monroe als auch ihre beiden ebenfalls modelnden Mitstreiterinnen & „Mitbewohnerinnen“ „Schatze Page“ (in der dt. Synchro: „Tschicki Page“) Lauren Bacall & „Loco Dempsey“ (in der dt. Synchro: „Tütü Dempsey“) Betty Grable verzweifelt auf der Suche nach Millionären sind; „Kannst du die Brille nicht wenigstens so lange aufbehalten, bist du ungefähr weißt, wie dein Kavalier aussieht?“ / „Nein, nein, darauf lasse ich es nicht ankommen. […]“ (Dialog zw. Lauren Bacall & Marilyn Monroe, die es lieber vorzieht, „mit stark getrübtem Blick“ auf Männerfang zu gehen) – zur Story: Miss Page, Miss Dempsey & Miss Debevois, drei abgebrannte Foto- & Laufstegmodels, tun sich zusammen und mieten die New Yorker Luxuswohnung von Freddie Denmark, der „auf der Flucht“ ist, weil er Probleme mit dem Finanzministerium hat, da sein Steuerberater ihn betrogen hat; diese 3er-WG hat nur ein Ziel, nämlich sich einen Millionär zu angeln (Bacall zu Grable und Monroe: „Was wir als Mannequins verdienen, werfen wir von jetzt ab einfach in einen Topf und jede von uns versucht, einen Millionär einzufangen. Erstklassige Wohnung, erstklassiges Auftreten, erstklassige Männer. Und um es genau zu sagen, nicht unter einer sechsstelligen Ziffer“), was sich als gar nicht so einfach herausstellt, da das Trio zunächst, wie gewohnt, nur „loser“ anzuziehen scheint (Bacall: „[…] Wir betreiben die Sache jetzt drei Monate und haben noch nicht einmal eine Verlobung zustande gebracht“ / Monroe: „Ich hätte mich vor drei Tagen verloben können, wenn ich gewollt hätte“ / Bacall: „Mit wem?“ / Monroe: „Na, mit diesem Engländer“ / Bacall: „Mit welchem Engländer?“ / Monroe: „Du weißt doch, der Rothaarige, der sich fünf Dollar von mir gepumpt hat“ / Bacall: „Da haben wir’s ja. Wir wollten uns mit der Hochfinanz befassen und was kommt dabei heraus? Dein Kavalier borgt sich von dir fünf Dollar. Meiner lädt mich zu Kartoffelsalat und Würstchen ein. Und Tütü kreuzt jeden Abend mit einem Mann auf, den sie bei Woolworth getroffen hat. Seine Aufmerksamkeiten erschöpfen sich in Badeschwämmen und Einweggläsern. So kann es einfach nicht weitergehen“); als sich dann die Millionäre schließlich „einzustellen“ scheinen, Pola hat sich einen „zwielichtigen `tycoon` mit Augenklappe“ geangelt, Loco einen „verheirateten `businessman`, der aber mehr besorgt darum scheint, nicht mit ihr gesehen zu werden“ und Schatze einen „reichen Witwer, der fast doppelt so alt ist wie sie“ (verkörpert von William Powell), kommt alles ganz anders, denn Pola trifft in dem „plane“ nach Kansas City auf ihren „flüchtigen“ Vermieter Freddie Denmark, der nur mehr „theoretisch“ über ein Vermögen verfügt, das er wohl nicht zurückerhalten wird, und Loco im Winterurlaub mit dem besagten Geschäftsmann auf den „Ranger“ Eben Salem (gespielt von Monroe’s späterem „All you want is my money“-Boyfriend Rory Calhoun aus Fluss ohne Wiederkehr), der lediglich „Herr über ein paar Bäume“ zu sein scheint (Dialog zw. Calhoun & Grable: Calhoun: „Wieso reich, wer ist hier reich?“ / Grable: „Na du, denk ich“ / Calhoun: „Das ist gut. Wie kommst du denn auf die Schnapsidee, Engelchen?“ / Grable: „Aber hast du neulich nicht gesagt, dass all diese Bäume dir gehören?“ / Calhoun: „Ich habe nur gemeint, dass sie zu meinem Forstrevier gehören. Mir selber gehört überhaupt nichts“); Schatze hingegen findet sich vor dem Traualtar mit dem „rich widower“, als sie die Hochzeit abbricht, weil sie merkt, dass sie in den vermeintlichen „Tankwart, der nie eine Krawatte trägt“ verliebt ist, den sie, aufgrund seiner Hartnäckigkeit, ein paar Mal gedatet hat (Bacall zu „Tom Brookman“ Cameron Mitchell bei einem gemeinsamen Besuch in einem Burgerladen: „Ich kann es mir beim besten Willen nicht leisten, mich in einen Mann zu verlieben, der nicht einmal eine Krawatte besitzt. […] Wenn ich dieses Zeug hier aufgegessen habe, werden wir uns für immer trennen“), wobei sich ausgerechnet der „gas station attendant“ am Ende als Multimillionär herausstellt, der alles Mögliche besitzt, darunter eben auch Ölfelder…; „Setz ruhig wieder die Brille auf. Es sind ja noch keine Männer hier“ (Bacall zur Monroe im „Model-Apartment“) – nun, Monroe’s „Men don’t attend to girls who wear glasses“-Einstellung gibt Anlass zu zahlreichen Gags, denn sie läuft, durch diese Weigerung, in der Nähe von Männern ihre Brille zu tragen, wiederholt gegen Türen in ihrem Apartment oder bei Dates in Restaurants gegen andere Gäste; allerdings findet sie durch diese Weigerung auch „the right one“, denn statt nach Atlantic City zu fliegen, wie ihr von ihrem anscheinend „falschen Tycoon“ aufgetragen wurde, um ihn dort zu treffen, erwischt sie durch die „schlechte Sicht“ die Maschine nach Kansas City und trifft so den „fugitive“ „Freddie Denmark“, dem sie allerdings schon zuvor, aber wiederum ohne ihre „eyeglasses“ zu tragen, durch Zufall im Apartment begegnet ist, da dieser wiederholt in seine eigene Wohnung eingebrochen ist, um ein Dokument aus dem Safe zu holen, das seine Unschuld in der Steuersache beweisen könnte; erwähnenswert innerhalb dieses damals im neuartigen „CinemaScope“-Verfahren gedrehten Films, der vor allem durch seine fast schon „pittoreske“ Kameraarbeit auffällt, die unter anderem zahlreiche atemberaubende „long shots“ von ikonischen New Yorker Gebäuden und Orten (z. B.: Rockefeller Center, Brooklyn Bridge, Central Park) präsentiert, ist auch jene Aufnahme, in der sich die ihre „eyeglasses“ sowie wiederum ein „auffälliges“ Kleid tragende „Pola“ Marilyn Monroe in den vier großen „mirrors“ eines Kastens „spiegelt“, bevor sie ihre Brille dann, wie gewohnt, abnimmt und sich wieder ins „social life“ wirft; eines der absoluten Highlights von „How to Marry…“ ist aber die „Modeschau“, in der sich der „Tankwart“ Cameron Mitchell, den die Bacall zu dem Zeitpunkt noch für einen „mittellosen Verehrer“ & „Hochstapler“ hält, ein paar Kleider vorführen lässt, und unter den „models“ sind eben auch „Pola“, „Schatze“ & „Loco“, wobei die Modeschau mit einer Hommage an Monroe’s legendärsten „Sanges-Auftritt“ in Blondinen bevorzugt eingeleitet wird, da die „`older woman`, die die verschiedenen Kleidermodelle ansagt“ sie mit folgenden originalen Worten ankündigt: „You know, of course, that diamonds are a girl’s best friend“; eine Hommage an Bacall’s „famous husband“ Humphrey Bogart und an dessen Kinohit African Queen (1951; Regie: John Huston; Co-Starring: Katharine Hepburn) kommt ebenfalls vor, denn als der „reiche, ältere Herr & Witwer“ William Powell Bedenken wegen des Altersunterschiedes anmeldet, gibt Bacall „Entwarnung“ und meint zu ihm in der Originalfassung: „I’ve always liked older men. Look at Roosevelt, Churchill. Look at, what’s his name in `African Queen`? Crazy about him“ (Copyright: Wie angelt man sich einen Millionär?)].

Zurück bei Lina’s „family mansion“. Lina will sich vor dem McLaidlaw-Familiensitz von Aysgarth verabschieden und meint, dass er „nicht mehr weiter mitzukommen“ brauche, aber „Johnny“ spricht davon, sie „um drei Uhr nachmittags“ wieder „hier, an dieser Stelle“ zu erwarten [Reaktion von LINA: „Das geht nicht. Ich kann heut Nachmittag gar nicht“].

Nachdem Lina behauptet hat, dass sie und ihre „parents“ „in the afternoon“ eingeladen seien und diese Einladung nicht absagen könnten, bezeichnet Aysgarth sie „provokativ“ als „liar“ [JOHNNY: „Sie lügen“], woraufhin… „Frechheit“ [LINA] …„die Lügnerin“ dann endgültig in Richtung Elternhaus „abwandert“. Doch „Johnny“ erinnert sie noch einmal an den gemeinsamen „3-Uhr-Termin“… „Don’t forget, three o’clock“.

Als Lina das Haus betreten möchte, hört sie ihre Eltern, ihre Mutter Martha sowie… „Leave me alone / Because I’m alright, dad / Just surprised to still be on my own“ [Copyright: The Smiths] …ihren Vater, General McLaidlaw, sich unterhalten, wobei der „Gegenstand der Unterhaltung“ offenbar sie ist [aus dem zu hörenden Dialog: GENERAL MCLAIDLAW: „Lina wird nie heiraten. Zum Glück ist sie nicht darauf angewiesen. Sie ist ja bis an ihr Lebensende versorgt“ / MARTHA MCLAIDLAW: „Trotzdem mach ich mir über sie Gedanken. Sie hat schon jetzt manchmal sowas Altjüngferliches“].

„Die Tochter“ beobachtet dann ihre Eltern „through a window“ und hört mit an, wie ihr Vater meint, dass ja schließlich „nicht alle Frauen gleich sein können“ und wie er sie als „gescheit“ und als „hochanständig“ bezeichnet.

Lina scheinen die „Komplimente“ aber nicht nur zu gefallen, sie dreht sich um und will von dem Fenster weg, doch… „The more you ignore me / The closer I get / You‘re wasting your time“ [Copyright: Morrissey] …„Johnny“ steht plötzlich hinter ihr. Sie küsst ihn sofort und läuft dann ins Haus.

„Sorry, I’m late“ – nachdem sie sich zu ihren Eltern ins Esszimmer gesellt hat, wo der Butler außerdem gerade dabei ist, Fleischstücke von einem Braten herunterzuschneiden, „beichtet“ sie dem General und ihrer Mutter, dass sie in Wahrheit gar nicht in der Kirche gewesen sei, sondern „spazieren mit einem Mann“.

„With a man?“… diese Tatsache führt umgehend zu Reaktionen bei ihren Eltern und Lina teilt den beiden mit, dass sie „mit einem gewissen John Aysgarth“ unterwegs gewesen sei, von dem ihr Vater aber anscheinend nicht viel hält oder zumindest nicht viel Gutes gehört hat [GENERAL MCLAIDLAW: „Wo hast du denn den aufgegabelt? Schade um den Jungen, ein richtiger Taugenichts. […]“].

Die Bezeichnung „Taugenichts“… „Woraus liest du denn, dass John Aysgarth ein Taugenichts ist, Vater?“ [LINA] …lässt Lina nachfragen, was dazu führt, dass sich der General an eine alte „Clubgeschichte“ von „Johnny“ erinnert [GENERAL MCLAIDLAW: „Ist er nicht aus irgendeinem Club wegen Mogelei rausgesetzt worden?“], die andeutet, dass er ein „Kartenspielbetrüger“ sein könnte, aber Lina gibt daraufhin zu bedenken, dass sich „Lord Middleham“, jener Mann, unter dessen Dach Aysgarth momentan zu Gast ist, wohl kaum einen „card fraudster“ ins Haus holen würde.

Der General ist sich dann auch nicht mehr so sicher, ob die „Clubgeschichte“ stimmt, und spricht schließlich von einer „Frauengeschichte“ [GENERAL MCLAIDLAW: „Mm, vielleicht war es auch was anderes. Ne Weibergeschichte. […]“], aber der General ist schnell genervt von der „Johnny“-Thematik und meint, dass er sich schließlich „nicht von jedem Menschen merken könne, was dieser ausgefressen habe“.

Lina spricht in der Folge von ihrem „three o’clock“-Date mit Aysgarth, was ihre „parents“ dazu bringt, sich gegenseitig „bedeutungsschwer“ anzusehen… „They said, `There’s too much caffeine / In your bloodstream / And a lack of real spice in your life'“ [Copyright: The Smiths]. Das Ganze wird dann durch die Meldung einer Hausangestellten unterbrochen, dass Lina am Telefon verlangt werde.

Kurz darauf werden die „parents“ „Ohrenzeugen“ davon, wie Lina am Telefon von „Johnny“ quasi „versetzt“ wird [LINA – ins Telefon: „Hallo? Ja, Johnny. Oh, Sie können heut nicht. Aber gewiss, natürlich versteh ich das. […]“], wobei sie die Enttäuschung darüber zunächst aber „überspielt“ [LINA: „Schönen Dank für den Anruf. Gut, wenn Sie das nächste Mal hier sind, Sie melden sich, ja?“], bevor diese, nachdem sie aufgelegt hat, ihr Gesicht zu „dominieren“ scheint… „Could it be I like you? / It’s so shameful of me / I like you“ [Copyright: Morrissey]. Als sie sich zurück an den Tisch zu ihren Eltern setzt, schaut sie ihr Vater, der General, wiederum „etwas streng & etwas vorwurfsvoll“ an [Anmerkung: „Cary Grant & Tony Curtis auf hoher See“: „LIEUTENANT COMMANDER MATT SHERMAN CARY GRANT: „Sagen Sie mal, bevor Sie Adjutant wurden, was haben Sie da in der Marine gemacht?“ / „LIEUTENANT NICK HOLDEN TONY CURTIS: „Tja, Sir, ich war gewissermaßen Ideenoffizier“ / LIEUTENANT COMMANDER MATT SHERMAN: „Aha. Was hat so ein Ideenoffizier eigentlich zu tun?“ / LIEUTENANT NICK HOLDEN: „Ich war zum Beispiel Organisator der Marineparade in Milwaukee“ / LIEUTENANT COMMANDER MATT SHERMAN: „Aha“ / LIEUTENANT NICK HOLDEN: „Ja, und dann bin ich Verbindungsoffizier gewesen für den 11. Flottenbezirk“ / LIEUTENANT COMMANDER MATT SHERMAN: „Verbindung wozu?“ / LIEUTENANT NICK HOLDEN: „Zu Hollywood“ (aus: Unternehmen Petticoat; der „U-Boot-Kapitän“ Cary Grant fragt sich ernsthaft, was er mit dem „Lieutenant, der noch nie ein U-Boot von innen gesehen hat“ Tony Curtis anfangen soll) – im Jahr 1959 hatte Cary Grant gleich zwei große „Box-Office-Hits“ zu verbuchen, denn neben dem Hitchcock-Klassiker Der unsichtbare Dritte war Grant auch noch, zusammen mit Tony Curtis, Hauptakteur in Blake Edwards‘ amüsanter und zuweilen fast Slapstick-artiger WKII-U-Boot-Komödie „Operation Petticoat“ (OT), dessen „most memorable character“ zweifellos das „pink submarine“ darstellt, denn als der „supply officer“ Tony Curtis nicht dazu in der Lage ist, graue Farbe zu besorgen, muss die Crew die Farben Rot & Weiß mixen, was eben die Farbe Rosa/Pink ergibt; „[…] Dieser verdammte Krieg muss doch furchtbar unangenehm für Sie sein, Mr. Holden“ / „Oh, ich gestalte ihn mir so angenehm wie möglich“ (Dialog zw. Grant & Curtis „on board“) – zu den Ausgangspunkten der Story: Ende der 50er-Jahre besucht der nunmehrige „Rear Admiral“ Matt Sherman ein letztes Mal sein altes U-Boot, die „USS Sea Tiger“, bevor dieses verschrottet wird; an Bord blättert er in seinem alten „Captain’s Journal“ und erinnert sich an die Abenteuer, die er und seine Crew mit dem U-Boot im Pazifik im Kriegsjahr 1941 erlebt haben; die „Sea Tiger“ ankert zunächst vor Manila, als die Japaner angreifen und das U-Boot versenken; nachdem es so halbwegs wieder „seetüchtig“ ist, will es Sherman mit dem „submarine“ zumindest nach Cebu (Philippinen) schaffen; mit an Bord ist auch „a new man“, nämlich Lt. (Junior Grade) Nick Holden, der mit U-Booten nicht so viel im Sinn hat (Dialog zwischen Grant & einem Besatzungsmitglied, als Grant im Hafen von Manila durch ein Periskop blickt und Curtis, der sich gerade dem U-Boot nähert, in seiner strahlend weißen Navy-Uniform entdeckt: Grant: „Kennt einer den Knaben?“ / Besatzungsmitglied: „Flüchtig. Er war schon im Gesellschaftsteil von verschiedenen Zeitungen abgebildet. Der Mann heißt Lieutenant Nick Holden. […] Ja, er ist der Liebling der oberen Zehntausend hier“ / Grant: „So sieht er auch aus“ / Besatzungsmitglied: „Er und die Frau vom Admiral haben schon zweimal das Rumba-Preistanzen gewonnen“), dafür aber ein äußerst begabter „Versorgungsoffizier“ ist, da er vor keinem Diebstahl zurückschreckt; Holden will darüber hinaus bald eine Millionenerbin heiraten, die „die Aktienmehrheit sämtlicher großer Schifffahrtslinien Amerikas“ besitzt (Dialog zw. Curtis & Grant „on board“: Curtis: „Also, es gibt zwei einfache Methoden, um zu Geld zu kommen. Man stiehlt es oder die Frau bringt‘s mit“ / Grant: „Hm…“ / Curtis: „Und wenn man es erheiraten will, muss man in den richtigen Kreisen verkehren, die auf dem richtigen Dampfer sitzen. […]“ / Grant: „Ihr System bietet gute Gewinnchancen“ / Curtis, zeigt ihm eine eingerahmte Fotografie seiner Millionenerbin: „Die Bank ist schon längst gesprengt“ / Grant: „Ah, ist das das Mädchen, das auf dem richtigen Dampfer sitzt?“ / Curtis: „Er gehört ihr sogar“); allerdings bringt Holden von einer kurzen Mission auf Marinduque fünf gestrandete US-Armee-Krankenschwestern mit (darunter: Dina Merrill), die für einiges an Unruhe an Bord sorgen (Grant, in Richtung der fünf Krankenschwestern und einiger seiner Männer: „Also, für die nächsten paar Tage werden wir alle ziemlich eng zusammenleben müssen und da sie ja nun mal Frauen sind und die Männerich meine, da die Mannschaft aus Männern besteht, wäre es möglich, dassähirgendwie könnten sich daraus Situationen ergeben, die sich störend auf den Dienst auswirken könnten. Also, ich will damit sagen…“ / „Major Edna Haywood“ Virginia Gregg: „Wir wissen, was Sie sagen wollten. Wir sind mit den biologischen Fakten des Lebens vertraut“ / Grant: „Ja, meine Männer auch. Ich möchte nur vermeiden, dass die Kenntnisse noch erweitert werden“), bevor das U-Boot, das durch gewisse Umstände dann zu einem pinken U-Boot wird, sowohl von den Japanern als auch von den Amerikanern durch den Pazifik „gejagt“ wird, um versenkt zu werden…; „It was the pink submarine that led me to `The Pink Panther`, which I did a couple of years later. Pink strikes comedy writers as a funny color“, meinte Regisseur Blake Edwards, der ja ein ausgewiesener Komödienspezialist war, aber beinahe wäre aus den „Farbspielen“ nichts geworden, denn ursprünglich erwog man, Unternehmen Petticoat in Schwarz und Weiß zu drehen, was auch ein weißes U-Boot mit sich gebracht hätte; Cary Grant und Tony Curtis wurden während des Drehs zu „close friends“ und Curtis war damals sogar der Meinung, dass „being in a film with Cary Grant“ der wohl „größte Moment seines Lebens“ sei; zuvor war Curtis etwas besorgt gewesen, auf Grant zu treffen, da er in Billy Wilder’s Manche mögen‘s heiß (1959; Co-Starring: Jack Lemmon) die Stimme des „lady killer“ & „falschen Millionärs“ „Shell Junior“, den „Joe“ bzw. „Josephine“ Tony Curtis dazwischen einmal mimt, um „Sugar Kane“ Marilyn Monroe auf „seiner“ Yacht zu verführen (Dialog aus „Some Like It Hot“ zw. Curtis & Monroe auf der „geborgten“ Yacht: Monroe: „Die Yacht sieht so klein aus vom Ufer. Aber wenn man drauf ist, kommt man sich vor wie auf einem Zerstörer. […] Wo ist Backbord und wo ist Steuerbord?“ / Curtis: „Das kommt drauf an, ob man kommt oder geht“), an Grant’s „voice“ angelehnt hatte, wobei Grant später, angesprochen darauf, wer denn die beste Cary-Grant-Imitation mache, Curtis lediglich als den „zweitbesten“ Cary-Grant-Imitator bezeichnete, denn für den besten hielt sich der Schauspieler nämlich selbst („I do, although Tony Curtis does a pretty good job“ – Cary Grant)].

Last night I dreamt / That somebody loved me / No hope – but no harm / Just another false alarm“ [Copyright: The Smiths] …nach einem Zeitsprung blättert Lina in einem Magazin, bis sie auf ein Foto von „John `Johnny` Aysgarth“ stößt, welches beinahe die ganze Seite füllt. „Die junge Frau“ nimmt ihre „eyeglasses“ ab und legt diese auf das Johnny-Foto, „feelings triumph over fear“.

Danach sieht man Lina, wie sie versucht, Aysgarth telefonisch zu erreichen [LINA – ins Telefon: „Hallo, ist Mr. John Aysgarth vielleicht zu sprechen? So, er ist nicht da. Nein, danke, ich dachte, er wär‘ bei Ihnen“], wobei sie sich auch danach erkundigt, ob er beim „Hunt Ball“ hier sein werde, aber als man sich „on the phone“ offenbar nach ihrem Namen erkundigt, legt sie wieder auf.

„After that“ befindet sich Lina auf einer Post-Filiale und fragt die Angestellte, ob irgendein Brief für sie gekommen sei [Antwort der POSTANGESTELLTEN: „Nichts da, tut mir leid“], und als das eben verneint wird, erkundigt sie sich, ob der Brief vielleicht aus Versehen in ein anderes Fach gelangt sein könnte, was ebenfalls nicht der Fall ist.

„Later“ blättert Lina in einem Telefonbuch, sucht „Johnny’s number“ raus und lässt sich… „Hello, Operator?“ …mit „Regent 0021“ verbinden, was aber auch zu keinerlei Ergebnis führt [LINA – zur „Telefonistin“: „Da meldet sich keiner“].

Letztendlich kehrt Lina, samt „Johnny’s Lieblingshut“ auf ihrem Kopf, auch „to the hilltop“ zurück, und auf dem Hügel blickt Lina „einsam“ in die Ferne [Anmerkung: Hitchcock’s Intention ist klar: er verdeutlicht durch diese paar relativ kurzen Szenen, dass „LINA“ ohne „JOHNNY“ sozusagen in eine „romantic isolation“ geraten ist].

Nachdem eine offizielle Einladung für die drei McLaidlaws zum „Jägerball“ eingetroffen ist… „Girlfriend in a coma, I know / I know – it’s serious / Girlfriend in a coma, I know / I know – it’s really serious“ [Copyright: The Smiths] …verhält es sich so, dass Lina von ihrer Mutter am Abend des besagten Balls in ihrem Zimmer eher „in a slightly lethargic state“ vorgefunden wird, denn sie sitzt in einem Stuhl und starrt, wahrscheinlich wiederum an Aysgarth denkend, vor sich hin.

Die Mutter meint, dass es schon sieben Uhr sei und sie noch immer nicht ihr Ballkleid angezogen habe, doch Lina scheint „not in the mood“ dafür zu sein [LINA: „Nein, Mutter, ich bin nicht in Stimmung dazu“] und spricht davon, dass sie „Kopfschmerzen“ habe und deswegen nicht auf den Ball gehe.

„Perhaps some aspirin“ – ihre Mutter will ihr in der Folge „Aspirin“ andrehen und beginnt nach den „pills“ zu suchen. Plötzlich taucht das „housemaid“ auf und übergibt Lina ein Telegramm. Und dieses Telegramm ist…von Aysgarth, der sie offenbar auf dem „Hunt Ball“ treffen möchte [Inhalt des TELEGRAMMS: „Wir sehen uns auf dem Jägerball. Ich freue mich auf Sie. Johnny“].

Lina erhebt sich aus ihrem „chair“ und scheint plötzlich… „Ooh I think I’m in love / Ooh I think I’m in love / Ooh I think I’m in love“ [Copyright: The Smiths] …wie ausgewechselt.

Als die Mutter ihr dann das Aspirin anbieten will [MARTHA MCLAIDLAW: „So, hier sind die Tabletten, Kindchen“], lehnt sie den „pain killer“ ab und meint, dass sie „im Handumdrehen fertig für den Ball“ sein werde. Nachdem die Mutter ihr „Unverständnis“ gegenüber dem „behaviour“ ihrer Tochter zum Ausdruck gebracht hat, verlässt sie den Raum und Lina holt ihr Ballkleid aus dem Schrank.

Ortswechsel. Der Ball ist in vollem Gang, aber Lina, die plötzlich „great“ aussieht und nicht mehr wie „a despairing Cinderella“, blickt die ganze Zeit nur in Richtung „main entrance“, um zu sehen, ob Aysgarth eintrifft.

„A man“ nähert sich ihr und fordert sie zum Tanz auf, sie willigt ein, doch während des Tanzes lässt Lina den „Eingangsbereich“ nicht aus den Augen… „Just another false alarm“ [Copyright: The Smiths].

Dann taucht Aysgarth auf und startet sofort auf Lina’s Vater, den General, zu, denn Aysgarth hat in Wahrheit gar keine Einladung. General McLaidlaw ist wenig begeistert von „Johnny“, der noch dazu vor allen behauptet, Lina’s Vater hätte ihn, „somehow“, eingeladen, was dieser empört zurückweist [Reaktion von JOHNNY: „Nein? Ach, wie peinlich. Ich dachte ja, sonst wäre ich ja wohl kaum von London extra hierhergekommen“].

An dem Punkt, an dem die Unterhaltung zwischen dem General & Aysgarth „ins Nichts zu führen“ scheint, wird „Johnny“ von Lina „gesichtet“, woraufhin sie ihren Tanzpartner sofort auf dem „dancefloor“ stehenlässt und auf Aysgarth „zustartet“ [LINA: „Guten Abend, Johnny“ / JOHNNY: „Guten Abend, Lina“].

Nachdem sich plötzlich auch „some other women“ um „Johnny“ versammelt haben, darunter wiederum die drei Barhams, fordert Aysgarth Lina zum Tanz auf, was die beiden von der Gruppe um den General und den Barham-Frauen wegbringt. Nach wenigen Sekunden tanzt „Johnny“ „zielgerichtet“ mit Lina aber „aus dem Ballsaal hinaus“ und raus vor das Gebäude, wo sich Aysgarth dann danach erkundigt, wo ihr Wagen geparkt ist [Kommentar von LINA: „Verrückt, das können wir nicht“].

Die beiden steigen schließlich in Lina’s „car“ und „rasen“ damit davon [Anmerkung: Exkurs: „In Love with a real Criminal“: „VICKI ANDERSON FAYE DUNAWAY zu THOMAS CROWN STEVE MCQUEEN – im Original: „Tommy, look out!“ (aus: Thomas Crown ist nicht zu fassen; „die Versicherungsdetektivin“ Faye Dunaway mahnt „den reichen Geschäftsmann, der in seiner Freizeit geniale Pläne für Überfälle auf Banken ausheckt“ Steve McQueen zur Vorsicht, als er mit ihr als Beifahrerin in einem „Meyers Manx Dune Buggy“ über den Strand in der Nähe seines „strand house“ rast) – der Polizeifilm Bullitt (1968; Regie: Peter Yates; Co-Starring: Jacqueline Bisset) bleibt das Meisterstück des „King of Cool“ in den 60er-Jahren, aber der stilvolle und optisch zuweilen durchaus atemberaubende Katz-und-Maus-Thriller mit ironisch-komödiantischen Untertönen „The Thomas Crown Affair“ (OT) von Norman Jewison, in dem Steve McQueen & Faye Dunaway zugleich Gegner & Liebende spielen, ist ein weiteres McQueen-Meisterwerk; „With all my love, Tommy“ (aus einem Brief von McQueen an Dunaway am Ende des Films) – zur Story: Der schwerreiche Bostoner Finanztycoon Thomas Crown, nach außen hin ein „Gentleman im Maßanzug“, plant & orchestriert „in seiner Freizeit“ Banküberfälle im großen Stil, die er von ihm eigens rekrutierten Männern, die ihn persönlich aber nicht kennen, durchführen lässt; das Geld hat Crown, der durch Immobilien & Arbitrage-Geschäfte reich geworden ist, wahrlich nicht nötig, worauf es dem gelangweilten Millionär aber ankommt, ist der Nervenkitzel (Dialog zwischen McQueen & „Sandy“ Biff MacGuire, einem Firmen-Partner von „Thomas Crown“, auf einem Golfplatz: MacGuire: „Verrückt bist du, vollkommen verrückt“ / McQueen: „Das bringt einen wenigstens über den Sonntag“), mit dem er seine „boredom“ überwinden kann (McQueen, nachdem er aus seinem Segelflieger gestiegen ist, zu seiner Freundin „Gwen“ Astrid Heeren: „Ich brauche eine Idee. Aber die Zeit vergeht und was passiert eigentlich?“); Crown’s letzter Coup hat ihm über 2 Millionen USD eingebracht, die er in der Schweiz gebunkert hat, und die ratlose Bostoner Polizei holt sich Verstärkung durch die freischaffende Versicherungsdetektivin Vicki Anderson, die als „Spezialistin für besonders schwierige Fälle“ gilt (Dunaway zu „Detective Lt. Eddy Malone“ Paul Burke: „Jedes Verbrechen hat so eine Art Charakter. Es hat spezifische Züge und Merkmale des Menschen, der es entworfen hat“); bald schon hat Anderson Thomas Crown im Visier (Dunaway zu Paul Burke: „Eddy, er ist es. Das ist der Mann, ich weiß es einfach. Ich hab‘ einen Instinkt dafür. Er ist es, Eddy“) und eine großangelegte Überwachungsaktion beginnt, wobei Anderson Crown von vornherein klarmacht, dass sie hinter ihm her ist (aus zwei McQueen & Dunaway-Dialogen: McQueen: „Und hinter wessen Kopf sind Sie her?“ / Dunaway: „Hinter Ihrem“ / McQueen: „Hinter meinem?“ / Dunaway: „Ja, Ihrem“ // McQueen: „Immer alle geschnappt?“ / Dunaway: „Natürlich“ / McQueen: „Und Sie kriegen mich auch?“ / Dunaway: „Ich hoffe es“); das Problem ist, dass sich Anderson, sehr zum Missfallen von Detective Lt. Malone (Burke zu Dunaway: „[…] Ich sehe ein Fiasko. Und ich finanziere das auch noch, diese Sex-Orgien auf Staatskosten“), nach und nach in Crown verliebt, doch dieser möchte, bevor er sich nach Südamerika absetzen will, noch einen letzten Coup landen (Dialog im Bett zw. Dunaway & McQueen: „Aber, was soll das? Was willst du damit beweisen, Tommy? Du brauchst doch das Geld nicht“ / McQueen: „Es geht nicht ums Geld. Das ist unwichtig. Es geht um mich. Es geht um mich und das System. Das System. […] Es ist mein Begräbnis, du bist nur Leidtragende“)…; das Werk, das ziemlich „stylisch“ daherkommt und seinerzeit auch innovativ wegen des intensiven Einsatzes von Splitscreen-Technik war, verfügt über zahlreiche großartige Szenen, die die Love-Story von McQueen & Dunaway eindrucksvoll „visualisieren“ – „He’s the one“ („zweideutiges“ Urteil von Dunaway bezüglich McQueen, ausgesprochen gegenüber Paul Burke); ein echtes Highlight ist zunächst die Schachpartie, die  „Thomas Crown“ & „Vicki Anderson“ miteinander spielen (Original-Dialog vor dem „chess game“: McQueen: „Do you play?“ / Dunaway: „Try me“), die man getrost als eine der erotischsten Schachpartien der Filmgeschichte bezeichnen kann, da Regisseur Jewison daraus eine Dialog-freie „symphony“ aus Blicken, Handbewegungen und diversen „Close-ups“ von Lippen gemacht hat, bevor die Dunaway dann „Schach“ sagt und McQueen meint: „Wir spielen etwas anderes“, was aber in der Folge zu einem Kuss zwischen den beiden führt, der damals, mit 55 Sekunden, sogar der längste der Filmgeschichte war; amüsant ist auch jene Szene, in der McQueen & Dunaway, quasi „wie ein altes Ehepaar“, nebeneinander auf einer Terrasse am Frühstückstisch sitzen, sie mit offenem Haar, er mit freiem Oberkörper, einer Zigarette im Mund und das „Wall Street Journal“ lesend; erwähnenswert sind aber ebenso die Strandhaus-Szenen, zu welchen die rasanten Ausfahrten mit dem „Dünen-Buggy“ gehören; besonders sticht hier die „Eifersuchtsszene“ hervor, da die Dunaway, die von „Lt. Malone“ Paul Burke zuvor erfahren hat, dass sich McQueen wiederholt mit „Gwen“ Astrid Heeren getroffen hat, hier endgültig von ihrem Weg als „Ermittlerin“ abkommt (Dialog, während die beiden in Liegestühlen beim Strandhaus liegen: Dunaway: „Tommy?“ / McQueen: „Hm-mm?“ / Dunaway: „Warst du schon mal mit einer anderen hier?“ / McQueen, auf seine von ihm geschiedene Frau anspielend: „Mit meiner Frau. Sie machte sich nichts aus Sand“ / Dunaway: „Ich meinte nicht sie“ / McQueen: „Ach, das meinst du? Das war doch nur, um uns etwas mehr Klarheit zu verschaffen. Ich war nie mit einer anderen hier“); zu den besten Momenten dieses Werks zählt schließlich die „Abschiedsszene am Lagerfeuer“ zwischen McQueen und Dunaway, denn in dieser bittet „Vicki Anderson“ „Thomas Crown“ darum, von seinem unmittelbar bevorstehenden „allerletzten Coup“ abzusehen, weil sie unweigerlich an seiner Ergreifung beteiligt sein würde, während er von ihr umgekehrt eine Art „Loyalitätsbekundung“ verlangt (Dunaway: „Du darfst mich nicht so in Versuchung führen. Ich bin mir nicht sicher, ob ichNicht, wenn du mich liebst“ / McQueen: „Ich muss wissen, woran ich bin, Vicki. Die Zeit wird knapp. Ich muss wissen, ob du auf meiner Seite bist. Keine Tränen. Das passt nicht zu uns. Wir sind aus anderem Holz geschnitzt. […]“); einen Oscar für den „Best Original Song“ erhielt seinerzeit übrigens das von Noel Harrison gesungene eingängige „The Windmills of Your Mind“, wobei der Song dann im durchaus gelungenen Thomas-Crown-Remake von 1999 (Regie: John McTiernan) mit Pierce Brosnan & Rene Russo von Sting interpretiert wird – „Like the circles that you find / In the windmills of your mind“].

Aysgarth und McLaidlaw… „Take me out tonight / […] Driving in your car / I never never want to go home“ [Copyright: The Smiths] …sind in der Folge mit Lina’s Wagen auf dem Weg nach „irgendwohin“, und „Johnny“ sitzt hinterm Steuer.

Nach der „Have you ever been kissed in a car before“-Frage von „Johnny“ und der „Never“-Antwort von Lina und einer „Would you like to be“-„question“ kommt es, nachdem Aysgarth den Wagen angehalten hat, zu einem „Kuss im Auto“ zwischen den beiden… „And if a double-decker bus / Crashes into us / To die by your side / Such a heavenly way to die“ [Copyright: The Smiths].

Danach will Lina aber wissen, ob er vor ihr „schon viele“ geküsst habe [Antwort von JOHNNY: „Da kommen so einige zusammen“], und er meint, dass seine eigenen „Zählungen“ eine Anzahl von „83 Frauen“ ergeben hätten.

Von seiner „honesty“ verblüfft, fragt ihn Lina, ob er denn „immer gleich allen Frauen die Wahrheit sage“, was er verneint… „No, no, not particularly“. Daraufhin will Lina wissen, ob er ihr gegenüber so ehrlich sei, weil er den Eindruck habe, dass sie „so viel anders“ wäre, aber Aysgarth meint, dass seine Ehrlichkeit in ihrem Zusammenhang eine „zielgerichtete“ sei [JOHNNY: „[…] Ich spüre, dass ich bei dir auf ehrliche Art am schnellsten zum Ziel komme“].

Schließlich… „Es mag vielleicht falsch sein, es dir zu sagen, aber ich liebe dich“ [LINA] …wird auch Lina „deutlich“, was bei „Johnny“ zu einer kurzen „Pause“ führt, bevor er… „I think I’m falling in love with you and I don’t quite like it. That’s why I stayed away from you for a week. I was afraid of you“ …ebenso „deutlich“ wird [JOHNNY: „Ich liebe dich auch, und das gefällt mir gar nicht. […]“].

McLaidlaw betont, dass sie niemals erwartet hätte, dass das Ganze so ablaufen würde, vielmehr habe sie gedacht, dass ihr mal jemand bei einer „Gartenparty“ über den Weg laufen würde. Kurz darauf kommen die beiden an Lina’s Elternhaus vorbei und sie fragt ihn, ob er noch „mit hinein auf einen Drink“ kommen möchte, doch Aysgarth ist sich zunächst nicht sicher und will eher „back to the hunt ball“.

Allerdings hält er das Auto dann doch an und betritt zusammen mit Lina, welche… „Typical me, typical me / Typical me / I started something and now I’m not too sure“ [Copyright: The Smiths] …kurz etwas unsicher bezüglich der ausgesprochenen Einladung wird, die „McLaidlaw family mansion“.

In der Bibliothek schenkt ihm Lina einen Drink ein und Aysgarth drückt seine Verwunderung darüber aus, dass Lina, ganz im Gegensatz zu ihm selbst, „die Ruhe selbst“ zu sein scheint [JOHNNY – zeigt ihr seine „nervöse“ Hand: „Sieh‘ mich an, wie ich zittere. Dass du nicht wenigstens ohnmächtig wirst“].

Lina meint… „I’m rather surprised myself“ …dass das damit zusammenhängen könnte, dass sie „von heute Abend an endlich wisse, was sie wolle“, und es kommt in der Folge zu einem erneuten Kuss zwischen den beiden [Anmerkung: Hitchcock fängt diesen zweiten Kuss zwischen Fontaine & Grant, für ihn typisch, mit einem seiner „cinematic marker“ ein, nämlich mit einem 180-Grad-„tracking shot“, der um das „`loving couple`, das sich küsst“ einen „Halbkreis“ zieht, was dazu führt, dass das Publikum gleichsam „direkt in die Romanze hineingezogen“ wird; ähnliche Aufnahmen präsentierte Hitchcock auch in späteren Werken wie Ich kämpfe um dich, Der Fall Paradine (1947), Sklavin des Herzens (1949), Ich beichte (1953), Vertigo (1958) sowie Der zerrissene Vorhang (1966)].

Nachdem „Johnny“ bestätigt hat, dass er und Lina nun definitiv „richtig verlobt“ seien, erblickt Aysgarth das „überdimensionale“ Porträt von Lina’s „father“, General McLaidlaw, an der Wand… „Oh well, what are you doing here?“.

Da beide, „Johnny“ sowieso, aber auch Lina, wissen, dass der General den „Verehrer“ seiner Tochter nicht mag, beginnt Aysgarth gleichsam mit dem „portrait“ zu sprechen und gibt dabei dem strengen General, was dessen Bedenken oder „distrust“ betrifft, sogar Recht [JOHNNY – zum Bild von Lina’s Vater sprechend: „Der traut mir nicht von hier bis um die Ecke. […] Du hast doch ganz Recht. Warne sie, bevor es zu spät ist. Sag ihr, wie du über mich denkst. Ich bin nicht der Richtige für sie. Ich mache sie unglücklich. Halte sie zurück! Nun rede schon, Mann, es ist deine letzte Chance! […]“].

„I love him, father“ – nachdem auch Lina dem Porträt „klargemacht“ hat, dass sie „in love with Johnny“ sei, bittet Aysgarth „the painted man“ um die Hand seiner Tochter, aber als „Johnny“ dabei etwas unsanft auf das Porträt klopft, fällt es fast von der Wand.

Als der General dann wieder „fixiert“ ist, küssen sich die beiden erneut und beginnen im Raum miteinander zu tanzen… „They kiss again and then they begin to dance“ [Anmerkung: „Cary Grant & Joan Fontaine gemeinsam in einem Film von George Stevens“: „EMALINE `EMMY` STEBBINS JOAN FONTAINE: „Tommy, I’ve got you back again“ / „SGT. THOMAS `TOMMY` BALLANTINE“ DOUGLAS FAIRBANKS JR.: „And I’ve got you. I’m here to stay, forever and ever“ / EMALINE `EMMY` STEBBINS: „Forever and ever“ / „SGT. `MAC` MACCHESNEY VICTOR MCLAGLEN: „That’s horrible. She’s charmed him like a snake“ / „SGT. ARCHIBALD CUTTER“ CARY GRANT: „The siren“ (Originaldialog* aus: Gunga Din; Cary Grant & Victor McLaglen drücken, als sie das „Liebesgeplänkel“ von „Tommy“ & „Emmy“ aus einiger Entfernung beobachten, ihr Missfallen darüber aus, dass ihr Freund Douglas Fairbanks Jr. vorhat, die Armee/die „Royal Engineers“ zu verlassen, weil er Joan Fontaine heiraten möchte und darüber hinaus ins „tea business“ einsteigen; *entnommen aus meiner ausschließlich englischsprachigen DVD-Version des Films) – wenn ich an meine eigenen Präferenzen im Bereich des Abenteuerfilms oder „action-adventure-films“ denke, so fällt mir neben Steven Spielberg’s bahnbrechendem Jäger des verlorenen Schatzes (1981) mit dem „Archäologen“ Harrison Ford und neben Robert Zemeckis‘ gelungenem Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten (1984) mit meiner „favorite actress of all time“ Kathleen Turner, die darin eine „erfolgreiche Autorin von Abenteuerromanen“ spielt, und Michael Douglas, der darin einen „Abenteurer“ spielt, auf jeden Fall auch der fantastische „Gunga Din“ (OT) / dt. Verleihtitel: Aufstand in Sidi Hakim von Regisseur George Stevens aus dem Jahr 1939 ein, also aus einem Jahr, welches als eines der größten innerhalb der US-Filmgeschichte gelten kann, da `39 eben auch Vom Winde verweht & Der Zauberer von Oz ihren Weg in die Kinos gefunden haben; in Gunga Din, der „lose“ auf dem „poem“ von Rudyard Kipling basiert und ursprünglich von Howard Hawks inszeniert hätte werden sollen, spielen Cary Grant, Victor McLaglen & Douglas Fairbanks Jr. drei „cheeky soldiers of Queen and Empire“, die um circa 1880 in der „North-West Frontier Province“ von „British India“ stationiert sind, wobei das Werk ein „romantic treatment“ der britischen Kolonial-Ära bietet, kein realistisches, und Humor, „great adventure“ und „humanity“ stehen definitiv im Vordergrund; fast wären Cary Grant & Joan Fontaine, die hier zwischen den zahlreichen „masculine guys“ wie die „Belle of the Ball“ wirkt, bereits in Gunga Din und nicht erst in Hitchcock’s Verdacht ein Leinwand-Paar geworden, denn ursprünglich hätte Grant die viel „langweiligere“ Rolle von Fairbanks Jr. spielen sollen, der im Film eben vorhat, Fontaine, damals ein „up-and-coming-star“, zu heiraten, aber Grant wollte nur mitmachen, wenn er die „comedy“-Rolle des „Sgt. Cutter“ verkörpern konnte, was dann auch so geschah, und Grant bietet in diesem Part eine Art von permanentem „Comedy-Overacting“, das aber bemerkenswerterweise den ganzen Film über „funktioniert“; „You will never leave here. Already your graves are dug. By nightfall, Ma Kali will be smiling“ (der „Thug/Thugee“ „Pandu Lal“ George Du Count zu Grant & Co) – zu den Eckpfeilern der Story: die Verbindung zu dem britischen Außenposten Tantrapur ist abgebrochen, da dieser von Mitgliedern der Bruderschaft der Thugs angegriffen wurde, die die Göttin Kali verehren, wobei die Thugs, die auch nicht vor Menschenopfern zurückschrecken, seit längerer Zeit als „vernichtet“ galten; das Soldaten-Trio Cutter, McChesney & Ballantine wird nach Tantrapur entsendet und liefert sich, samt ihren Soldaten, vor Ort umgehend einen wilden Kampf mit den Thugs; allerdings müssen Cutter & Co angesichts deren Überzahl fliehen und während des Marsches zum nächsten britischen Stützpunkt eröffnet Ballantine seinen zwei Freunden, dass er die Armee verlassen wird, um zu heiraten und um fortan „in Tee zu machen“ (Fairbanks Jr.: „I’m leaving the service. […] I’m getting married, and I’m going in the tea business“ / McLaglen – empört: „Married!?“ / Grant – noch viel empörter: „Tea business!?“); bald schon finden sie aber einen Weg, Ballantine seiner Verlobten, mit der er bereits einen Empfang zum Anlass der Verlobung absolviert hat (Joan Fontaine zu Douglas Fairbanks Jr. im Rahmen des Empfangs, der allerdings mehr ein „Tanzabend“ ist: „I worried so about you, dear, while you were away. Perfectly awful things must have happened at Tantrapur“), wieder zu „entreißen“ und ihn erneut mit in den Kampf gegen die Thugs zu nehmen, bei welchem dem Trio auch der freundliche einheimische „bhisti“ („Wasserträger“) namens Gunga Din (Sam Jaffe) zur Seite steht, der so gerne selbst Soldat wäre (Grant zu Sam Jaffe, als er ihm beibringt, eine „soldatische“ Haltung einzunehmen: „Very regimental, Din“)…; „You’re a better man than I am, Gunga Din!“, heißt es, genauso wie in dem 1890 veröffentlichten „poem“ von Kipling, am Ende des Films, und das Werk, das auch, speziell „in the end“, einige berührende Momente aufweist, besticht aber vor allem durch die Action-Szenen, wobei schon der erste „battle“ zwischen den britischen Soldaten und den Thugs in Tantrapur ein absolutes Highlight bietet, nämlich die „Three men diving off into the river“-Szene, den Sprung der „three soldiers“ Grant, McLaglen & Fairbanks Jr. von einem Hausdach hinunter in einen Fluss – ein echter „skyfall“ und atemberaubend!; Gunga Din, der „in seiner Zeit“ sicherlich „the Hollywood action-adventure“ war und im Zweiten Weltkrieg sogar zu jenen Filmen gehörte, die den US-Truppen, z. B. auch in U-Booten, wiederholt gezeigt wurden, hat zahlreiche Action- und Abenteuerfilme maßgeblich beeinflusst, darunter natürlich auch die Indiana-Jones-Fortsetzung Indiana Jones und der Tempel des Todes (1984) von Steven Spielberg, in der Spielberg und der Produzent George Lucas einige unvergessliche Gunga-Din-Szenen geradezu „kopiert“ und vor allem auch die Kali-anbetenden, „blutrünstigen“ Thugs wieder zum Leben erweckt haben; der berühmte Autor (z. B.: „Das Hollywoodgeschäft“) & „screenwriter“ (z. B.: Die Brücke von Arnheim) William Goldman hat Gunga Din überhaupt eines der größten Komplimente gemacht, die man einem „Work of Art“ zukommen lassen kann, denn Goldman behauptete: „Nothing ever in my life had the impact of `Gunga Din`, nothing“ (Copyright: William Goldman)].

There’s gonna be some trouble / A whole house will need re-building / And everyone I love in the house / Will recline on an analyst‘s couch quite soon“ [Copyright: Morrissey] …Lina schleicht in der „family mansion“ mit Gepäck in der Hand und mit „Johnny’s Lieblingshut“ auf ihrem Kopf die große Treppe hinunter.

In der Nähe der Eingangstür stellt sie ihren Koffer ab und betritt dann, offenbar „with a bad conscience“, eine Art „living room“, in dem sich ihre Eltern, der „general“ und ihre Mutter Martha, befinden. Die beiden sitzen in der Nähe eines Kaminfeuers und während „Mother McLaidlaw“ offenbar gerade an einem Bild stickt, liest der General, der außerdem eine Pfeife raucht, in einer „newspaper“… „But would you please keep the noise down low? / Because you’re waking the lazy sunbathers“ [Copyright: Morrissey].

Lina fragt nach, ob „noch irgendetwas sei“, da sie nun „zur Post wolle“, was die Mutter dazu bringt, sie zu bitten, ihr in einem Laden „mehr von der grünen Wolle zu besorgen“. Als „her mother“ kurz etwas in ihrer „Stickerei-Ausrüstung“ zu suchen scheint, setzt Lina, offenbar weiterhin getrieben von einem schlechten Gewissen und von „zwiespältigen Gefühlen des Abschieds“, dazu an, ihr irgendwie einen Kuss auf den Kopf zu geben, aber daraus wird nichts, da „Martha“ ihrer Tochter ein Stück Wolle in die Hand drückt, das beim Einkauf als „Muster“ dienen soll [MARTHA MCLAIDLAW: „[…] Es muss dasselbe Grün sein“ / LINA: „Ja, Mutter“].

Da die Mutter nichts weiter von ihr zu wollen scheint, geht sie zu ihrem Vater und fragt, ob sie ihm auch etwas mitbringen soll [Antwort von GENERAL MCLAIDLAW: „Nein, danke, ich habe alles“].

Als sie den „living room“ wieder verlässt, scheint es zumindest so, als habe Lina einen Ansatz von „tears in her eyes“. Kurz bevor sie dann endgültig die „family mansion“ mit ihrem Koffer verlässt, hört sie noch die Stimme ihrer Mutter, die sie an die „tea time“ erinnert [Stimme von MARTHA MCLAIDLAW: „Sei aber pünktlich zum Tee wieder da, Lina“].

Ortswechsel. In einem Schild, auf dem „William Howe Registrar Births, Marriages, Deaths“ steht und welches eben offenbar zu einem „grimy little registrar’s office“ gehört, spiegeln sich einige Leute wider, die mit einem Regenschirm unterwegs sind [Anmerkung: Auch ein Jahr zuvor, in Hitchcock’s Rebecca, war Joan Fontaine keine „glanzvolle Hochzeit“ oder dergleichen vergönnt, denn in der Daphne-du-Maurier-Verfilmung heirateten sie und Laurence Olivier bekanntlich in einem kleinen Standesamt in Südfrankreich, bevor das Paar dann nach „Manderley“ aufbrach].

Und tatsächlich, in dem „registrar’s office“ werden, während es draußen „wie aus Eimern schüttet“, Lina und „Johnny“... „Learn to love me, assemble the ways / Now, today, tomorrow and always“ [Copyright: The Smiths] ...gerade vermählt [Anmerkung: Exkurs: „Husbands and Wives: The Getaway“: „COWBOY SLIM PICKENS: „Darf ich mal was Persönliches fragen? [...] Seid ihr verheiratet?“ / „CAROL MCCOY ALI MACGRAW: „Ja“ / COWBOY: „Da bin ich aber froh, so wie sich’s gehört. Das ist das Schlimmste in dieser gottverfluchten Welt. Es gibt keine Moral mehr. Die jungen Leute bilden sich ein, dass die Liebe nur schön ist, wenn sie keinen Trauschein haben“ (aus: Getaway; der „old cowboy“, der das „Ehepaar auf der Flucht, das 500.000$ aus einem Bankraub mit sich herumschleppt und von der Polizei verfolgt wird“ Steve McQueen & Ali MacGraw mit seinem Pickup-Truck über die Grenze nach Mexiko bringt, empört sich über gewisse „Tendenzen“ der frühen 70er, was „love and marriage“ anbelangt) – wie Cary Grant „in seiner Zeit“ hatte Steve McQueen wahrlich „Style“, und nur wenige Schauspieler konnten in einem Film so oft das Wort „Baby“ „to a woman“ sagen wie McQueen, ohne sich dabei lächerlich zu machen, wobei er eben in Sam Peckinpah’s „The Getaway“ (OT; literarische Vorlage: Jim Thompson) aus dem Jahr 1972, einem zentralen Werk, was die Entwicklung des modernen Actionkinos betrifft, reichlich Gelegenheit dazu hatte (McQueen zu MacGraw, als er nach dem Knast wieder in der gemeinsamen Wohnung ist und die beiden nebeneinander auf einem Bett sitzen: „Just give me a minute, baby“); Getaway war einer der wenigen Filme des Action-Maestros Sam Peckinpah, der zu einem „real success“ geriet und für den Peckinpah, so wie es der Getaway-Drehbuchautor Walter Hill, welcher später selbst als Regisseur für Action-Klassiker wie Die Warriors (1979), Nur 48 Stunden (1982) oder Red Heat (1988) verantwortlich zeigte, einmal ausgedrückt hat, auch „adäquat bezahlt“ wurde; im Gegensatz zu Thomas Crown ist nicht zu fassen spielt McQueen hier keinen „reichen Gentleman-Verbrecher“, der sich selbst nicht die Hände schmutzig macht, ganz im Gegenteil, McQueen ist hier permanent „in action“, genauso wie „his wife“ Ali MacGraw, mit der er sich gleichsam „auf einer atemlosen Flucht“ befindet; „Hey, Baby“ (McQueen zu MacGraw auf einem Bahnhof) – zu den Ausgangspunkten der Story: Doc McCoy sitzt seit vier Jahren wegen „armed robbery“ in einem texanischen Gefängnis und sein Ansuchen auf vorzeitige Entlassung wird abgelehnt; seine attraktive Ehefrau Carol lässt sich, um ihren „husband“ freizubekommen, mit dem korrupten „`business man` aus San Antonio mit politischen Verbindungen“ Jack Beynon (Ben Johnson) ein, der daraufhin Doc‘s Freilassung in die Wege leitet (McQueen: „Danke“ / MacGraw: „Wofür?“ / McQueen: „Fürs Rausholen, mein ich“ / MacGraw: „Es war mir ein Vergnügen“); als Gegenleistung für die „Intervention“ sollen die McCoys für Beynon einen Überfall auf eine Privatbank in Beacon City durchführen, und zu diesem Zweck stellt Beynon den beiden „two crazy accomplices“ zur Seite, Rudy Butler (wunderbar unberechenbar: Al Lettieri) und Frank Jackson (Bo Hopkins); beim Überfall erschießt Jackson aber einen Wachmann (Lettieri daraufhin zu Hopkins – im Original: „Stupid bastard!“); nachdem Rudy dann seinen Partner Frank getötet hat, versucht er auch Doc & Carol McCoy beim vereinbarten Treffpunkt loszuwerden (McQueen: „Wo ist Jackson?“ / Lettieri, bevor er auf McQueen schießen will: „Er hat‘s nicht geschafft. Genauso wenig wie du!“), was ihm nicht gelingt; da Rudy aber eine „bulletproof vest“ getragen hat, ebenso wie Doc, hat er verletzt überlebt, und er lässt sich dann eine Schusswunde an der Schulter von einem Tierarzt (Jack Dodson) und dessen Frau Fran (Sally Struthers) zusammenflicken und verfolgt Doc & Carol McCoy in der Folge mit der Hilfe des Ehepaars, das er sozusagen „gekidnappt“ hat, quer durch Texas bis nach El Paso, wobei Rudy in Fran erstaunlicherweise eine Art „verrückte Seelenverwandte“ findet, die vor den Augen ihres Mannes immer mehr zur „willigen Gespielin“ von Rudy wird; bald sind aber nicht nur Rudy und die Polizei hinter den McCoys her, sondern auch Beynon’s Männer, da Carol Jack Beynon auf dessen Ranch erschossen hat, als er gegenüber Doc Andeutungen gemacht hat, wie das mit seiner Freilassung anscheinend gelaufen ist (Ben Johnson zu Steve McQueen, kurz bevor Ali MacGraw plötzlich im Hintergrund mit einer Waffe auftaucht: „Stellen wir mal die Sache klar. Es gibt einerseits eine außergewöhnlich attraktive Frau. Und den Ehemann dieser Frau. Andererseits einen Mann mit großem politischem Einfluss, für den es ein Leichtes ist, einem Verurteilten Bewährung zu verschaffen. Warum sollte er das tun? Es gibt nur einen Grund“)...; nun, die „getaway“ von McQueen & MacGraw gerät, neben all der Action, den Schießereien und Verfolgungsjagden, auch zu durchaus mitreißenden „Szenen einer Ehe“ mit Gesprächen zwischen einem „Gangster“ und seiner „Gangsterbraut“ über „doubts“ (MacGraw: „Du bestehst nur noch aus Zweifeln“ / McQueen: „Du doch auch, Baby“) sowie über Trennung (Dialog auf einer Müllhalde: McQueen: „Wozu das Ganze, wenn’s nicht für uns beide ist?“ / MacGraw: „Ich glaube, es ist sinnlos mit uns. Wenn wir aus diesem Loch hier herauskommen, trenn ich mich von dir“ / McQueen: „Bis jetzt haben wir‘s gemeinsam geschafft“ / MacGraw: „Wir haben einen langen Weg hinter uns, der zu nichts geführt hat. [...]“ / McQueen: „Also, wir versuchen‘s nochmal oder lassen’s. Dann trennen wir uns aber gleich, anders geht’s nicht“), wobei für McQueen natürlich „die Sache mit seiner Frau & Jack Beynon“ die ganze Zeit über wie ein Stachel im Fleisch sitzt (MacGraw zu McQueen: „Du hast mich doch zu ihm geschickt! Was zum Teufel hast du denn gewollt?!“); Steve McQueen & Ali MacGraw zählen sicherlich zu den besten Leinwandpaaren der 70er-Jahre und es scheint überhaupt nicht verwunderlich, angesichts der „chemistry“ und der offensichtlichen „attraction“ zwischen den beiden, dass aus „McQueen & MacGraw“ auch privat ein Paar wurde; einen äußerst sympathischen Auftritt als „alter Cowboy, der die Polizei nicht mag, dafür aber ein Herz für Doc & Carol hat“ legt am Ende des Films eben Slim Pickens, der berühmte „rider on the atomic bomb“ aus Stanley Kubrick’s Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben von 1964, hin, welcher seine zwei Beifahrer nicht nur gleichsam dafür lobt, dass sie, wie er selbst (Slim Pickens – im Original: „I’ve been married for 35 years. Same old gal. [...] Yeah, everything I am, I owe to her“), verheiratet sind, sondern diesen auch ans Herz legt, „endlich mit diesem Leben aufzuhören“, und letztendlich erhält er von „Doc & Carol“ 30.000$, damit er ihnen für die weitere Flucht seinen Pickup überlässt; natürlich fehlen auch in Getaway nicht die Peckinpah-typischen Zeitlupen-Action-Sequenzen, und die „Slo-Mo“ kommt am besten bei dem Shoot-Out im „Laughlin Hotel“ in El Paso zur Geltung, wo McQueen, der in den 70s im Grunde noch charismatischer rüberkommt als in den 60s, es nicht nur mit „Rudy“ Al Lettieri zu tun bekommt, sondern auch mit den verbliebenen „henchmen“ des toten Jack Beynon“; regelrecht „full of suspense“ in einem fast schon Hitchcock’schen Sinne ist eine Szene, in der McQueen & MacGraw nach dem Banküberfall in ihrem Auto flüchten und so schnell wie möglich eine bestimmte „area“ verlassen sollten, da dort jeden Moment eine von ihnen platzierte „Ablenkungs-Bombe“ hochgehen soll – sie werden aber am „zügigen“ Weiterfahren gehindert, weil sie vor einem von einem „crossing patrol officer“ geregelten Zebrastreifen halten müssen, der gerade in der denkbar langsamsten Weise von Fußgängern überquert wird, was eben bedeutet, dass sie den Radius der Bombe mit ihrem „car“ nicht und nicht verlassen können; „by the way“: Ali MacGraw, die, gänzlich „Steve-McQueen-Film-untypisch“ sozusagen, fast die ganze Zeit über hinterm Steuer der diversen (Flucht-)Autos sitzt, musste für den Film das Autofahren erst erlernen – „Drück drauf, Baby“ (Copyright: der „Beifahrer“ Steve McQueen)].

London is dead, London is dead / Now I’m too much in love / I’m too much in love“ [Copyright: Morrissey] ...Lina und „Johnny“ verlassen für die Flitterwochen England und besuchen in der Folge Neapel, Monte Carlo, Venedig und Paris, bevor „Mr. & Mrs. John Aysgarth“ nach „Great Britain“ zurückkehren und sich in einem Haus in Wickstead niederlassen.

Als die „Aysgarths“ das luxuriöse Domizil betreten, zusammen mit einem Mr. Bailey [gespielt von Rex Evans, der z. B. auch einen Part an der Seite von Hepburn, Stewart & Grant in Die Nacht vor der Hochzeit hatte], welcher die „Immobilie“ angemietet hat, während die beiden auf „honeymoon“ waren, will „Johnny“ wissen, wie ihr das „house“ gefällt, und Lina gibt sich... „Oh, I adore it, I’m mad about it“ ...begeistert [LINA: „Johnny, du bist ein Genie“].

Bailey deutet an, dass er gehen müsse, und fragt, wie er mit der „bill“ verfahren solle [MR. BAILEY: „[...] Wie wollen wir’s mit der Rechnung halten?“], woraufhin „Johnny“, dem das Thema „bill“ weniger zu behagen scheint, ihn bittet, die Rechnung „beim Rausgehen auf den Tisch da zu legen“.

Nachdem Bailey „gone“ ist, betont Lina nochmals, dass sie sich... „I would rather not go back to the old house“ [Copyright: The Smiths] ...nie hätte träumen lassen, in einem so schönen Haus zu leben [Nachsatz von LINA: „[...] Können wir uns das denn auch wirklich leisten?“], doch als sie „Johnny“ die Frage nach „der Leistbarkeit des Wohnens“ stellt, taucht das Hausmädchen auf, Ethel [verkörpert von Heather Angel, die später in Hitchcock’s „Lifeboat“ (1944) eine Rettungsboot-Insassin spielte], und der „Hausherr“ ordert sozusagen einen „tea“ bei ihr.

Eine erneute Frage von Lina, ob sie sich „the house and the maid“ wirklich leisten können, geht ebenfalls ins Leere, da „Johnny“ „his wife“ in das Wohnzimmer lotst, wo er „Wiener Blut“ von Johann Stauss auf den Plattenteller legt [Anmerkung: Hitchcock, der mit „Waltzes from Vienna“ bekanntlich bestens vertraut war, verwendet den „waltz“ als eine Art musikalisches Leitmotiv, das Fontaine & Grant vorwiegend in „happy moments“ begleitet].

Die beiden beginnen zu tanzen und... „Who will swallow whom? / You handsome devil“ [Copyright: The Smiths] ...„Johnny“ animiert Lina zu einer „mental journey“ vom „hunt ball“ bis nach „Paris, France“ [Ausschnitte: JOHNNY: „Wo sind wir?“ / LINA: „...Auf dem Jägerball“ / JOHNNY: „Ja, und wo noch?“ / LINA: „...In Venedig“].

Das „dancing“ wird unterbrochen, als Ethel ein Telegramm für „Johnny“ bringt, das diesen zu beunruhigen scheint, und bald erfährt Lina von ihrem „husband“, dass ein alter Freund von ihm die „1000 Pfund“ zurückhaben wolle, die er ihm für die Hochzeitsreise „gepumpt“ habe [aus den zugehörigen Dialogen: LINA: „Gepumpt? Warum denn? / JOHNNY: „Weil ich mit dir eine zünftige Hochzeitsreise machen wollte, auf der du dich fühlst wie im siebten Himmel. War sie nicht himmlisch?“; // Anmerkung: „Truffaut’s `Tisch und Bett`“: „ANTOINE DOINEL JEAN-PIERRE LÉAUD: „Ja, sag mal, was machst du denn da?“ / „CHRISTINE DOINEL CLAUDE JADE: „Ich übe Tonleiter“ / ANTOINE DOINEL: „Kannst du denn die Tonleiter nicht am Boden üben?“ / CHRISTINE DOINEL: „Nein, ich muss mein Lampenfieber bekämpfen. Neulich in Versailles war ich furchtbar aufgeregt, ich hab‘ drüber nachgedacht, es lag bestimmt am Orchestergraben. Und wenn’s so war, war‘s gar kein Lampenfieber. Mir ist einfach schwindlig geworden und so gewöhn ich mich daran“ (aus: Tisch und Bett; quasi „scenes from a marriage“: der „Florist“ Jean-Pierre Léaud wundert sich kurz, als er seine Frau, die „Musikerin“ Claude Jade, in der gemeinsamen Wohnung auf einem Tisch Geige spielen sieht) – nach Geraubte Küsse / OT: Baisers volés von 1968, in dem sich „Antoine“ gleichsam „dem Arbeitsleben“ gestellt hat und sich als Privatdetektiv, Nachtportier, Fernsehmechaniker und Schuhverkäufer versuchte sowie letzten Endes auch eine Liebesbeziehung zu „Christine Darbon“ Claude Jade aufbaute, bot es sich für François Truffaut an, im vierten Teil seines Doinel-Zyklus „Antoine & Christine“ als Ehepaar zu zeigen – „Antoine se marie“ sozusagen; 1970, Truffaut hatte in der Zwischenzeit Das Geheimnis der falschen Braut (1969) mit Catherine Deneuve & Jean-Paul Belmondo sowie Der Wolfsjunge (1970) gedreht und Jean-Pierre Léaud Filme mit Pier Paolo Pasolini (1969: Der Schweinestall) und Glauber Rocha (1970: Der Löwe mit den sieben Köpfen) gemacht, erschien dann eben „Domicile conjugal“ (OT), der zweifellos der „liebenswürdigste“ und „charmanteste“ Teil der Antoine-Doinel-Reihe ist, auf jeden Fall ist es jener Teil, der mir persönlich seit den „1990s“ am besten gefällt; „Ich hasse alles, was endet, was aufhört. Das Ende von einem Film“ (Copyright: „Antoine“ Jean-Pierre-Léaud) – zur Story: Antoine und Christine sind verheiratet (Jade zu einem Kioskbesitzer, bei dem sie ein Bild von Rudolf Nurejew kauft und der sie zuvor mit „Mademoiselle“ angesprochen hat: „Nein, nicht Mademoiselle. Madame“), sie gibt Geigenunterricht, er versucht sich, im Hinterhof des Hauses, in dem das Paar wohnt, als Florist, der nebenbei Experimente macht, um den „perfekten Rot-Ton“ für Blumen zu finden; in diesem Hinterhof trifft Doinel auf die Nachbarn und auf Leute, die dort, wie er, arbeiten, so zum Beispiel die Bistro-Kellnerin Ginette, die sich ihm stets beim Blumengeschäft nähert und sich „für ihn zu interessieren“ scheint (zwei spezifische Momente: „Ginette“ Daniele Girard: „Antoine, wissen Sie, was ich gemacht hab? Ich hab‘ mir n‘ neuen Pyjama gekauft, aber die Hose habe ich weggeworfen und nur die Jacke behalten. Was sagen Sie dazu?“ / Léaud – verlegen, hektisch: „Oh, ich sag nichts, ich sag gar nichts“ // „Ginette“ Daniele Girard: „Antoine, hören Sie mal. Ich hab‘ unser Horoskop studiert. Es ist sehr günstig. Uns beiden wird etwas zustoßen. Etwas sehr Wichtiges“), oder auf jemanden, der dort einen kleinen Handwerksbetrieb hat (Ausschnitte aus einer Baudelaire-Diskussion zwischen Antoine und dem Handwerker: Léaud: „[...] Ja, ich schreibe nämlich zurzeit einen Roman. [...] Aber sagen Sie bitte nichts meiner Frau, ich schreibe nämlich nur abends, wenn sie schläft“ / Jacques Jouanneau: „Also, dann sind Sie ja ein Romancier, wie Baudelaire. Sie wissen doch, Baudelaire hat auch im Blumengeschäft angefangen“ / Léaud: „Nein, Baudelaire schrieb keine Romane“ / Jacques Jouanneau: „Aber erlauben Sie mal! `Les Fleurs du Mal` ist vielleicht kein Roman?!“ / Léaud: „`Les Fleurs du Mal` ist eine Gedichtsammlung“); darüber hinaus kommt den Nachbarn ein Mann (Claude Véga), der nur „grußlos“ sowie „schweigend“ durch die Gegend spaziert, äußerst „verdächtig“ vor und dieser wird nur „der Würger“ genannt, bis er eines Tages als Varieté-Künstler im Fernsehen auftritt, was ihm die plötzliche „admiration“ sämtlicher „neighbours“ einbringt (Dialog während des Fernsehens: Jade: „Antoine, sieh dir das an. Das ist doch unser Nachbar, der Würger. Hast du gewusst, dass er Schauspieler beim Fernsehen ist?“ / Léaud: „Nein, nein, keine Ahnung. Ist er nicht Sänger?“ / Jade: „Nein, der ist kein Sänger, der ist Parodist“); da er als Florist und mit seinen „Rot-Ton-Experimenten“ erfolglos ist, tritt Antoine dann in die Dienste einer „amerikanischen Firma in Paris“, wird Vater (Léaud zu Jade, mit dem Neugeborenen im Arm: „Ich werd‘ das aus ihm machen, was ich selbst nicht erreicht habe. Er wird ein großer Schriftsteller werden. Er wird ein Victor Hugo oder nichts. Das, was Napoleon gemacht hat, mit dem Schwert, das wirst du mit der Feder machen“), gefährdet die Beziehung zu Christine dann aber dadurch, dass er plötzlich eine japanische Geliebte namens Kyoko (Hyroko Berghauer) hat, die ihm „Liebesbekundungen“ auf kleinen Zettelchen, die in Tulpen versteckt sind, schickt und ihn mit japanischem Essen verwöhnt (Hyroko Berghauer zu Léaud: „Es ist schön so. Weißt du, wenn ich mit jemand Selbstmord begehen möchte, dann würd‘ ich es am liebsten mit dir tun“)...; nun, Jean-Pierre Léaud hat, ähnlich wie das bei James-Bond-Darstellern ist, im vierten Teil wahrlich „in die Rolle gefunden“ und Claude Jade, die 1969 ja auch in Alfred Hitchcock’s durchwachsenem Agenten-Thriller Topas zu sehen war, ist schlichtweg „lovely“ in der Rolle der „Christine“ und erinnert einen in manchen Szenen an eine, wenn man das so ausdrücken will, „etwas zugänglichere Variante“ der Deneuve; „Un scénario à base d’enquêtes“ – Truffaut wollte, für sein genauso amüsantes wie intelligentes Porträt einer „bürgerlichen Ehe“, dass seine beiden Co-Autoren Claude de Givray & Bernard Revon „Gespräche mit echten Menschen“ führen, die jene Berufe ausüben, die im Film gezeigt werden, und so wurden auf 60 Seiten „conversations“ mit Floristen, Concierges und „Personen, die für die Amerikaner arbeiten“ dokumentiert, die dann zum Teil als „Ideengeber“ für das Drehbuch dienten („Diese Arbeitsweise gefällt mir sehr, weil man Wertvolles entdecken kann, das für die Dialoge nützlich ist und einem manchmal Ideen für Szenen gibt“ – F. Truffaut); natürlich denkt man sofort, bei einem so großen Hitchcock-Fan wie Truffaut, an den Master of Suspense und an Das Fenster zum Hof, aber der Hinterhof mit all seinen schillernden Figuren wie „dem Mann, der nie seine Wohnung verlässt“ oder eben dem bereits erwähnten „Würger“ ist mehr dem Einfluss von Jean Renoir geschuldet und vor allem von dessen Krimikomödie Die Verbrechen des Herrn Lange / OT: Le Crime de Monsieur Lange aus dem Jahr 1936, aber diese „l’influence de Renoir“ wird noch ergänzt durch Einflüsse von Ernst Lubitsch sowie Leo McCarey (z. B.: 1957: Die große Liebe meines Lebens mit Cary Grant & Deborah Kerr) und Jacques Tati, wobei von letzterem Regisseur, Tati, in Tisch und Bett sogar einmal in der Nähe von Jean-Pierre Léaud ein „Doppelgänger“ auf einer Metro-Station auftaucht und dort „Monsieur-Hulot-artig“ ziellos umherläuft; die französische Kritik hat, da „Antoine Doinel“ ja schließlich stets als „l’alter ego de Truffaut“ betrachtet wurde, Tisch und Bett seinerzeit als eine Art „Selbstporträt eines Filmemachers, der im Zentrum des französischen Kinos steht, aber seine Unabhängigkeit und seine Freiheit bewahren will“ interpretiert; vor allem aber zeigt der Film von 1970 einen „Antoine Doinel“, der, obwohl er Vater ist, privat und beruflich eine „unsoziale“ und „unbeständige“  Persönlichkeit bleibt („Antoine Doinel will die Gesellschaft nicht verändern. Er misstraut ihr, schützt sich vor ihr. Aber er ist voll guten Willens und sucht Anerkennung“ – F. Truffaut); meine persönliche Lieblingsszene ist übrigens jene, in der Jean-Pierre Léaud allein einen Platz quert und im Hintergrund sieht man an einem Gebäude so eine Art riesiges „Kinoplakat“ oder eine Art riesige „Reklame-Anzeige“ für den John-Ford-Western „Les Cheyennes“ (1964; OT: Cheyenne Autumn) mit James Stewart, Richard Widmark & Karl Malden; toll ist auch die „Violinen-Musik“, die über den Vorspann und über den Abspann gelegt ist, welche aber aufgrund einer gewissen „Schwere“ der an sich „heiteren, von Leichtigkeit getragenen“ Tonalität des Werks gar nicht „zugehörig“ scheint].

„But you didn’t have any money of your own?“ – letztendlich muss „Johnny“ Lina gestehen, dass er „not a Shilling“ besitze, was so ziemlich alle „Einwände & Vorurteile“ bestätigt, die Lina’s „father“ bezüglich der Verbindung mit Aysgarth geäußert hatte... „All of the rumors / Keeping me grounded / I never said, I never said that they were / Completely unfounded“ [Copyright: Morrissey].

Lina möchte dann wissen... „Whatever made you take this extravagant house?“ ...wie er auf die Idee gekommen sei, diese „Extravaganza“ anzumieten, woraufhin „Johnny“ meint, dass er nicht angenommen habe, dass sie in einer „shank“, in einer „Hütte“, leben wolle, da schließlich ohnehin irgendwann ihre „beträchtliche Erbschaft“ winke [JOHNNY: „Schließlich kriegst du ja eines Tages ein Haufen Geld in die Finger“].

„One Moment!“... „And he stole from the rich and the poor / And the not-very-rich / And the very poor / And he stole all hearts away“ [Copyright: Morrissey] ...Lina meint, dass sie nun „zu begreifen anfange“ und er also ihre „heritage“ im Hinterkopf gehabt habe. „Johnny“ gibt ihr zu bedenken, dass man sich „besser jetzt was gönnen solle“, da es sich schließlich um „the best years of life“ handle.

„Johnny, I’m just beginning to understand you. You’re a baby“... die nunmehrige „Mrs. Aysgarth“ bezeichnet ihn daraufhin als „kindlich“, „like a baby“, räumt jedoch ein, sehr wohl zu wissen, dass er sie... „But my heart is open / My heart is open to you“ [Copyright: Morrissey] ...nicht „wegen ihrer Erbschaft“ geheiratet habe, da er, wie sie ebenso sagt, „da weitaus bessere Partien hätte machen können“.

„In the following“ bringt „Johnny“ Lina’s Vater ins Spiel, der aber, so stellt Lina umgehend klar, genauso wenig wie ihre „mother“ eine Option für eine „request for money“ darstellt [Nachsatz bezüglich der Mutter von LINA: „Du hast doch gesehen, wie kühl sie uns am Bahnhof begrüßt hat“].

Nachdem sie ihn gefragt hat, was „denn nun werden solle“, kommt er auf die Idee, einfach „den alten Middleham“ „anzupumpen“, was aber dazu führt, dass Lina ihn als „mad“ bezeichnet, als offenbar „vollkommen verrückt“, doch „Johnny“ sieht gerade in der Heirat mit ihr, wie er zum Ausdruck bringt, einen... „Marrying you was the sanest thing I ever did in my life“ ...„Intelligenzbeweis“.

Die Diskussion wird kurz unterbrochen, weil das Hausmädchen Ethel den „tea and some cookies“ bringt, aber als sie mit „Johnny“ wieder allein ist, verlangt Lina von ihm, dass diese „Geldborgerei“ sofort ein Ende haben müsse.

Außerdem meint sie, dass er sich... „You got to go to work“ ...eine Arbeit suchen solle, eine „Idee“, die „Johnny“ fast „schockiert“ [Original-Dialog: JOHNNY: „Work?“ / LINA: „Yes, work“; // Anmerkung: Das wunderbar ironische Spiel von Fontaine und vor allem Grant’s plötzliches Wechseln in den „(Screwball)-Comedy-Modus“ machen diesen Dialog über „work“ zu einem der amüsantesten des gesamten Films].

No, I’ve never had a job / Because I’ve never wanted one“ [Copyright: The Smiths] ...die „Working Class Hero“-Fantasien seiner Frau führen „Johnny“ dazu, dass er Lina eine „Traumtänzerin, die vom Leben keine Ahnung hat“ nennt [JOHNNY: „Ganz so leicht ist das auch heute nicht, Arbeit zu finden. Ich kann nicht so ohne weiters als Zimmermann, Klempner oder Elektriker gehen. Kind, was hast du für komische Vorstellungen?“].

Lina wendet ein, dass es ja noch „ein paar andere Berufe“ gäbe, und da dieser Umstand von „Johnny“ schwerlich abgestritten werden kann, zeigt er sich „kooperativ“ und holt Stift und Papier, um mit seiner Frau eine „Liste von in Frage kommenden Berufen“ anzufertigen [JOHNNY: „[...] Du, wir machen uns eine Liste der Berufe, sowas ist immer nett“; // Anmerkung: Apropos Berufe: „Ein scheintoter `Big Business Man`“: ALFRED HITCHCOCK – direkt in die Kamera und zum TV-Publikum: „Oh, guten Abend. Ich lese Kriminalgeschichten, auf mich wirkt so etwas erholsam. Man entspannt sich angenehm dabei. Ein Taschenbuch wie dieses ist äußerst vorteilhaft gegenüber den festeingebundenen, man kann es bequem lesen und wunderbar unter wacklige Stühle klemmen. Die heutige Story von Louis Pollock stammt übrigens hier aus diesem Heft. Sie werden sie vielleicht etwas schockierend finden, aber andererseits wollen unsere Krimis weit mehr als nur unterhaltsam sein. Jedes Mal versuchen wir eine Lebensregel oder eine Moral mitzugeben, etwa so, wie die Mutter sie einst gab, zum Beispiel: `Wandere froh, doch nie ohne Knüppel in der Hand`, `Schlag erst mal zu und stell die Fragen hinterher`. Na, Sie verstehen mich. Vielleicht stimmt Sie unser Film auch nachdenklich, etwa, wenn Sie ein Unternehmer sein sollten und die Absicht verfolgen, jemanden zu entlassen, aus subjektiven Gründen. Da die Handlung in der Geschäftswelt spielt, wenn auch in keiner seriösen, ist die Moral für Herren dieser Branche wohl kaum zu übersehen“ (aus: „Breakdown“ (OT); einführende Worte des „Meisters der Suspense“ Alfred Hitchcock zur von ihm selbst inszenierten 7. Folge der 1. Staffel von „Alfred Hitchcock Presents“, die im November 1955 von CBS ausgestrahlt wurde; in der Hand hält Hitchcock eine „Paperback“-Ausgabe) – im Zentrum der von dem Regisseur eben persönlich realisierten und wahrlich gelungenen rund 23-minütigen „Alfred Hitchcock presents“-Folge, die den deutschen Titel „Scheintod“ verpasst bekommen hat, stand ein Geschäftsmann, ein „ice bold `business man`“, in der Gestalt von Joseph Cotten, „Hitch’s“ „Uncle Charlie“ aus Im Schatten des Zweifels also, und diese erneute „reunion“ von Hitchcock & Cotten nach dem etwas merkwürdigen „Australien-Ausflug“ Sklavin des Herzen (1949) mit Ingrid Bergman, kann man sicherlich als so etwas wie ein (gelungenes) „Erzählexperiment“ betrachten; „Kannst du dir das vorstellen? Er hat geweint? Ein Mann sollte seine Gefühle etwas beherrschen können!“ („William Callew“ Joseph Cotten) – zur Story: William Callew, ein hartherziger Geschäftsmann aus Florida, bringt zunächst gegenüber einem Angestellten, der den Tränen nahe ist, seine Verachtung zum Ausdruck; als er jedoch mit seinem „car“ auf einer Landstraße fährt, kollidiert er mit einem Bagger, was dazu führt, dass er im Autowrack eingeklemmt wird und sich nicht bewegen kann, da Callew sich quasi in einem „scheintodähnlichen“ Zustand befindet, der ihn aber alles „mitbekommen“ lässt, ohne, dass er sich eben dagegen zur Wehr setzen oder etwas von sich geben kann; in der Folge wird „die Leiche“ zunächst von Strafgefangenen ausgeraubt, dann stellt sich bei Callew wieder die Funktion des kleinen Fingers ein, den er also bewegen kann, was ihm aber nichts bringt, da dies niemand zu bemerken scheint; schließlich wird er ins Leichenschauhaus gebracht und „next morning“ kullert ihm dort eine Träne aus dem Auge, was ihm das Leben rettet (Doktor im Leichenschauhaus: „Schau! Das sind Tränen! Er lebt!“); „Breakdown“ wartet mit dem Hitchcock’schen Motiv des „starren Blicks“ auf, der oft mit einer gewissen Bewegungsunfähigkeit verbunden ist, man denke da nur an Anthony Perkins am Ende von Psycho, wobei die Tränen, die diesen starren Blick hier in „Scheintod“ durchbrechen, eben zum einzigen und rettenden Lebenszeichen werden; im Rahmen einer zwischen 1985 und 1989 entstandenen Neuauflage/Modernisierung der „Alfred Hitchcock Presents“-Reihe (dt. Verleihtitel: „Alfred Hitchcock zeigt“), in der der bekanntlich 1980 dahingeschiedene Hitchcock quasi „aus dem Jenseits heraus“ die Einführungen sowie die Nachbetrachtungen zu den jeweiligen Folgen spricht, und das sogar in „nachkolorierter Form“, kam es 1985 zu einem Remake von „Breakdown“, in dem John Heard und der junge Andy Garcia mitspielten und das unter der Regie von Richard Pearce entstanden war, der für das Kino dann beispielsweise auch Gnadenlos (1986) mit Richard Gere & Kim Basinger inszeniert hat, welcher bereits in den 80er-Jahren so etwas wie ein „Videotheken-Favorit“ von mir war, der mir aber auch unlängst, bei einer „neuerlichen Betrachtung“, trotz all dem 80er-Jahre bedingten „Nonsense“, der sich speziell in den Dialogen dieses Actionthrillers manifestiert, durchaus gefallen hat, was aber wahrscheinlich auch wieder mal nur an der „participation“ von Kim Basinger gelegen hat; diese „Modernisierung“ von „Scheintod“ sah so aus, dass Heard darin einen skrupellosen schwerreichen US-Geschäftsmann gibt, der in Wahrheit, die allgemeine „Kokain-Schwemme“ aus Südamerika sowie die berühmte TV-Serie Miami Vice hatten damals offenbar schon ihren thematischen Einfluss wirkend gemacht, mit Kokain-Schmuggel im großen Stil zu tun hat und zunächst nach „Barrero“ in „South America“ fliegt, von wo das „cocaine“ gleichsam „seine Reise in die Vereinigten Staaten“ antritt; dort in „Barrero“ lockt Heard dann seinen „young companion“ Andy Garcia, den er loswerden möchte, in eine Falle, denn er schickt ihn mit einer Ladung Kokain im Kofferraum und einem Koffer voller Geld direkt in die Arme eines korrupten Generals, den er eigentlich mit dem Geld bestechen hätte sollen, der ihn aber, aufgrund des „Kokain-Fundes“, ins Gefängnis steckt; dann widerfährt aber Heard der besagte Autounfall, den Cotten im Original von `55 hat, und er landet in einem „state of apparent death“ (Voiceover von John Heard, als er regungslos im Auto liegt: „Jemand muss mich hier rausholen! Jemand muss mich doch rausholen! Ich lebe noch! Irgendjemand muss mich holen, ich lebe noch! Ich bin nicht tot!“), wird von Sträflingen ausgeraubt, kann nur den kleinen Finger bewegen etc.; als er, letztendlich, ins Leichenschauhaus gebracht wird, wollen ein Doktor und dessen Assistent schon „zum Aufschneiden“ beginnen, aber die Träne im Auge rettet ihn, das allerdings nur vorerst, denn da man einen so unsympathischen Character wie diesen „ruthless business man and drug dealer“, der wahrlich nicht zur „Identifikationsfigur“ taugt, nicht einfach so „davonkommen lassen“ konnte, taucht am Ende, als Heard aus der Leichenhalle hinaus und in einen vermeintlich normalen Krankenhausraum gebracht wurde, plötzlich der von ihm zuvor so skrupellos in die Falle geschickte Andy Garcia auf, welcher ein Skalpell in der Hand hat und sich damit dem weiterhin „bewegungsunfähigen“ Heard zuwendet; Hitchcock’s originalen Abschiedsworte an das Publikum aus den 50s treffen auf das Ende der 80er-Jahre Variante wohl doppelt zu: „Naja, vielleicht doch etwas hart, besonders für schwache Nerven. Trotzdem hoffe ich, dass Sie uns für die nächsten Folgen als Zuschauer treu bleiben. Also, auf Wiedersehen. Bonsoir“ (Copyright: Alfred Hitchcock)]. 

 

 

 

[To be continued...]

 

 

(ENDE der TEILE 1.1 - 1.4.2; Fassungen vom 24.05.2024, 26.05.2024, 28.05.2024, 30.05.2024, 02.06.2024, 04.06.2024, 06.06.2024, 08.06.2024, 10.06.2024, 14.06.2024, 16.06.2024 & 18.06.2024)