Markus Hirsch

 

„Oh John, sei kein Narr. Es ist nur ein Film. Und schließlich sind wir alle überbezahlt“

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„Er war eine der herausragendsten Figuren im Filmgeschäft. Und er war ein großartiger Regisseur. Einer, der in jede Richtung gehen konnte, in Richtung Komödie, in Richtung Mystery, und auch in Richtung Romantik“

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„Er hatte nicht immer Recht, er hatte nicht immer Erfolg. Und er sagte: `Keine Sorge. Wir machen noch einen Film´“

 

(ZITAT 1: Aussage von Alfred Hitchcock, die an den „Sam Marlowe“-Darsteller John Forsythe gerichtet war, da dieser offenbar „afraid“ davor war, sich die „dailies“ anzusehen, also das „unbearbeitete filmische Rohmaterial“; später hat Forsythe gemeint, dass Immer Ärger mit Harry ein weitaus lustigerer Film geworden ist, als er das erwartet hatte; // ZITAT 2: John Forsythe über die „Vielseitigkeit“ des „Meisters der Suspense“; // ZITAT 3: der „The Trouble with Harry“-Drehbuchautor John Michael Hayes über Alfred Hitchcock)

 

 

 

„Und wer ist dieser Arsch PFC William T. Santiago?“

„Private Santiago gehört zum zweiten Platoon Bravo, Sir“

„Ja, anscheinend ist er nicht sehr zufrieden hier in unserem Garten Eden, weil er ja jedem, außer dem Weihnachtsmann, einen Brief geschrieben hat und gern verlegt werden würde. Und jetzt erzählt er auch noch Gruselgeschichten über eine Schießerei an der Fence-Line“

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„You want answers?“

„I want the truth!“

„You can’t handle the truth!“

 

(„Noch eine andere berühmte Leiche innerhalb der Filmgeschichte“ / „A real `Jackhammer`-Performance“; beide Zitate stammen aus dem Film Eine Frage der Ehre / OT: A Few Good Men von Rob Reiner aus dem Jahr 1992, der auf einem Theaterstück von Aaron Sorkin beruht; im ZITAT 1 erkundigt sich „Colonel Nathan R. Jessup“ Jack Nicholson bei „Lt. Kendrick“ Kiefer Sutherland, wer dieser „Substandard-Marine who can’t run without collapsing“ & Außenseiter „Private Santiago“ eigentlich sein soll, der offenbar fortwährend mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen sowie an diversen Stellen darum gebeten hat, von dem von „Colonel Jessup“ geführten Stützpunkt auf Guantanamo Bay, Kuba, verlegt zu werden, wobei er den Adressaten seiner Briefe eben auch Informationen über eine problematische Fence-Line-Schießerei eines Kameraden angeboten hat, über eine Schießerei an dem Grenzzaun, der den US-Stützpunkt vom kubanischen Staatsgebiet trennt; das ZITAT 2 gibt einen legendär gewordenen Dialog zwischen „Colonel Jessup“ Jack Nicholson & dem jungen Anwalt „Lieutenant Daniel Kaffee“ Tom Cruise wieder, bei dem Cruise von Nicholson vor Gericht wissen will, ob er jene „Bestrafungsaktion / Disziplinarstrafe durch Kameraden“ aka „Code Red“ angeordnet hat, die dazu geführt hat, dass „Private Santiago“ ums Leben gekommen ist; „Rotziger kleiner Bastard!“ (Nicholson zu Tom Cruise im Gerichtssaal) – wenn man von „nice and clean movies“ spricht, die zumindest einen „milden Suspense-Faktor“ haben, dann kann man das äußerst unterhaltsame Gerichtsdrama Eine Frage der Ehre sicherlich dazuzählen, in dem sich Jack Nicholson inmitten einer Gruppe von, wenn man so will, ehemaligen „Brat Packers“ wiederfand, und dazu gehörten neben Tom Cruise auch noch Demi Moore, Kiefer Sutherland und Kevin Bacon, eine Tatsache, die „Jack“ zu der Aussage veranlasste, dass er sich dabei, inmitten dieser „young guard“, im Grunde „like the Lincoln Memorial“ gefühlt habe; Eine Frage der Ehre, dessen Ausgangpunkt eben ein „hazing murder“ an einem U.S. Marine darstellt, der, auf obersten Befehl hin, von zwei seiner Kollegen (gespielt von Wolfgang Bodison & James Marshall) angegriffen, gefesselt, geknebelt und einem „Code Red“ unterzogen wurde, ist im Grunde eine David-gegen-Goliath-Geschichte; und in dieser David vs. Goliath-Story geht es am Ende, nachdem Cruise & seine Mitstreiter, darunter „Lt.-Commander Joanne Galloway“ Demi Moore, den Mut gefunden haben, den obersten Kommandeur des Stützpunktes auf Kuba vor Gericht zu zitieren, im „court room“ Mann-gegen-Mann, wobei Cruise versucht, ein Geständnis aus dem „hard-bitten / steely Colonel“ Jack Nicholson herauszuholen, der nach dem Tod von „Private Santiago“ alles daran gesetzt hat, seine Verantwortung zu vertuschen und die zwei jungen Soldaten als alleinige Täter darzustellen, als zwei Marines, die „die Dinge selbst in die Hand genommen“ und darüber hinaus sogar Gift bei der Aktion angewendet haben, die zu einem Lactatazidose-bedingten kardiogenen Schock geführt hat; selbst den Arzt, der dann die Leiche untersucht hat, hat der Colonel zu einer Falschaussage vor Gericht gezwungen und den Mediziner eine „Toxin-Lüge“ auftischen lassen; Nicholson’s markantes „You can’t handle the truth!“ wurde seinerzeit sogar zu einer Art „catchphrase“ in den USA; „Sie rannten drei Stunden durch die Gegend und suchten irgendwas Weißes, das sie durch die Luft schwenken konnten. Diese Typen haben sich einem Team von CNN ergeben. Na ja, verhalte dich gütig und hab‘ ein Panzerbataillon dabei, sag ich immer“ (Nicholson erzählt im Rahmen einer Befragung von Cruise & Co auf dem Stützpunkt in Kuba „aus seinem reichen militärischen Erfahrungsschatz“) – Nicholson hat eine großartige „Attitude“ in dem Werk, das ein riesiger Kassenerfolg wurde, und kommt aus heutiger Sicht wie ein „männliches Relikt“, wie eine „loose cannon“, rüber, in dessen Augen immer wieder „hate“ aufblitzt, wenn er vom Gegenüber nicht „den Respekt bekommt, den er aus seiner Sicht aufgrund seines militärischen Rangs verdient hat“, allerdings ist dieser „courtroom climax“, in dem sich Cruise einen gewissen „Gesteh-Zwang“ des „Hardliners“ Nicholson zunutze macht, ein wenig unglaubwürdig und im Übrigen eine sehr offensichtliche Reminiszenz an das „Geständnis vor Gericht“ des paranoiden „Lt. Commander Queeg“ Humphrey Bogart in dem Kriegsfilm Der Caine war ihr Schicksal (1954) von Edward Dmytryk; abgesehen davon habe ich die Frisur nie „verstanden“, die Demi Moore in dem Film trägt, denn: wie lang sind ihre Haare eigentlich wirklich?)

 

 

 

„Er war so besessen vom Tod. Er betrachtete ihn manchmal als recht amüsant. Als eine Umkehr der Verhältnisse. Wissen Sie, das Thema Tod wird gemeinhin so feierlich behandelt. Aber manche Leute betrachten ihn als etwas Amüsantes“

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„No bullet, shriek, or livid gash, no stains, no fumes, no ugly splatter, we use only the purest subject matter. Good night“

 

(ZITAT 1: John Forsythe über Hitchcock’s „Todes-Besessenheit“ und über den der sonstigen „feierlichen Herangehensweise“ des US-Kinos an das Thema Tod wahrlich eine Absage erteilenden Ansatz von Immer Ärger mit Harry; // „Keine Kugeln, Schreie oder offene Wunden, keine Flecken, Dämpfe oder Blutgespritze, wir widmen uns nur der reinen Materie. Gute Nacht“ – Hitchcock’s „Ausgrabungsarbeit“ Immer Ärger mit Harry hatte tatsächlich einen „huge impact“ auf die Fernsehserie „Alfred Hitchcock Presents“, vor allem auf die Hitchcock-Auftritte zu Beginn und am Ende einer „mörderischen“ TV-Episode, und das ZITAT 2 stammt von so einem „To make fun of it in the end“-Auftritt des „Master of Suspense“)

 

 

Hitchcock hatte J. Trevor Story’s „novel“ „Immer Ärger mit Harry“, die eben voll von „dark and grotesque humour“ steckt, bereits 1950 gelesen, also kurz nach der Veröffentlichung (Hitchcock-Mitarbeiter Herbert Coleman bezüglich „Hitch“ & dessen Beziehung zu dem Buch „The Trouble with Harry“: „Er hatte es auf einer Reise aufgegabelt oder jemand hatte es ihm geschickt, aber er behielt es und wollte es immer verfilmen“).

Nach dem Erfolg von Das Fenster zum Hof, in dem im Grunde auch schon ein „Leichenproblem“ existiert, und nach der Fertigstellung von Über den Dächern von Nizza, von dem man sich an den Kinokassen ebenfalls Großes erwartete, gab Paramount Hitchcock grünes Licht für seine „Komödie über das Ausgraben einer Leiche“, die auf einer literarischen Vorlage beruhte, welche den dortigen Verantwortlichen im Jahr 1950 noch als „einnehmend freizügig und unterhaltsam“, dafür aber als „unrealistisch“ sowie „eine etwas `übermütige` Welt kreierend“ erschienen war.

Für „screenwriter“ John Michael Hayes war das Drehbuch, nach jenen zu Das Fenster zum Hof & Über den Dächern von Nizza, bereits das dritte, das er für den „Suspense-Meister“ geschrieben hatte (John Michael Hayes über die Arbeit mit Hitchcock: „Hitchcock war ein Rätsel, persönlich und künstlerisch. Er gratulierte oder dankte mir nie für irgendetwas, was ich gut gemacht hatte. Er dachte wohl, wenn du es gut machst, ist es eben das, was erwartet wird. Das, wofür du bezahlt wirst. Wenn du nicht gut bist, kritisiert er dich, dachte ich. Aber er machte mir weder Komplimente noch kritisierte er mich. Er war einfach neutral. Zu Beginn unserer Zusammenarbeit wusste ich nicht, ob er etwas mochte, wenn ich es ihm schickte. Und seine Frau kam eines Tages zu mir und sagte: `Sag‘ Hitch kein Wort davon, aber er ist sehr zufrieden mit dir`. Er wollte es mir nicht sagen“), und mit einem Budget von rund einer Million USD (das sind heutzutage über 11,6 Millionen USD) ausgestattet, machte man sich daran, in New York nach „neuen Gesichtern“ zu suchen, und das vornehmlich am Theater (Anmerkung: Letztendlich spielte Immer Ärger mit Harry weltweit ca. 3,5 Millionen USD ein, was heutzutage etwa einem Betrag von rund 40,8 Millionen USD entspräche).

Über das Casting der „in den Starkregen geratenen“ Shirley MacLaine wurde bereits im Teil 1 berichtet, die spätere Denver-Clan-Legende John Forsythe hingegen hatte Hitchcock in einer Vorstellung von „The Teahouse of the August Moon“ (dt. Titel: „Das kleine Teehaus“, bekannt vor allem auch durch die Verfilmung mit Marlon Brando aus dem Jahr 1956) gesehen und ihn daraufhin ins „Sardi’s“ eingeladen, einem bekannten New Yorker Restaurant.

„Meet me at Sardi’s“ – dort soll Hitchcock zunächst gemeint haben, dass Forsythe „größer als auf der Bühne“ wirke, woraufhin der damals 36-jährige Schauspieler das Kompliment an „Hitch“ gleichsam „zurückgegeben“ hat (Forsythe: „`Yes, Sir`, sagte ich, `Sie auch`. Er lachte und sagte: `Das ist eine gute Antwort, ja`“). Dem Regisseur war außerdem wichtig, dass Forsythe nicht wie ein „Elitestudent aus Harvard“ aussah, der „zweifärbige Schuhe“ oder dergleichen trug (Forsythe: „Und zum Glück hatte ich keine zweifarbigen Schuhe an. Denn ich denke, er hätte mich nicht besetzt, hätte er die zweifarbigen Schuhe gesehen, die ich manchmal trug“).

Nun, „Weather changes moods“ (Copyright: Nirvana) – da Hitchcock unbedingt die herbstliche Farbenpracht der Landschaft von Vermont einfangen wollte, musste man eben an den Originalschauplätzen drehen, aber das Problem waren zunächst die heftigen Regenfälle, von denen auch die „town“ Craftsbury heimgesucht wurde, in deren Stadtteil East Craftsbury die „gut geplanten & gut vorbereiteten“ Außenaufnahmen stattfinden hätten sollten.

Die „bad weather conditions“ führten in der Folge zu „boredom“, zu „Langeweile“, und offenbar auch zu einem gemeinsamen „Starren in den Himmel“ (John Forsythe über ein „wetterbedingtes Gespräch“ mit Hitchcock: „Ich weiß noch, dass die Blätter sich verfärbt hatten und keine Sonne schien. Es folgten etwa vier oder fünf wolkige Tage in Folge und wir konnten nicht drehen. Wir saßen also herum und warteten ab. Und Hitchcock saß in seinem Sessel und schaute, schaute in den Himmel. Ziemlich bald sagte er: `Komm her, John. Setz dich. Lass uns reden. Es ist sehr langweilig. Setz dich.` Also setzte ich mich und sprach mit ihm, wir machten Witze und verbrachten so den Tag“).

Das „rainy weather“ machte darüber hinaus auch die Aufnahme von Originalton unmöglich, was zu „umfassenden Nachsynchronisationen in Hollywood“ führte. Als ein Sturm dann auch noch das Laub von den Bäumen fegte, musste das Team, wie bereits ebenfalls berichtet, Teile des Blattwerks einsammeln, welches dann in Kalifornien im Studio an Kunstbäume geheftet wurde und mit Farbe besprüht – „Let’s move on. Let’s spray the damn leaves. Move on“, soll Hitchcock, glaubt man wiederum John Forsythe, zu seinem Team dann dort im Studio inmitten der ganzen Gips-Bäume gesagt haben.

Die herkömmlichen Innenaufnahmen hingegen, zum Beispiel in „Wiggs Emporium“ oder in „Jennifer’s House“, waren gleichsam vor Ort in Vermont in einer Turnhalle 50 Kilometer von Craftsbury entfernt gedreht worden.

 

Was der Komponist John Barry von Anfang an für die James-Bond-Serie war, nämlich im Grunde unverzichtbar und absolut „Ton-angebend“, war Bernard Herrmann wohl für jene Hitchcock-Klassiker, die zwischen 1955 und 1963 entstanden sind, und „The Trouble with Harry“ bildete den Anfang einer der wohl lohnendsten kreativen Verbindungen in der Geschichte des Kinos.

Beide Männer, Alfred Hitchcock sowie auch Bernard Herrmann, galten in den Augen vieler als „stur“ oder gar als „störrisch“ und ihre Zusammenarbeit lief nicht immer ohne Konflikte ab, allerdings verband die beiden, so wie’s Hitchcock-Biograf Donald Spoto einmal ausgedrückt hat, „[…] ein dunkles, tragisches Verständnis des Lebens, eine schwermütige Sicht menschlicher Beziehungen […]“ (Copyright: D. Spoto – „The Dark Side of Genius“).

Herrmann hat „Une farce de Hitchcock á propos d’un cadavre!“, so wie der Film in Frankreich, wo er am erfolgreichsten lief, auf Filmplakaten beworben wurde, nicht nur mit seiner Musik „dekoriert“, sondern den makabren Humor des Werks gleichsam aufgenommen und einen Score daraus gemacht, der den „delicate tone“ von Immer Ärger mit Harry perfekt getroffen und unterstützt hat (Pat Hitchcock O’Connell: „Eine Hauptsache war die Filmmusik, die so schön war. Und mein Vater arbeitete das erste Mal mit Bernard Herrmann zusammen. Das hat wohl stark zu dem Film beigetragen, und daher brauchte er wohl jemanden von Herrmann’s Kaliber dafür“).

Besonders tritt das auch in jener Szene zutage, in welcher der 79-jährige Edmund Gwenn, der es zu insgesamt vier Auftritten in Hitchcock-Filmen brachte, denn neben „The Trouble…“ war er auch noch in Bis aufs Messer (1931), in Waltzes from Vienna (1933) und in Der Auslandskorrespondent (1940) zu sehen, von der „Jagd“ nach Hause geht und sein Gewehr seitlich am Körper vor „Calvin Wiggs“, der sich gerade mit einem Kollegen unterhält, welcher in einem Polizeiauto sitzt, versteckt: denn die „funny comedy music“, die erklingt, ist genau auf den Bewegungsrhythmus des „Captains“ abgestimmt.

Im Vorspann verwendete Bernard Herrmann übrigens „Music-Parts“, die er bereits für die CBS-Radioserie „Crime Classics“ geschrieben hatte. Da der „composer“ der Meinung war, dass sein „The Trouble with Harry“-Score in gewisser Weise ein Porträt von Hitchcock war, soll heißen: dessen Persönlichkeit sehr gut widerspiegelte, kreierte er daraus später eine Suite, die er „A Portrait of Hitch“ nannte. 

 

 

 

 

 

„Man kommt in den Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus, und ich glaube, `I Confess` und `The Wrong Man` leiden unter ihrem Mangel an Humor. Die Frage, die ich mir häufig stellen muss, ist: Soll ich bei einem ernsten Sujet meinen Sinn für Humor beiseitelassen oder soll ich ihn einsetzen? Ich glaube, einige meiner englischen Filme waren zu leicht und einige meiner amerikanischen zu schwerfällig, aber die richtige Dosierung ist halt so schwer zu treffen. Meistens merkt man das erst hinterher. […]“

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„Und in `I Confess` wissen wir Katholiken, dass ein Priester ein Beichtgeheimnis nicht preisgeben darf, aber die Protestanten, die Andersgläubigen und die Agnostiker denken: `Es ist doch lächerlich zu schweigen, das gibt’s doch nicht, dass jemand dafür sein Leben opfert“

„So ist das ein Fehler in der Konzeption des Films?“

„Ja, ich hätte den Film nicht machen sollen“

 

(ZITAT 1: Alfred Hitchcock zu François Truffaut über die Tatsache, dass in zwei seiner weniger bekannten filmischen Werke der 1950er-Jahre, nämlich in Ich beichte und in Der falsche Mann mit Henry Fonda & Vera Miles, eindeutig der Hitchcock’sche Humor gefehlt hat, also ein wichtiges „Trademark“-Element; // ZITAT 2: Dialog zwischen Hitchcock & Truffaut, in dem der „Meister der Suspense“ bedauert, Ich beichte gemacht zu machen, da das Schweigen & Festhalten am Beichtgeheimnis des „Priesters“ Montgomery Clift lediglich für die „Catholic World“ nachvollziehbar scheint)

 

 

 

„Zuerst waren seine Briefe lang und wie immer sehr ernst. Ich wollte keine ernsten Briefe, aber lieber ernst, als überhaupt keine Briefe“

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„Du liebst ihn immer noch. […] Was soll ich machen, wenn meine Frau einen Geistlichen liebt?“

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„You’re in love with me. You’ve always been in love with me. You haven’t changed“

 

(aus: Ich beichte; ZITAT 1: „I had to wait for him. His letters were long at first, but always serious. I didn’t want serious letters, but I would prefer those to no letters at all. Because...after a while…he stopped writing“ (Originalversion des Zitats) – Voiceover von „Ruth Grandfort“ Anne Baxter im Rahmen einer ausgedehnten Rückblende, die sich mit der gemeinsamen Vergangenheit der nunmehrigen Politiker-Gattin „Ruth“ und des nunmehrigen Paters „Michael Logan“ Montgomery Clift auseinandersetzt; hier spricht Baxter den Umstand an, dass Clift, mit dem sie „in Love“ war, ihr, während er in „World War II“ gekämpft hat, irgendwann nicht mehr geschrieben hat; // ZITATE 2 & 3: Die Dornenvögel lassen grüßen: der „Politiker Pierre Grandfort“ Roger Dann konfrontiert „his wife Ruth“ Anne Baxter mit der Tatsache, dass sie „still in love with“ „Michael Logan“ Montgomery Clift ist, auch wenn dieser jetzt eine Soutane trägt, und „Ruth“ Anne Baxter wiederum behauptet in dem Originalzitat gegenüber dem „priest“ Montgomery Clift, dass er „still in love with her“ sei)

 

 

 

„Ich versteh nicht, warum Sie diesen Fall so schwernehmen, Larrue“

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„Sehen Sie, wenn es sich um einen Mord handelt, macht man oft Gedankensprünge. Verzeihen Sie, vielleicht habe ich einen zu großen Sprung gemacht“

„Anscheinend folge ich nicht so schnell, wie ihre Gedanken springen. Ich schließe von einer Sache auf die andere. Mein Gehirn arbeitet methodisch“

 

(aus: Ich beichte; ZITAT 1: „Staatsanwalt Willy Robertson“ Brian Aherne ist der Meinung, dass der im Mordfall „Villette“ ermittelnde „Inspektor“ Karl Malden einen gewissen „Übereifer“ an den Tag legt; // ZITAT 2: aus einer Unterhaltung auf dem Polizeirevier zwischen „Inspektor Larrue“ Karl Malden und „Michael Logan“ Montgomery Clift, die gewisse Gegensätze zwischen den beiden aufzeigt; wie der „Sam Marlowe“-Darsteller John Forsythe, so wurde auch Karl Malden später Hauptdarsteller in einer „highly popular TV-series“, nämlich in Die Straßen von San Francisco mit Co-Star Michael Douglas, die von 1972 bis 1977 lief und in der Malden wiederum einen „policeman“ spielte, nämlich „Detective Lieutenant Mike Stone“; sein „Inspektor Larrue“ gehört zu den wenigen intelligenteren Ermittlern in Hitchcock-Filmen, denn bekanntlich hatte „Hitch“ die Tendenz, Polizisten als „idiotic“ zu porträtieren)

 

 

 

„Say, where did I see this guy? /

In `Red River`? /

Or `A Place in the Sun`? /

Maybe `The Misfits`? /

Or `From Here To Eternity`? /

And everybody say, `Is he all right?` /

And everybody say, `What’s he like?` /

And everybody say, `He sure looks funny` /

That’s Montgomery Clift, honey“

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„Er machte einen sehr, sehr unglücklichen Eindruck, Sir“

&

„I trust you, Roslyn. I think I love you“

„Oh no, you don’t know me“

„I don’t care. Ros…Oh! That damn bull!“

 

(ZITAT 1: aus dem auf dem Album „London Calling“ (1979) enthaltenen Song „The Right Profile“ von The Clash, in dem die Band ein paar Montgomery-Clift-Klassiker erwähnt sowie auf Clift’s „Erscheinungsbild“ anspielt, das nach seinem schweren Autounfall 1956, der „after a party in Elizabeth Taylor’s house“ passiert war und ihm schwere Gesichtsverletzungen beschert hatte, nicht mehr dasselbe war und Clift (1920 – 1966) letztendlich zu einer eher tragischen Figur der Filmgeschichte werden ließ; // das ZITAT 2 stammt aus Hitchcock’s Ich beichte und gibt ein „Urteil über den Zustand des Priesters Michael Logan am Abend des Mordes an dem Anwalt Villette“ wieder, das der wahre „Villette“-Mörder „Otto Keller“ O. E. Hasse, den Clift aufgrund des Beichtgeheimnisses eben nicht verraten darf, vor Gericht zum Besten gibt; allerdings wirkt die Aussage im Nachhinein wie ein Kommentar zum „tragic life“ von Hitchcock’s Hauptdarsteller Montgomery Clift oder wie eine „düstere Prophezeiung“; // ZITAT 3: aus John Huston’s Drama The Misfits – Nicht gesellschaftsfähig (1961); Original-Dialog zwischen der Tanzlehrerin „Roslyn Taber“ Marilyn Monroe und dem „verletzten Cowboy mit Kopfverband, dem das Bullenreiten nicht gut getan hat, Perce Howland“ Montgomery Clift, wobei Clift seinen Kopf, der ihm nach dem „I don’t care“ wieder zu schmerzen beginnt, gleichsam auf die Beine der auf dem Boden sitzenden Monroe gelegt hat; „Weil doch…weil doch jeder plötzlich sterben kann“ (Marilyn Monroe zu ihren Co-Stars Eli Wallach, Clark Gable & Thelma Ritter) – die Monroe hat einmal gemeint, dass Montgomery Clift jemand sei, dem es noch schlechter als ihr selbst ginge, und in Huston’s grandiosem „Außenseiter-Porträt“ „The Misfits“ (OT), den ich zum erweiterten Kreis meiner Lieblingsfilme zähle, wird einem das, dank der tollen schauspielerischen Leistungen von Monroe & Clift, irgendwie vor Augen geführt, denn im Grunde wirkt Huston’s tendenziell „depressives“ Werk (Drehbuch: Arthur Miller), in dem „drei Männer mit bewegter Vergangenheit“ in die Monroe verliebt sind, wie ein Abbild des Seelenlebens speziell von Monroe & Clift, welche wie „two lost souls“ und vor allem wie „zwei Sinnsuchende“ in der wüstenartigen „landscape“ von Nevada herumirren – „Roslyn, Sie dürfen sich nicht schlecht behandeln lassen“ (Clift zur Monroe); vergessen darf man aber auch nicht den „alten Cowboy“ Clark Gable (1901 – 1960), für den The Misfits – Nicht gesellschaftsfähig, wie für die Monroe (1926 – 1962), ebenfalls der letzte Film war, denn der ehemalige sogenannte „King of Hollywood“ zeigt darin, dass auch in ihm „ein echter Schauspieler“ steckte und nicht nur „Rhett Butler aus `Gone with the Wind`“ – „You’re a real beautiful woman. […] What makes you so sad? I think you’re the saddest girl I ever met“ (Gable zu Monroe); durchaus berührend ist auch, dass „Roslyn Taber“ Marilyn Monroe es in dem Film nicht ertragen kann, als die drei Männer, Gable / Clift / Wallach, auf Mustang-Jagd gehen und sie dabei zusehen muss, wie ein paar „horses“ eingefangen werden, die in der Folge zu Tierfutter verarbeitet werden sollen; die Monroe hat also, um es mit den Worten von Kurt Cobain bzw. Nirvana zu sagen, eine „And the animals I’ve trapped have all become my pets“-Einstellung)

 

 

„I have killed Mr. Villette“ (O. E. Hasse zu Montgomery Clift in Ich beichte) – eigentlich ist ja Mel Gibson mein „Lieblings-Priester“ innerhalb der Filmgeschichte, denn der spielt in M. Night Shyamalan’s Sci-Fi-Horror-Film Signs – Zeichen (2002) einen ehemaligen „Mann Gottes“, der seinen Glauben verloren hat, aber Montgomery Clift in Hitchcock’s „I Confess“ (OT), welcher, wie Der falsche Mann, zu den weniger bekannten Filmen des Regisseurs zählt, ist in einer Priester-Rolle sicherlich glaubwürdiger, vor allem hat sich Clift für den Part, seinem Method-Acting-Ansatz entsprechend, sogar einen „Priestergang“ antrainiert.

Zur Story dieses Werks aus dem Jahr 1953, das nach dem französischen Theaterstück „Nos Deux Consciences“ (1902) von Paul Anthelme entstanden ist und zu dem George Tabori & William Archibald das Drehbuch geschrieben haben: Otto Keller, seines Zeichens Kirchendiener in einer „church“ in Quebec, Kanada, hat, mit einer Soutane bekleidet, im Rahmen eines Einbruchs einen Anwalt namens Villette (Ovila Légaré) ermordet. Noch in derselben Nacht gesteht er diesen „murder“ Pater Michael Logan, der, aufgrund des Beichtgeheimnisses, dieses Wissen nicht der Polizei weitergeben darf und kann (O. E. Hasse zu Montgomery Clift: „Ich bin verloren. Sie werden mich holen. Sie werden mich hängen“). Der ermordete Anwalt war allerdings auch ein Erpresser, der von der Liebesaffäre wusste, die Logan, bevor er sich dazu entschlossen hat, Priester zu werden, nach seiner Rückkehr aus dem Zweiten Weltkrieg mit der Politiker-Gattin Ruth Grandfort hatte. Das befördert Logan in eine ausweglose Situation und bald schon wird er von Inspektor Larrue bezichtigt, den Mord begangen zu haben, außerdem hat er sich „zeitnah“ am Abend der Tat mit Mrs. Grandfort getroffen, da diese eben mittlerweile von Villette erpresst worden ist, weil der Anwalt damit „Hilfe“ von Mr. Grandfort in einer Steueraffäre erzwingen wollte. Zu dem Motiv, seine „alte und vielleicht auch aktuelle Liebe“ Ruth Grandfort vor einem Erpresser retten zu wollen, gesellt sich dann noch der Umstand, dass Keller, dessen Ehefrau (Dolly Haas), die ebenfalls im Pfarrhaus arbeitet, in die Sache eingeweiht ist, Logan die blutige Soutane, mit der er sich bei dem Einbruch „verkleidet“ hat, unterschiebt. Der Priester landet vor Gericht (Original-Dialog während des „Trial“: „Staatsanwalt Willy Robertson“ Brian Aherne: „And that you’d taken the first weapon you found and struck Villette and continued to strike until you cracked his skull wide open“ / Montgomery Clift: „No!“), wird aber aus Mangel an Beweisen freigesprochen. Vor dem Gerichtsgebäude jedoch wartet eine hasserfüllte Menge auf den Priester, die ihn, so hat es den Anschein, am liebsten lynchen möchte. Da die Ehefrau von Keller die Situation nicht mehr ertragen kann, wendet sie sich gegen ihren „husband“ und „outet“ vor der versammelten „crowd“ ihren Mann als den wahren Täter. Keller erschießt daraufhin seine Frau und flüchtet sich vor der Polizei in ein Hotel, wo es weitere Opfer gibt (Malden: „Er hat eben auf einen Mann geschossen, den Küchenchef“), bevor Keller bei Logan gleichsam noch eine zweite Beichte ablegt (Clift, während er auf ihn entschlossen in einem Saal des Hotels zugeht: „Sie schießen nicht auf mich, Otto“ / O. E. Hasse: „Warum soll ich nicht auf Sie schießen? Weil Sie mich Otto nennen…in einem so netten Ton“) und dann an seiner Schussverletzung, die ihm ein Polizist zugefügt hat, stirbt (Anmerkung: Hitchcock wäre es im Übrigen lieber gewesen, wenn am Ende den Priester gestorben wäre, aber das erschien allen dann doch als zu wenig „publikumstauglich“).

 

Die Nouvelle Vague hat Ich beichte, der ein „very dark film“ geworden ist, einst als eines der großen Hitchcock-Werke gefeiert, und sicherlich handelt es sich bei „I Confess“ zumindest um einen der „most serious Hitchcock-films“, wobei diese zweite Zusammenarbeit des Regisseurs mit dem Kameramann Robert Burks, die erste war bekanntlich Der Fremde im Zug, vielleicht etwas Film-Noir-artiger geraten ist als andere Movies des „Meisters der Suspense“.

Hitchcock hat mit seinem Team an „real locations“ gedreht und sich die „old fashioned buildings“ und die Kopfsteinpflasterstraßen von Quebec zunutze gemacht, sodass man auch den in Schwarzweiß gedrehten Thriller von `53 als „visual stunning“ bezeichnen kann.

Ganz gemäß der Hitchcock-Meinung, dass schlechte Filme „photographs of people talking“ sind, hat der Regisseur mit Ich beichte abermals einen Film vorgelegt, der „photographs of people thinking“ bietet.

Die Gerichtssaal-Szenen sind voll von „Hitchcockian Looks“, die ein „inneres Drama“ abbilden, vor allem auch jenes von „Alma Keller“ Dolly Haas, das dann letztendlich zu dem „Geständnis auf offener Straße angesichts der `hateful crowd`, die Montgomery Clift bedroht“ und zu ihrem Tod durch ihren „husband“ führt.

Darüber hinaus greifen „Hitch“ & Robert Burks, wie gewohnt, auf die subjektive Kamera zurück und zeigen auch immer wieder das, was der jeweilige Character gerade sieht. Dieses „A shot of a person / A shot of what he sees / Reaction“-Schema gehört ebenso zu Hitchcock‘s „Pure Cinema“ wie die Gesichtsausdrücke.

Eine Art „Liebesszene im Regen“ oder „Rain Romance“, die im Rahmen einer Rückblende dargeboten wird und die den Moment dokumentiert, in dem der Anwalt Anne Baxter & Montgomery Clift sozusagen durch Zufall „in flagranti“ auf dem Grundstück einer seiner Immobilien erwischt, ist quasi wie eine Stummfilmszene inszeniert.

Ein gelungener „visueller Gimmick“ sind die gleich zu Filmbeginn präsentierten Aufnahmen von diversen Schildern in Pfeilform, auf denen das Wort „Direction“ steht, welches ja auch „Regie“ heißen kann, denn diese führen, wie man dann gleich merkt, zu dem Ort, wo ein Mord geschehen ist, soll heißen: zum Haus des Anwalts „Monsieur Villette“.

„Vielleicht hätten wir uns verlobt, wenn der Krieg nicht ausgebrochen wäre“ (Anne Baxter in Gegenwart von Karl Malden, Montgomery Clift & Brian Aherne) – die besagte Rückblende, die Hitchcock da etwa in der Mitte des Films platziert hat und welche die gemeinsame Vergangenheit von „Michael & Ruth“ „visualisiert“, ist in einem „offensiv romantischen“, sehr emotionalen und fast „trashigen“ Stil gedreht, der irgendwie nicht „Hitchcock-film-like“ ist, sondern einen eher an „Romance Novels“ erinnert, und einer der Höhepunkte innerhalb dieses „Flashbacks“ ist die Szene, in der Anne Baxter in einem weißen Kleid in Zeitlupe eine Treppe runtergeht und dann Montgomery Clift küsst.

Erwähnen muss man, dass diese „Confession“ von Anne Baxter vor dem Inspektor und dem Staatsanwalt, mit der sie Montgomery Clift entlasten möchte und in der sie zu Protokoll gibt, dass sie und Clift „zur nächtlichen Tatzeit“ zusammen durch die Stadt spaziert sind und das „Villette-`Blackmail`-Problem“ besprochen haben, den gegenteiligen Effekt hat und Clift endgültig ins Visier der Ermittler bringt, da sich eine zeitliche Lücke von einer halben Stunde auftut, in der Clift den Mord begehen hätte können. Es ist in dem Hitchcock-Film also nicht so wie in Paul Schrader’s großartigem Ein Mann für gewisse Stunden (1980), in dem der eines Mordes bezichtigte „Edel-Call-Boy“ Richard Gere am Ende durch die mutige „Confession“ der „Senatorengattin“ Lauren Hutton, dass er zur Tatzeit eigentlich mit ihr zusammen war, gerettet wird, wobei Hutton in „American Gigolo“ (OT), was ganz der metaphysisch aufgeladenen Symbolik dieses Thrillers um Schuld & Sühne entspricht, ohnehin so etwas wie Gere’s „rettender Engel“ ist und die beiden am Filmende dann ein Liebespaar werden.

Diese „pair of lovers-solution“ gibt es allerdings in Hitchcock‘s Ich beichte zwischen Montgomery Clift & Anne Baxter nicht, denn Clift, der, wie Richard Gere in dem Schrader-Film, auch ein wenig „like God’s lonliest man“ daherkommt, bleibt seiner Soutane treu und Baxter bittet ihren Politiker-Mann am Ende, als das Finale im Hotel im Gang ist, sie „nach Hause“ zu bringen.

 

„He was one of the most beautiful men in movies“, hat Peter Bogdanovich einmal über Montgomery Clift gesagt, und Clift zählt mit Sicherheit zu den ganz großen amerikanischen Schauspielern. Der Ein-Platz-an-der-Sonne- & Verdammt-in-alle-Ewigkeit-Star, der 1948 in Howard Hawks‘ Western Red River an der Seite des „Duke“ John Wayne sein Leinwanddebüt feierte, war, wie erwähnt, einer der ersten „Method Actors“, der es eben verstand, mit seinen Charakteren gleichsam „vollständig zu verschmelzen“, ähnlich wie ein Marlon Brando oder ein James Dean, für die „Monty“, so wie sein Spitzname lautete, in gewisser Weise sogar „den Weg bereitete“. Mit Brando zusammen war Clift dann in dem epischen WKII-Epos Die jungen Löwen (1958; Regie: Edward Dmytryk) zu sehen.

Was in dem Hitchcock-Film eindrucksvoll zum Tragen kommt, sind Clift’s Augen, die gleichsam „die Seele ausdrücken“, und diese Tatsache, dass man auf der Leinwand sieht, was er fühlt, machte ihn zweifellos zu einem „good Hitchcock-actor“. Aus dem Gesicht des Schauspielers konnte man ganz generell „eine von Ernsthaftigkeit getragene Tiefe des Gefühls“ ablesen, die in Ich beichte auch noch von seinen „Priester-artigen“ Bewegungen unterstützt wird, die er sich eben für die Rolle angeeignet hatte.

Leider bekam Clift seinerzeit einige nicht so gute „reviews“ für die Rolle des „Michael Logan“, aber der Film war generell kein allzu großer Erfolg, was „Hitch“ eben dem Mangel an Humor sowie der Subtilität, die das (Krimi-)Publikum möglicherweise überfordert hat, zuschrieb.

Allerdings vollführt der Meister der Suspense in Ich beichte einen seiner „visuell eindrucksvollsten“ Cameo-Auftritte, denn er spaziert gleich in den „opening sequences“ durchs Bild, nämlich, als die Kamera eine lange und etwas steilere Freilufttreppe einfängt, wobei Hitchcock dann kurz „at the top“ dieser „long flight of stairs“ zu sehen ist.

Im Vergleich dazu ist sein Cameo zwei Jahre später in Immer Ärger mit Harry nahezu unspektakulär, denn da war „Hitch“ nach etwas mehr als zwanzig Minuten im Hintergrund als „Spaziergänger mit Herbst-Mantel“ zu sehen, der an dem Auto jenes Millionärs vorbeimarschiert, welcher sich gerade die Bilder von „Sam Marlowe“ bei dem Stand vor „Wiggs Emporium“ zu Gemüte führt.

 

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; Fassungen vom 14.05.2024 & 18.05.2024)